よく聞いてよ、スノッブな皆さん：あなたたちが真っ白なギャラリーでの最新のミニマリスト装置に感嘆している間に、帽子と黒い眼鏡をかけた男が世界中の壁に、あなたたちが決して見ようとしない人々の顔を貼り付けています。ジェイアールという名はその芸術的行為がいかに過激であるかに対して単純ですが、この男は文化的エスタブリッシュメントが頑なに認めようとしないことを理解しました：最も力強い芸術は、博物館の門を一度もくぐらない人々の目の前、予想もしない場所から突如として現れるのです。
1983年パリ15区生まれのジェイアールは、現代アートの中で最もエネルギッシュな存在そのものを体現しています：生々しい誠実さ、内臓からの緊急性、一言も発せずに叫ぶ必要性。18歳の時、彼はパリの地下鉄で忘れられたカメラを見つけたとき、まだ自分の武器を発見したとは知りませんでした。28mmのレンズと大量の接着剤を手に、彼はボスケの朽ちた壁面を都市の大聖堂へと変貌させます。彼の壮大なポートレートは白黒でプリントされ、その写真的強度は魂を揺さぶります。それらは社会的な見えなさに対する静かなマニフェストとしての存在感を放ちます。
この芸術的志向には、ピエール・ブルデューの文化的区別に関する社会学理論との密接な関係が浮かび上がります[1]。ジェイアールの作品は、フランスの社会学者が見事に分析した文化的正統性のメカニズムを劇的に逆転させます。ブルデューが1979年の基礎的著作で示したように、支配階級が文化的実践を利用して社会的地位を維持するのに対し、ジェイアールは意図的にこのシステムを破壊し、労働者階級の顔を権力者のポートレートと同じ壮大さと尊厳で公共空間に置きます。彼の巨大なインスタレーションは文化的階層を覆します：もはやエリートが都市空間にどの顔がふさわしいかを決めず、アーティストが労働者、ファヴェーラの女性、難民、郊外のティーンエイジャーにその場所を与えるのです。ジェイアールの各コラージュは、ブルデューが「必然の趣味（le goût de la nécessité）」と呼んだ労働者階級の社会的地位に対するあきらめを反抗する蜂起となります。
2007年のFace 2 Faceプロジェクトはこの社会学的サブバージョンを完璧に表しています。イスラエルとパレスチナの分離壁に隣り合うように、同じ職業のイスラエル人とパレスチナ人のポートレートを貼り付けることで、ジェイアールは政治的および文化的権力が維持しようと執拗に守る区別を粉砕します。顔が向かい合い、ともにしかめ面をし、奇妙で壮大な同じ人間性を共有します。アーティスト自身も言いました：「私たちは同じ結論に至りました：彼らは似ているのです；彼らはほとんど同じ言語を話し、異なる家庭で育った双子のようです」[2]。この違法なインスタレーションは、史上最大の違法写真展であり、文化的・社会的な境界が恣意的な構築物であり、芸術がそれを解体できることを示しています。
Women Are Heroesは2008年に始まり、文化資本の象徴的な再分配の論理を追求しています。ブラジル、ケニア、インド、カンボジアで暴力を受けた女性たちの目と顔を写真に収めることで、ジェイアールは社会システムが彼女たちに拒んでいるものを与えています。それは可視性、壮大さ、そして公共空間を大規模に占有する権利です。ブールディユーの分析によれば、これらの女性は階級と性別の両面で二重に支配されていますが、彼女たちはリオのファヴェーラやナイロビのスラムを見下ろす巨人となります。ジェイアールは彼女たちの存在を単に記録するにとどまらず、可視の地図を覆し、社会が彼女たちを見えなくしたいと思う場所に彼女たちの存在を押し付けています。これらの肖像がケニアで列車全体を覆ったり、雨から守るために屋根に貼られたりすると、芸術は装飾的なものではなくなり、表現される人々の日常生活に根ざした機能的なものになります。
2011年にジェイアールがTED賞を受賞した後に始まったインサイドアウトプロジェクトは、彼の手法を根本的に民主化しました。誰でも、どこからでも、自分の肖像写真を送り、それが巨大なフォーマットで無料で印刷され、参加者に返送されて自分のコミュニティに貼ることができます。130か国で40万人以上が参加しています。この完全な水平性は、アーティストと観客の間、文化の生産者と消費者の間の最後の壁を取り除きます。ジェイアールはブールディユーの区別を批判するだけでなく、全ての人に芸術制作のツールを与えることでそれを破壊しています。彼自身を「フォトグラファー」と呼び、ブランドとのコラボレーションを拒否し、写真プリントの販売でプロジェクトの資金を賄い、自身の独立性を維持してその真の姿勢を保証しています。彼の言葉を借りると、「路上で、私たちは美術館に決して行かない人々に触れています」[3]。
