よく聞いてよ、スノッブな皆さん。しばしおしゃべりや自己陶酔的な恒例のアーティストの繰り返し称賛をやめなさい。視点を東へ、中国のクリシェしか知らないあの国へ向ける時です。今日は、キャンバスを存在の戦場に変え、絶え間ない変容の舞台とし、伝統と革新の狭間を大胆に渡る綱渡り師、馬克という中国の画家について語りましょう。
馬克は1970年、中国の淄博で生まれました。しかし、ここで語るのは神童の話ではありません。彼の歩みは常に覚醒する意識のものです。彼は思考を絵画的行為に変えました。父から中国伝統技術とロシアの社会的リアリズムを学び、天津美術学院と北京中央美術学院で学んだ後、西洋美術が彼に新たな可能性、新たな自由を想像させる啓示となりました。
彼の作品を特に興味深くするのは、二つの世界の間を行き来する手法です。西洋の抽象の表現力と中国伝統の瞑想的深さが交錯します。彼の絵には孤立した、あるいは少人数の人物がよく出てきて、単色の背景に漂っています。馬克はここに文化の出会いの空間を創り、表現と描写の限界を探求する実験場を形成しています。
作品「剣を探す」を見てください。馬克は古典的な中国の寓話を現代的なタッチで再解釈し、私たちを直接にカフカの変身の世界へ連れて行きます。この場面は古い物語の単なる挿絵ではなく、私たちの現代の状況の視覚的比喩です。集合的記憶と個人の混乱の狭間に宙吊りになっています。ウラジミール・ナボコフはカフカ物語の分析でこう書きました：「変身とは魂が自らの監禁を自覚する正確な瞬間である」[1]。馬克はまさにこの気づきの瞬間を捉えています。人間がその悲劇的な条件に気づき、逃避の道を模索する瞬間です。
彼の生き生きとした力強い筆遣いと単色の背景から浮かび上がる鮮やかな色彩による絵画技法は、現代人の内面の葛藤を想起させる。時に背景に溶け込むように、時に激しく浮かび上がるこれらの人物像は、エミール・チオランの「私たちは皆、毎瞬が奇跡である地獄の底にいる」という洞察を思い起こさせる[2]。馬克は、まさに人間がそのもろさを抱えつつも、それを飲み込もうとする力に対して自己の存在を主張するこの奇跡的な瞬間を創出している。
馬克の作品でまず目を引くのは、出現と消失、存在と不在の間に常に漂う緊張感である。唐維莊の詩に着想を得た「空虚を駆ける」シリーズでは、馬克はその精神的な探求を強烈に表現している。宙に浮かぶ騎手は、人間が地上的状況を超越したいという希求を象徴している。これは、ペーター・スローテルダイクが「緊張した垂直性」と呼ぶ、人間が自身の状態を超えようとする傾向のほぼ文字通りの表現と見なせるだろう。「人間は存在するために自己を克服しなければならない存在である」と彼は言う[3]。馬克の作品を貫く垂直性は単なる形式的なものではなく、深い哲学的意味を持っている。
馬克が描く風景は決して理想郷や写実的な描写ではなく、精神的な空間、魂の領域である。「空の山」では、風景がほとんど形而上学的な存在となり、人間が広大さに対して取るに足らない存在であることが浮き彫りになる。このアプローチは、ヤンケレヴィッチの「山は目的ではなく手段であり、終わりではなくより遠くを見るための道である」という哲学的探求の隠喩に自然と連想される[4]。馬克はこのようにして伝統的な中国の風景を現代的な実存空間へと変換している。
ユングの集合的無意識の理論の影響も馬克の作品に感じられ、特に普遍的な元型を用いつつもそれを彼自身の絵画言語で再創造している点に現れている。彼の作品に繰り返し現れる馬は、ユングのいう「原初的イメージ」、すなわち私たちの集合的無意識に宿る生得的な表象を連想させる[5]。しかし馬克は単にこれらの元型を再現するのではなく、それらを変形し、新たな命を吹き込み、混乱した現代に即した形へと昇華させている。
例えば、カフカに着想を得た「変身」シリーズでは、馬克はチェコ作家の物語を文字通り描写するのではなく、その本質、すなわち変容に対する実存的な不安を捉えようとしている。歪み断片化した身体がこれらの絵画を埋め尽くし、それはドゥルーズとガタリが提唱した「器官なき身体」の概念を思い起こさせる。これは有機的決定性から逃れ、純粋な強度の状態に至る志向である[6]。馬克は人体表現を通じて、私たちに身体、アイデンティティ、変容との関係を再考させるよう促している。
近年の作品において、馬可はより抽象的な探求に向かい、点、線、面、球体、幾何学的な形を用いて動物や人間の姿を構築しています。このより幾何学的なアプローチは、一部のキュビスムの研究を彷彿とさせ、彼の絵画言語を絶えず刷新し、人間を表現する新しい方法を見出そうとする意志を示しています。ポール・クレーが書いたように、「芸術は可視なものを再現するのではなく、可視化するのだ」[7]。馬可はこれらの抽象的な構成を通じて、見えないものを可視化し、私たちを貫き構成する力に形を与えようとしています。
