よく聞いてよ、スノッブな皆さん。芸術において最も革命的なものは、必ずしもそれとして宣言されるものではありません。羅中立が1980年に『父』という作品を発表したとき、215×150 cmの巨大なキャンバスに描かれた平凡な農民の刻まれた顔は、中国の芸術界においてどんな前衛表現よりも強烈な地震を起こしました。それは単なる肖像画ではなく、存在に関する声明であり、中国の背骨を成す数百万の匿名の男女の本質的価値の主張でした。
この革命後の中国では、農民が「英雄」として宣伝的に理想化され、その真の生活状況が隠されていましたが、羅中立はあえて生の真実を示しました。時間と太陽、絶え間ない労働によって傷ついたこの等身大の顔は、社会全体に見なかったふりをしていた現実と対峙させました。私はこの側面を、二つの知的伝統――フッサールの現象学とカントの崇高の美学――に関連して探求したいと思います。
エドムンド・フッサールは「物事そのもの」に立ち返ることを目指し、私たちに偏見を中止して原初の純粋な体験を取り戻すよう促します[1]。羅中立はまさにこの現象学的手法を用いて絵を描いています。公式の芸術に見られる陽気で理想化された農民像を取り除き、この男性の生の存在を突きつけます。この絵はイデオロギー的な物語を語らず、実在し、汗をかき、苦しみ、耐える顔を私たちの前に示します。このアプローチは、「明晰判明の証拠」と呼ばれる、生の世界の直接体験がもたらす絶対的確実性を目指すフッサールの意志と完全に共鳴します。
『父』と題されたこの絵は一種の絵画的エポケー、すなわち社会的・美学的前提を括弧に入れ、この農民の人間性との純粋な接触に私たちを引き戻します。皺や毛穴、汗の一滴一滴が、この中国農民の体験の本質に向けられたフッサール的意図性の具体的な現れです。ハイパーリアリズムの様式は単なる技術的選択ではなく、この男の実存的真実への現象学的アクセスの方法なのです。
フッサールが書いているように：「現象学は視覚的に明らかにし、意味を定め、意味を区別することによって進みます。比較し、区別し、結びつけ、関連づけ、部分に分けたり、含まれる要素を取り出したりします。」[2] この説明は、まさに羅中立の創造的プロセス、農民の顔の細密な視覚的探求、そしてこの顔に刻まれた経験の層を体系的に掘り下げることに完璧に当てはまります。
同時に、羅中立の作品はカントの崇高の伝統に位置づけられます。エマニュエル・カントによれば、崇高とは私たちの理解力を超えるものに直面した時に表れ、同時に恐怖と快楽を引き起こすものです[3]。『父』という絵画はまさにこのように機能します。この顔に刻まれた苦悩の広大さ、それが想起させる労苦の規模は、それらを完全に概念化する私たちの能力を超えています。観客は、この存在に圧倒されるようなめまいを感じます。
この崇高の次元は、絵画の壮大なフォーマットによってさらに強調されています。伝統的に、中国では政治的指導者や重要な歴史的人物だけがこのような大きさの肖像画を持つことが許されていました。単なる農民にこのスケールを与えることによって、羅中立は主題の社会的謙虚さと圧倒的な存在感との間、政治的周縁性と存在的中心性との間の崇高な緊張を生み出します。観客はこの動的な矛盾に捉えられ、それがカントの崇高体験の特徴となっています。
これほど凡庸な主題をこれほど壮大なスケールで描くという選択自体が、まさにカントが「負の快楽」と呼ぶ、引きつけられつつも反発する感情の混合を作り出します。私たちは顔の表現力豊かな力に惹きつけられつつも、それが示す貧困や苦悩の兆候に拒絶感を覚えます。この弁証法的な緊張こそが、作品にその崇高な力を与えているのです。
中国美術史家の高明路はこう指摘しています：「この『父』の顔は中国近代史の縮図となり、刻まれたしわの一つ一つが国の苦難の章を物語っている。」[4] このコメントは、羅中立が被写体をカントが「提示された無限」と呼ぶものに変えることに成功していることを完全に強調しています。この顔一つに中国歴史の巨大さが凝縮されています。
この肖像に刻まれた時間性は、現象学的な観点からも魅力的です。フッサールは生きられた時間の意識、すなわち単なる時間の経過ではない主観的な持続の経験に大いなる重要性を置いていました。羅中立の『父』の顔そのものが具現化された時間の現象学であり、刻まれたしわや痕、傷はすべて長年の太陽の下での労働の堆積を示しています。それは単なるスナップショットではなく、時間の圧縮であり、蓄積された経験の証言なのです。
ジャン＝フランソワ・リオタールはカントの崇高の分析において、その政治的側面を強調しています：「崇高とは、言葉にできない何かが声を上げようとしていることを示す感情である。」[5] 中国の革命後の文脈において、この「言葉にできない何か」とは、イデオロギー的言説によって体系的に覆い隠された農民の現実そのものでした。この言葉にできないものに形を与えることで、羅中立は自認こそしなくとも根本的な政治的行為を成し遂げているのです。