しかしジェイアールは単なるイメージの社会学者ではなく、七番目の芸術が彼の写真作品の自然な延長であり得ることを理解した映画監督でもあります。2017年に彼がアニェス・ヴァルダとコラボレーションした『Visages Villages（顔・村）』は彼の芸術的実践における転換点を示します[4]。新潮流の伝説的存在である80代のヴァルダと、有望な30代のジェイアールという二世代の出会いが、稀な優しさと知性を持つ映画を生み出しました。彼らはジェイアールの写真機能付きトラックでフランスの田舎を巡り、住民を撮影し、その肖像を建物の壁に貼ります。この映画は時間、記憶、普通の人々の尊厳についての瞑想となっています。ヴァルダはその機知と真剣さをもって、1960年代に黒縁眼鏡の青年ジャン＝リュック・ゴダールを撮影したことをジェイアールに思い出させます。この映画的系譜はただの逸話ではなく、ジェイアールを詩的かつ政治的コミットメントを持って現実を観察するフランスの著作家映画の伝統に位置づけるものです。
『ヴィサージュ・ヴィラージュ』はJRの単なるドキュメンタリーではなく、表現の仕組み、撮影と写真の行為、貼り付けて展示する行為を問う独立した映画作品です。この映画は自らの製作過程を絶えず問い直し、ドキュメンタリーの透明性を拒み、演出の部分を引き受けます。ヴァルダとジェイアールがスイスでゴダールを訪ねることにし、彼がすっぽかしたとき、そのシーンは純粋で残酷かつ心を揺さぶる映画の瞬間となります。カメラは涙するヴァルダを撮影し、無力なジェイアールを映し出し、この屈辱の瞬間が映画的真実へと変わるのです。偶然が監督助手となり、ヴァルダ自身の言葉を借りれば、この予期せぬ美学と現実への開放は、彼の街頭コラージュの技法に映画を近づけます。両者に共通するのは、瞬間を捉え、物事を成り行きに任せ、作品がアーティストの完全なコントロールから逃れることを受け入れることです。
この作品は2017年カンヌ映画祭で最優秀ドキュメンタリーに贈られる黄金の眼賞を受賞し、アカデミー賞にもノミネートされました。しかし、賞以上に、『ヴィサージュ・ヴィラージュ』はジェイアールの作品の哲学的な深さを明らかにします。ヴァルダがモンジュスティン墓地でアンリ・カルティエ＝ブレッソンとマルティーヌ・フランクの墓を撮影し、ジェイアールが潮に飲み込まれるバンカーに彼女の亡き友人の肖像を貼り付けるとき、映画は儚さと永続性についての考察となります。ジェイアールは常にインスタレーションの脆さを引き受けてきました。彼はこうはっきりと言います：「画像は、人生と同じように儚い。画像が貼られたら、作品は自らの生命を生きる。太陽が軽い接着剤を乾かし、一歩ごとに人々は紙の脆い部分を引き裂く」[2]。この消滅の受容、仮設物の祝福は、保存と投機に執着する現代美術市場の時間軸とは根本的に異なる時間性に彼の仕事を位置づけます。
2016年と2019年のジェイアールのルーヴル美術館での介入は、機関とサブバージョン、永続性と儚さの間にある緊張を結晶化します。ピラミッドを目の錯覚を利用したトロンプ・ルイユの変形で消失させ、さらにそれが地下に延びて逆さの氷山のように想像することは、世界で最も訪問者の多い記念碑を玩具にし、それを転用し、問い直すことです。数時間で通行人たちがコラージュを破り、作品は崩壊します。この計画的な破壊と永続性の拒否は、制度的芸術の神殿において最もパンクな行為かもしれません。ジェイアールは美術館に居座るために入るのではなく、そこから逃げ出すために入り、生きた芸術が通りのどこかにあり、風雨とすべての視線にさらされていることを思い起こさせるのです。
