よく聞いてよ、スノッブな皆さん。これは、現代の確信を揺るがす芸術家であり、複雑な世界に浸した筆で力強く描く。1980年山口生まれ、2018年からインドネシアのバンドンに拠点を置く今津景は、装飾的な芸術の快適さを断固拒否する絵画をオーケストラしている。デジタル画像を油彩のリネンに変換した彼女のキャンバスは、マレー神話、植民地時代の記録、現代の環境危機が出会う視覚実験室となっている。
この女性は絵を描くのではなく、発掘する。彼女のアトリエはインスピレーションを受けた芸術家のロマンチックな巣穴というよりも、むしろデジタル人類学者の研究室に近い。3DソフトウェアやPhotoshop、そして飽くなき考古学的好奇心を武器に、失われた文明を復元するように作品を構築している。それぞれのキャンバスは丹念な調査から生まれる：オランダのアーカイブ写真、植民地時代の地図、オランダ船の難破船からスキャンした3Dオブジェクト、インドネシア神話の断片。この多様な画像の蓄積は、もし今津にこの雑多な響きを交響曲に変える稀有な才能がなければ、ポストモダンの混沌に陥っていただろう。
芸術的手法としての考古学。
今津のアプローチは現代の創造における考古学的ビジョンに深く根ざしている。ミシェル・フーコーは『知の考古学』(L’Archéologie du savoir)[1]の中で、発言の背後にある言説構造を明らかにする分析方法を展開した。同様に今津景は、インドネシアの歴史に埋もれた層を掘り起こす視覚的考古学を実践している。彼女の絵画は同時に植民地時代の痕跡、先植民地時代の神話、現代の環境傷害が浮かび上がる発掘現場のように機能する。
この考古学的手法は、特に最近のハイヌウェレ神話に捧げた作品群に顕著である。断片化された身体から栄養豊富な塊茎が生まれるマレーの女神[2]である。今津は単にこの創世記の物語を描くだけでなく、それをオランダの植民地地図、現代の鉱山写真、森林伐採に関する科学データと重ね合わせている。各象徴的要素は特定の時間性を持つ考古学的断片として機能する。こうして絵画は、インドネシア諸島を形成した様々な時代が透けて見える証言となる。
アーティストは視覚的な層状構造で進めており、考古学者が地質層を読み解くのと同様の方法です。彼女の最も完成度の高い作品、例えばMemories of the Land/Body（2020年）は、この手法を模範的に示しています。縦3メートル、横6メートルのキャンバス上に、オランダ人地質学者フランツ・ヴィルヘルム・ユングフンによって作成されたグヌン・スマビン火山の地図、人体の皮膚を連想させるデジタルテクスチャ、熱帯植物の断片、内部臓器を示唆する抽象的な形態を重ね合わせています。この重層は単なる偶然ではなく、植民地地図製作がインドネシアの身体そのものに刻まれ、生きた領土が搾取可能な資源へと変換された様子を明らかにしています。
彼女の作品における考古学的側面は、集合記憶に関する思考とともに成り立っています。今津は特に、公式の歴史から無視または隠蔽された物品や物語に関心を寄せています。彼女のオランダのアーカイブ調査は、この組織的な健忘の規模を明らかにしており、インドネシア史に関する文書はオランダで保管され、植民者の視点から書かれているのです。この記憶の収奪に対して、アーティストはインドネシアの口承伝統の豊かさを対置させます。これらの神話的な物語は、世界観の別の側面を表現しており、繁殖、再生、自然との調和に焦点を当てています。彼女の絵画は、抑圧された声がついに表現されうる対抗アーカイブ、空間となります。
この考古学的アプローチは、今津がデジタル技術を活用することによって延長されています。華やかなデジタルアートの誘惑に屈することなく、彼女は3Dや画像処理ソフトウェアを歴史的調査のツールとして用いています。彼女が本物の考古学的遺物、例えば中国の磁器の断片、植民地前の道具、難破船の残骸などから作成するデジタルモデルは、未発表の物語的文脈へこれらを再配置することを可能にします。失われた遺物のこのデジタル復元は彼女の考古学的手法の一環であり、歴史によって埋もれたものに生命を吹き込みます。