農民の耳の後ろにあるボールペンの小さなディテールは、この作品にさらなる複雑さの層を加えています。権力者の要請で「現代の農民」を示すために追加されたこのペンは、逆説的に歴史的な緊張のマーカーとなっています。アーティスト自身が説明するように：「このペンは当時の芸術検閲制度を客観的に証言し、その時点での政治と芸術の関係を記録しています。」[6] 一見些細なこのディテールは、その時代の矛盾を結晶化し、意図せずして重要な記号学的要素となっています。
羅中立の大きな強みは、この特異な作品を通じて、一見矛盾する次元を和解させたことにあります。社会的リアリズムと存在論的超越、政治的コミットメントと人間普遍性、ドキュメンタリズムと視覚詩性を融合させています。その過程で、彼は単なる歴史的文脈を超え、普遍的な意味を持つ作品を創出しました。
フッサール現象学は羅中立の方法論的アプローチ、「ものそのものへの回帰」、農民の経験の本質を捉えようとする意志を理解する手助けをします。一方でカントの崇高の美学は、この作品が鑑賞者に与える効果を把握させます。これら二つの哲学的伝統は、作品「父」（1980年）の複雑さと力強さを理解するための非常に有益な読み方の枠組みを提供しています。
この作品が中国の開放の初期に制作され、現代の農民の状況が抱える課題をすでに予見していたことは非常に印象的です。今日、中国が世界的経済大国となった一方で、都市部と農村部の格差はさらに拡大しています。農村出身の数百万の労働移民は、沿岸の大都市において法的保護も経済的安定もない脆弱な労働力となっています。
このような状況の中で、羅中立の「父」は特に鋭い共鳴を続けています。もはや単なる歴史的証言ではなく、持続的な倫理的問題提起となっています。批評家の王平はこう書いています：「この作品の価値は、涙をぬぐった後に浮かび上がる微笑み、人間性に満ちた抱擁、生活を照らす行灯を見ることを可能にするところにあります。」[7]
「父」の後、羅中立は農村生活の探求を続けましたが、著しい様式的変化が見られます。初期のフォトリアリズムから徐々に離れ、中国の民間芸術要素や伝統的な絵画技法を取り入れたより表現主義的な画風を展開しました。この変化は、国の文化的伝統に根ざしつつも現代性を表現する、本格的な中国絵画言語を見つけるための彼の絶え間ない探求を示しています。
この探求は、伝統と革新の関係に関するフッサール現象学の関心にも共鳴しています。フッサールは本物の刷新には起源への回帰、すなわち創造的な意味の再活性化が必要だと強調しました。同様に羅中立は、現代の課題に立ち向かいながら中国の絵画伝統を活性化し、その表現力を呼び起こそうとしています。
近年、彼は「美術史の再読」というシリーズにおいて、さらに明確な形で伝統的美術との対話に取り組んでいます。西洋および中国の正典的作品を彼自身の感性のフィルターを通して再解釈し、文化的アイデンティティや真に超文化的な芸術の可能性についての彼の考察を継続しています。
羅中立の作品、特に「父」は、中国農民の状況を捉えた単なる印象的な表現以上のものを私たちに提供してくれる。それは謙虚なものであっても、それぞれの存在の内在的な価値、人間の尊厳に関する深い瞑想を構成している。フッサール現象学およびカントの崇高美学の枠組みを通じて、この芸術的アプローチの哲学的な豊かさを把握することができる。
経済的不平等がますます拡大し、農村地域の人々が社会的・環境的変動の最初の犠牲者となることが多いグローバル化した世界において、羅中立の作品は非常に重要な意義を持ち続けている。統計や経済的抽象概念の背後には、実際の顔、具体的な人生、私たちの注意と尊敬に値する存在が隠されていることを思い起こさせる。
芸術家自身が言うように：「私たちの国は農民の国です。しかし、彼らのために話す者は少なく、真実を語る者はさらに少ない。彼らは衣食を提供してくれる私たちの父であり母であり、私たちの国の真の主人です。」[8] この宣言は単なる政治的立場ではなく、彼の芸術的アプローチの本質を表現しているのだ。すなわち、公式な歴史が消し去ろうとする者たちに声と顔を取り戻すことである。
- フッサール、エドムン、メルクマール的現象学入門、ガリレ、パリ、1985年。
- フッサール、エドムン、デカルト的瞑想、ヴラン、パリ、1992年。
- カント、イマヌエル、判断力批判、フラマリオン、パリ、2000年。
- ガオ・ミンルー、『文化大革命後の学究主義とアマチュア・アバンギャルド（1979年、1984年）』、MITプレス、2011年。
- リオタール、ジャン＝フランソワ、『非人間的 : 時間についての講話』、ガリレ、パリ、1988年。
- 羅中立へのインタビュー、『The Paper』、上海、2019年。
- 王平、『羅中立はどこにいるのか？』、中央信、2012年。
- 羅中立の引用は夏航、『四川青年画家創作談』美術、1981年、マルティナ・ケッペル＝ヤン訳、『記号戦争：記号論的分析、中国のアバンギャルド、1979年、1989年』96ページ。