馬可のパレットは、しばしば灰色やピンクの色調が支配的であり、親密でありながら不安を感じさせる雰囲気を作り出します。この色彩の制限は限界の印ではなく、むしろ表現の集中と強化を意味しています。アルベルト・ジャコメッティが指摘したように、「見るほどに、より灰色に見える」[8]。馬可のいくつかの絵画を覆うこの灰色は幻滅のしるしではなく、むしろ明晰さ、色彩的な幻想を超えて世界をあるがままに見る意志です。
馬可が多くの中国現代芸術家と異なる点は、商業的な議論として「エキゾチシズム」や文化的アイデンティティを利用することを拒否していることです。彼は西洋の期待に沿う「典型的な中国的」な芸術を創造することも、西洋の芸術潮流を模倣することも求めていません。彼のアプローチは深く誠実であり、人間の条件や絵画の表現可能性に関する個人的な思索に根ざしています。批評家のカレン・スミスが適切に指摘したように、馬可は「中国の最初の真のモダニスト画家」かもしれません[9]。
馬可の仕事は、真の芸術は決して単なるスタイルや技術の問題ではなく、常に内面的な必然性や個人的な世界観の問題であることを思い出させます。現代美術がしばしばマーケティング戦略や知的な姿勢に堕している時代に、馬可の仕事は絵画が真の存在論的探求として行われるときにどのようなものかを思い出させてくれます。すなわち自由、問い、変容の場としての空間です。
私が個人的に馬可の作品に感銘を受けるのは、彼が私たちの心に残り、視線をそらした後も長く私たちの中で生き続けるイメージを創造する方法です。彼の絵は私たちの内装を飾る装飾品ではなく、私たちに問いかけ、動揺させ、変容させる存在感を持っています。フランソワ・チェンが中国伝統絵画について書いたように、「真の絵画とは、まるで実在の風景に入るようなものであり、滞在し、彷徨い、戻ることができるものだ」[10]。馬可の絵はまさに想像力によって住むことのできる空間であり、魂が彷徨い迷うことのできる領域です。
よく聞いてよ、スノッブな皆さん。もし、自分の確信を慰め、流行のコンセプトや美的趣味を持ち上げる芸術をお求めなら、立ち去ってください。しかし、あなたが絵画があなたを見るのと同じようにあなたがそれを見つめ、自身の状況に問いを立て、真の美的かつ存在的な経験へと招く準備ができているなら、馬可の作品はあなたのすべての注意を払うに値します。彼が私たちに提供するものは、単に眺めるための絵ではなく、思考し、感じ、完全に生きるための空間だからです。
馬克は北京で生活し続け、絶え間なく絵画の探求を続けています。彼の作品は西洋ではまだあまり知られていませんが、東洋から来た異国の珍品としてではなく、世界の現代絵画における最も真実で深遠な声のひとつとして、十分に発見され、深く考察される価値があります。
- Nabokov, Vladimir. Littératures. Fayard, 1985.
- Cioran, Emil. Le mauvais démiurge. Gallimard, 1969.
- Sloterdijk, Peter. La mobilisation infinie. Christian Bourgois, 2000.
- Jankélévitch, Vladimir. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Seuil, 1980.
- Jung, Carl Gustav. Les racines de la conscience. Buchet/Chastel, 1971.
- Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Mille Plateaux. Éditions de Minuit, 1980.
- Klee, Paul. Théorie de l’art moderne. Gallimard, 1998.
- Giacometti, Alberto. Écrits. Hermann, 1990.
- Smith, Karen. Commissaire de l’exposition Ma Ke, “Life Most Intense”, à Platform China, Pékin, du 20 avril au 2 juin 2012.
- Cheng, François. Vide et plein: le langage pictural chinois. Seuil, 1991.