彼の2017年のアメリカ・メキシコ国境でのインスタレーション〈キキト〉は、独自の能力を示しています。それは、形式のシンプルさを保ちつつ、瞬時に象徴的なイメージを生み出すことです。小さなメキシコの男の子が国境の壁の向こうを見つめ、その大きな目はこのバリアの不条理さを問いかけています。巨大な足場が肖像を支え、その子どもを巨人に変え、象徴的な力の関係を逆転させます。インスタレーション最終日には、ジェイアールは壁の両側でピクニックを開催しました。参加者たちは金属の格子越しに食べ物を分け合い、若い移民の目を表現した巨大なテーブルで食事を共にしました。アートは集団行動となり、平和的でありながら容赦のないパフォーマンスとなりました。当局もこのイベントを認め、国境警備官の一人は彼と共にお茶を飲みました。このイメージ、メキシコの子どもの肖像の前で芸術家と国境警備官がお茶を飲む姿は、ジェイアールの作品の持つ政治的力を象徴しています。それは、人間が自らの権利を否定するシステムに対抗して取り戻す状況を作り出すということです。
現在42歳のジェイアールは、当初の切迫感を失っていません。彼のプロジェクトは世界の四隅で続々と生まれています。エリス島、ギザのピラミッド、カリフォルニアの刑務所、サンフランシスコの街頭で。すべての介入は彼の基本原則に忠実です。すなわち、存在感のない人々に巨大な存在感を与え、公共空間を民主的なギャラリーに変え、アートをエリートの特権にしないことです。彼の半匿名性は気取ったものではなく実用上の必要性です。帽子と眼鏡なしでは、彼は匿名で旅行し、彼のアートが犯罪的と見なされる国で仕事ができます。彼は言います、「ジェイアールは、僕がいつも同じ少年で、世界を異なる角度から見ようとしていることを表しています」[2]。
パリの屋根の上でタグを描いていたボスクのティーンエイジャーに対するこの忠実さは、彼の作品に驚くべき一貫性をもたらしています。妥協も商業利用も主張の希釈もありません。ジェイアールは、体系に称賛されながらも根本的な批判的立場を維持できることを証明しています。彼はペロタンやペースのギャラリー間を行き来し、サーチギャラリーで展示し、ニューヨーク・シティ・バレエと協働しつつ、スラムや難民キャンプで違法に貼り続けています。この一見乖離した行動は実際には巧みな戦略であり、アート市場が生む可視性と資金を利用して、その論理から完全に逸脱したプロジェクトを資金調達しているのです。
ジェイアールの作品は、アートが死んでいないことを突きつけて思い出させてくれます。つまり、私たちの見方をまだ変え、不可能な出会いを引き起こし、一時的なコミュニティを創造できるということです。画像で溢れる世界で、彼の巨大なコラージュはその大きさ、正面性、そして安易な魅力拒否によって視覚的な騒音を突き破ります。彼が展示する顔は、支配的な美的基準に従えば美しくも醜くもありません。彼らは真実で、強烈で、存在感があります。彼らは私たちを見つめ、私たちに見返すことを強要します。これは現代社会が注意深く避けている対面です。つまり、本当に辺境に追いやられた者たちを見ることです。ジェイアールは、この対決をしつこい優しさと、決して幼稚でないが共通の人間性を信じる揺るがぬ意思を持った楽観主義で強制しています。
もし芸術史がJRの歩みから教訓を得るとしたら、それはこれです：最も重要な芸術は、市場の歪んだ鏡の中で自分自身を見つめるものではなく、世界を見つめ、直接介入するものです。複雑な理論的マニフェストもなく、洗練された概念的ポジションもなく、ただ完全な確信を持って無限に繰り返される単純な動作：撮影し、拡大し、貼り、去る。作品がその人生を生きることを許し、壊されることを受け入れ、別の場所で再開する。この仕事に対する謙虚さ、この共有の寛大さ、そして画像と人間の出会いの力に対する絶対的な信頼こそが、JRを単なる成功した芸術家以上の存在にしています：隔てられた世界を結びつける架け橋、決してユートピアをあきらめない活動家、普遍的な尊厳のしぶとい証人。彼の芸術は私たちを慰めず、楽しませず、眠らせもしません。それは私たちを目覚めさせ、揺さぶり、見たくないものを見ることを強います。そしてまさにそれが、彼の芸術が今そして長く重要である理由です。
- ピエール・ブルデュー、ラ・ディスティンクション 社会批判としての判断、パリ、レ・ゼディシオン・ドゥ・ミニュイ、1979年
- JRの引用は、2025年10月に参照したArtReview、TheArtStoryおよびWikipediaのサイトより。
- 「Portraits of a Generation」プロジェクトに関する引用。
- ヴィザージュ・ヴィラージュ、アニエス・ヴァルダとジェイアールによる共同監督ドキュメンタリー、2017年、2017年カンヌ映画祭L’Oeil d’or賞受賞。