創造主映画と複数の時間性。
今津圭の絵画の物語構造は、現代のアーティスト映画の時間的革新を強く思い起こさせます。タイ映画の第二次ヌーベルヴァーグの監督であるアピチャッポン・ウィーラセタクンの作品と同様に、日本人アーティストは同じ視覚空間内に複数の時間性を共存させています。彼女の絵画は、シーンが連続するのではなく重なり合う映画編集の論理に従って機能します。このテクニックは「証言画法」とも呼べ、アンドレイ・タルコフスキーの流動的な時間の本質に関する実験を想起させます [3]。
The Sea is Barely Wrinkled（2025年）、ジャカルタのMACAN美術館における彼女の展覧会では、今津は真に映画的な時間性を展開しています。中心作品は、イタロ・カルヴィーノの小説Palomarから題名を借りており、1629年のバタヴィア難破、ジャワの神話であるニャイ・ロロ・キドゥル、そして2050年のジャカルタ気候予測が交錯する長編映画のような絵画として機能しています。この時間的重層は恣意的ではなく、過去の植民地的暴力が現在の環境災害を構造化し続けていることを明らかにしています。
映画作家の影響は、今津の構図の構築方法にも現れています。彼女の絵画には唯一の中心がなく、各要素が互いに共鳴し合うリゾーム的な論理に従って展開します。このアプローチは、持続と没入を重視し、ドラマチックな行動を抑えるベーラ・タルやアレクサンドラ・ソクーロフの映画を思い起こさせます。今津のキャンバスは同様の瞑想の時間を要求します：その視覚的な迷宮に迷い込み、その深い一貫性を捉えることを受け入れなければなりません。
彼女の作品の時間的次元は、特にBagus Pandegaとの共同制作であるArtificial Green by Nature Green 4.0（2024年）でさらに複雑化します。この作品はバンコク・アート・ビエンナーレで展示され、リアルタイムの映画のように機能します：機械の腕が今津によって描かれたキャンバスに日々動物や植物のシルエットを描き、別の機構が水でそれらの絵を消し去るという終わりのないサイクルです。この創造と破壊の仕組みは、ものや存在に対する時間の摩耗を明らかにする瞑想的な映画の時間跳躍、長い固定ショットを直接想起させます。
彼女はまた、視覚的なフラッシュバックの技術にも長けています。第二次世界大戦中のインドネシアの日本占領をテーマにしたシリーズでは、彼女はアーカイブ写真、家族の証言、そしてインドネシアで子供を育てる日本人の母としての自身の経験を重ね合わせます。この記憶の重層化技術は、クリス・マーカーの映画、特にサン・ソレイユを思い起こさせ、現在の映像が過去のすべての映像の受け皿となります。
しかし、おそらく今津が自作の美術空間の管理において映画作家との親和性を最もよく示しているのはここでしょう。彼女の最も巨大なキャンバス、たとえばBlossoming Organs（2023年）は、視線が豊かな視覚的な豊かさを尽きることなくさまよえるワンショットのように機能します。キャンバスの各領域は独自の物語の密度、時間的参照、感情的充足を持ちます。この関心の多中心性は、複雑な物語を巧みに操り混乱に陥らないロバート・アルトマンやポール・トーマス・アンダーソンの映画を想起させます。
映画作家の影響は、彼女の作品全体を貫く哀愁にも表れています。ウォン・カーウァイや侯孝賢の映画のように、今津の絵画は消えゆく世界への郷愁を帯びています。この哀愁は麻痺的ではなく、むしろ現代資本主義の破壊的な加速に対する詩的な抵抗の形態を育んでいます。
交差点となる作品。
