よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Jörg Immendorffは、真のアートが慰めるのではなく、動揺させることを理解していた数少ないアーティストの一人でした。それは安心させるのではなく、疑問を投げかけるものでした。そして、何よりも、それは飾り付けるのではなく、ダイナマイトのように破壊するものでした。彼のキャリア全体を見渡すと、彼の初期の革命的なLIDLアクションから彼の晩年の暗く個人的なキャンバスまで、私たちは彼が彼の時代の芸術的または政治的な規範に飼いならされることを断固として拒否した創造者であることを即座に理解することができます。
1945年、戦争によって分断されたドイツで生まれたImmendorffは、分裂した国で成長し、そのデモンに悩まされ、常にアイデンティティを求めていました。この特別な地政治的状況は、彼の芸術的なビジョンを深く形作りましたが、彼の仕事を東西の緊張の単なる反映として解釈することは間違いです。というのは、Immendorffは初期のアートの段階から、真の創造は事前の破壊を必要とし、既存の構造に対する根本的な疑問を投げかけることを理解していたからです。
彼がデュッセルドルフ美術アカデミーでJoseph Beuysの指導の下にあった時期は、決定的な転換点となりました。しかし、多くのBeuysの生徒たちが師の保護的な影の中にとどまったのとは対照的に、Immendorffは迅速により直接的で、よりブルータルな個人的アプローチを開発しました。彼の1960年代後半のLIDLアクションは、この解放の意志を示しています。彼が1968年にボンの議会の前で引きずったドイツ国旗の色で塗られた有名な木のブロックは、この見かけ上のアブスルドな行動は、実際には鋭い政治的知覚を示しています。国旗を冒涜したとして逮捕されることで、Immendorffは民主主義を擁護しながらも異議のアート表現を抑圧する社会の矛盾を暴露しました。
このLIDLの時期、子供のおもちゃを思わせるこの造語の名前は、Immendorffの芸術的人格の重要な側面を示しています：彼の見かけのナイーブさを転覆の武器として使う力。彼が彼の共犯者と一緒に組織したパフォーマンスは、家畜、子供、そして日常の物体を舞台にし、ダダとアジプロップの中間に位置する新しいアート言語を創造しました。このアプローチはベルトルト・ブレヒトの演劇的遺産にその深い根を持っています。ブレヒトのImmendorffへの影響は、より深い分析に値します。
ブレヒトは、観客が感情的に登場人物に同一化するのを防ぎ、批判的に状況を考えるようにする演劇技法、疎外効果を理論化しました。インメンドルフは、この概念を視覚芸術の分野に見事に応用しました。1977年から1984年にかけて制作された「カフェ・ドイッチュラント」シリーズの絵画は、まさにこのブレヒト的原則に基づいています。これらのモニュメンタルなキャンバスは、歴史的人物、現代の人物、政治的な寓話が入り混じる夜のキャバレーのシーンを描いています。しかし、分断されたドイツのロマンチックやノスタルジックなビジョンを提供するのではなく、インメンドルフは頽廃的で不安な光景に直面させます。そこでは、アルコールと放蕩の中で東と西の境界が溶解します。観客はこれらのグロテスクでパセティックな人物に同一化することはできず、距離を置き、この状況を生み出す社会的、政治的メカニズムを分析することを強制されます。ブレヒトの場合と同様に、芸術は政治的意識向上の道具となりますが、インメンドルフはこの次元に感覚的で視覚的な迫力を加えます。これは演劇が提供できないものです。彼の酸性の色彩、目を回すような構成、意図的に演劇的な絵画的ジェスチャーは、ブレヒトの批判的次元を借りながらも、独自の視覚的美学を発展させる独自の芸術言語を創造します。このブレヒト的エンゲージメントと視覚的表現力の融合は、インメンドルフが現代アートに貢献した主要な革新の一つです。彼は、形式の複雑性と美的インパクトを犠牲にすることなく、政治的にエンゲージしたアートを創造することが可能であることを示しました。演劇的な世界への継続的な言及、シーンの形式をした構成、役割を演じているかのような人物たち、これらはすべて、ブレヒトの教訓を完全に理解した芸術家であることを示しています。その教訓とは、芸術は世界が変革できることを示すべきであるというものです。しかし、インメンドルフはブレヒト以上に、この批判的次元を非常に豊かで複雑な絵画的言語に統合し、知性と感覚の両方を同時に引き付ける「総合芸術」の形式を創造しました[1]。
インメンドルフの作品は、ブレヒト的な系譜と並行して、アーサー・ショーペンハウアーによって展開された存在の悲劇的概念との驚くべき近さを示しています。この哲学的親和性は批評でほとんど強調されることはありませんが、彼の後期の絵画の存在論的次元を新たな光で照らしています。ショーペンハウアーは、人間の存在を欲求と退屈の間の永久的な振動として捉え、芸術的な観照だけが一時的に私たちを解放してくれる悲劇的な状況として捉えました。この悲観的なビジョンは、特に1989年以降に制作されたインメンドルフのメランコリックな自画像に驚くべき共鳴を見出します。そのときベルリンの壁の崩壊が突然彼の芸術に政治的な直接性を奪い、主題を失った芸術家は痛ましい内省に向かい、ショーペンハウアーの哲学の地下の影響を示しました。この時期の彼のキャンバスは、皮肉な猿の画家と自分自身のパテティックなダブルで満たされ、ショーペンハウアーの直感によれば、真の芸術は人間の状態に対する苦しみと洞察から生まれるという考えを表現しています。