今年初めに東京オペラシティアートギャラリーで開催されたTanah Air展は、今津けいの芸術的成熟を確証しています。このタイトルはインドネシア語で「祖国」（文字通り「土地-水」）を意味し、この回顧展の野望を表しています：彼女の創造を養う親密な領土と地政学的領域を地図化すること。彼女はここで親密な絵画から巨大なインスタレーションまで、全ての造形語彙を展開し、見事なビジョンの一貫性を示しています。
彼女の最新作はその手法の過激化を示しています。3Dプリントされた彫刻、たとえばSATENE’s Gate（2024年）は、彼女の絵画に取り憑く神話的な人物像を空間に具現化しています。これらの幽玄な白さの作品は、未来の考古学的遺物、技術と精神性を調和させた文明の断片を想起させます。彫刻への展開は、今津がもはや単に世界を描くだけでなく、自身のビジョンに基づいてそれを再形成していることを裏付けます。
彼女のインスタレーション作品Bandoengsche Kininefabriek（2024年）は、バンドゥンでのキニーネ栽培の歴史に捧げられており、彼女の制作方法を完璧に表しています。特定の歴史的事実、すなわちこの抗マラリア植物の植民地支配による搾取から始まり、熱帯医学の歴史、先住民族の抵抗および現代の健康問題を網羅する関連性のネットワークを紡ぎ出しています。表面的には異なる現象間の隠れたつながりを明らかにするこの能力こそが、この女性アーティストの最も希少な才能の1つかもしれません。
今津景はこの貴重な特質を持っています。彼女は私たちに「見る」ことを教えてくれます。彼女の絵画は、現代世界の複雑さを知覚させる触媒として機能します。彼女の作品の前では、通常の階層秩序がぼやけていきます。神話は記録に値し、植民地時代の地図は口承伝統と対話し、植民地前の芸術はデジタル技術と共鳴します。この知識の水平性こそが、彼女の現代美術に対する最も貴重な貢献の1つといえるでしょう。
この女性アーティストの環境保護への取り組みは決して単純な活動家精神からは来ていません。インドネシアの森林破壊やチタルム川の汚染をテーマにした作品は、植民地支配と環境破壊を結びつけるメカニズムへの深い理解を示しています。この環境意識は、彼女が親密に知るインドネシア神話に根ざしており、そこでは人間は生きた宇宙の不可分な一部として考えられています。
日本とインドネシアという二つの芸術世界の間を巧みに行き来し、決して異国趣味の安易さに屈しない彼女の能力も称賛に値します。外国人居住者という彼女の立場は、所属しつつも属さず、新鮮な視点で物事を見ながらも表面的にとどまらない観察者という特権的な位置を与えています。この「二つの間の立場」が、彼女の視点の豊かさと直感の正確さの源となっています。
今津景は最終的に、単なる芸術作品以上のものを私たちに提供しています。彼女は現代世界に生きるための方法を提案しています。私たちの時代を特徴づける情報過多の前で、彼女は現実の断片間に予期せぬ関係を紡ぎ出すことで意味を創出することが可能であることを示しています。彼女の絵画は、現在の混沌の中で私たちが方向を見出すのを助ける認知地図のように機能します。これにより、彼女の仕事はそれぞれの時代に新たな現実の知覚方法を発明してきた偉大な創造者たちの系譜に連なっています。
この女性アーティストは私たちの全面的な注目に値します。現代美術の規範を見事に操るからだけでなく、私たちに切実に必要だった世界観を内に秘めているからです。しばしば自己陶酔的で自己参照的な芸術の世界において、今津景は芸術がまだ何かに役立つことができること、つまり世界を理解し、あるいは変える助けになることを私たちに思い出させてくれます。
- ミシェル・フーコー、知の考古学、ギャリマール出版社、1969年
- アドルフ・E・イェンセン、ハイヌウェレ；モルッカ諸島セラム島の民話、フランクフルト・アム・マイン、クロスターンマン、1939年
- アンドレイ・タルコフスキー、封印された時間、エディション・デ・レトワール、1989年