インメンドルフの自画像への執着、芸術家を堕落した生き物や滑稽な生き物として繰り返し描くこと、死と堕落のテーマの永続的な探求、すべてが人間存在の根本的な虚しさに取り憑かれた芸術家を示しています。しかし、フランクフルトの哲学者とは異なり、インメンドルフは芸術において世界の苦しみから逃れる避難所を求めているのではありません。むしろ、彼は絵画を使ってその苦しみを強調し、見えるようにし、共有できるようにします。彼がシャルコー病と闘っていたときに制作された最後の作品は、『意志と表象としての世界』の最も暗いページを思い起こさせるほどの自己に対する残酷さに達します。しかし、この残酷さは決して自己満足ではなく、常に人間の状態についての真実を明らかにすることを目的としています。ショーペンハウアーと同様に、インメンドルフは真の芸術は私たちの有限性と脆弱性の現実に直面させるべきだと考えています。彼の絵画は、私たちの失われた幻想と失望した希望のイメージを私たちに投影する無慈悲な鏡のように機能します。彼の作品のこのショーペンハウアー的な次元は、彼のキャンバスがその表面的な残酷さにもかかわらず深いメランコリーを放ち、直接普遍性に触れる理由を説明するかもしれません。存在の悲劇的次元を妥協なく明らかにすることで、インメンドルフはショーペンハウアーが理論化した芸術のカタルシス的機能に逆説的に結びつき、悲観的な明晰さが美と真実の源になり得ることを証明しています[2]。
インメンドルフの作品の力は、政治的な従事を純粋な絵画的な素材に変える能力にあります。彼の1970年代初頭の毛沢東主義的な絵画は、その鮮やかな色と革命的なアイコノグラフィーにより、単なるプロパガンダに過ぎないかもしれませんが、それらは驚異的なプラスチックなエネルギーに満たされています。なぜなら、インメンドルフはメッセージを画像に貼り付けるだけで満足することはなく、彼の仕事の各時代に特有の視覚的言語を発明するからです。
カフェ・ドイチュラントシリーズは、間違いなくこの研究の頂点を表しています。これらの巨大な絵画は、レナート・グットゾのカッフェ・グレコに触発され、意味を生み出す機械のように機能します。すべての細部が重要であり、各キャラクターが象徴的な重みを持ち、各色が一般的な意味のシステムの一部となっています。しかし、これらのキャンバスは決して教訓的なイラストに陥ることはありません。インメンドルフの知性は、一義的な読解に抵抗するほど十分に曖昧で複雑な画像を作成することで、持続的な観察を引き起こすのです。
ドイツ再統一後の彼のスタイルの進化は、常に自己再発明が可能なアーティストを示しています。政治的な好題材を失ったイメンドルフは、芸術と権力、創造と破壊の関係をより個人的に探求するようになりました。ウィリアム・ホガースへの言及、特に『浪費者の進歩』というシリーズにおいて、芸術史に対する鋭い意識と、過去を養分として未来を創造する能力を示しています。
この晩年の時期は、病気とスキャンダルによって苦しみながらも、イメンドルフは厭世的になるか自己満足に浸ることもなく、むしろ彼は自由なアーティストとして、自己嘲笑と自身の状態に対する容赦ない自覚を持つことができました。絵筆を持つことができなくなった彼は、車椅子から助手たちに指示を出しながら最後のキャンバスを完成させ、劇的な強度を遂げました。
一部の晩年の作品の真正性を巡る論争は、技術的な再生産の時代における芸術的創造の本質に関する根本的な問いを投げかけます。イメンドルフは、助手が彼の指示のもとで最後の絵画を制作することを受け入れることで、伝統的なオリジナリティやアーティストシップの概念に疑問を投げかけました。このアプローチは、病気に対する譲歩ではなく、彼の最後の革命的行動でした。
彼がデュッセルドルフの高級ホテルでコカイン・オージーを開催していたことは、彼の作品の重要性を損なうものではありません。むしろ、彼の矛盾を最後まで生き抜き、呪われたアーティストとしての役割を果たす能力が彼の偉大さの一部です。イメンドルフは、真の芸術が純粋で妥協のない経験からしか生まれないことを理解していました。
彼の晩年に制作されたゲルハルト・シュレーダー官公房の公式肖像画は、皮肉たっぷりの芸術的遺言です。政治家をローマ皇帝として、またサルの画家たちに囲まれた姿で描くことで、権力や芸術そのものをも嘲笑するユーモアのセンスを示しています。この能力は、イメンドルフを真に自由なアーティストとします。
今日、彼の死から18年が経過した今も、イメンドルフの作品は不気味なほど現代的な意義を持っています。商業主義や制度的論理によって次第に家畜化されていく現代アートにおいて、彼の絵画は芸術が依然として抵抗と変革の力であることを思い出させてくれます。彼の教訓は今もなお必要です：芸術は不都合なものであり続けなければならない、アーティストは批判的な役割を保持しなければならない、そして美しさは破壊から生まれることができる。
イメンドルフの作品は、無垢な芸術は存在しないこと、すべての真の創造が世界観と人間観を伴うことを教えてくれます。彼は美学的な安易さと政治的な合意を拒否することで、創作者が独立を保つことを望む者たちにとって厳格な道を示しました。
現代の芸術を中立化し、単なる装飾的な鑑賞の対象とする傾向に対して、イメンドルフの例は、絵画が依然として本質的な何かに役立つことを示しています：私たちの時代の矛盾を明らかにし、私たちが無視したいものを直視させることです。それが彼の最も美しい教訓かもしれません：芸術は決して危険であることをやめてはなりません。
- ベルトルト・ブレヒト、《演劇論》、パリ、ラルシュ、1972年
- アルトゥル・ショーペンハウアー、《意志と表象としての世界》、パリ、PUF、1966年
