よく聞いてよ、スノッブな皆さん。パブロ・アチュガリーは普通の彫刻家ではありません。このウルグアイの大理石彫刻家は、数千人もの現代アーティストが想像さえしないことをやりました。つまり、西洋彫刻史の壮大な歴史を真っ直ぐに見つめ、動じることなく、彼の落ち着いた大胆さでその流れに加わることを決めたのです。多くの人が狂気だと思うでしょうが。
まるで空に向かって果てしなく伸びるような細長い形状で、アチュガリーは伝統と現代の対立を超越する芸術を私たちに提供します。彼の彫刻は過去の単なる再解釈でもなく、何が何でもイノベーションを試みる絶望的な試みでもありません。むしろそれらは固有の時空の中に存在しており、まるでいつもそこにあったかのように、大理石という牢獄から解放されるのを忍耐強く待っているかのようです。
1954年モンテビデオ生まれのアチュガリーは、もともと絵画に興味を持っていましたが彫刻家の道を見出しました。1979年にイタリアのカッラーラを訪れた際に、大理石の呼び声を感じました。彼の最初のカッラーラ産大理石の彫刻「光」は、この素材との情熱的な関係の始まりを示しています。彼自身が語っているように、「大理石は光の良い媒体になりうると感じた」 [1] のです。この啓示は彼の芸術的実践を変え、1982年に彼をイタリアに永住させることになりました。
アチュガリーの作品で私が驚かされるのは、大理石を踊らせるように、ほとんど液体のように見せるその技法です。曲がりくねった柱は、折り返しや開口部に満ちており、物理法則に挑戦しています。どうやって重量何トンもの素材に軽やかさの印象を与えているのでしょうか？まるで石が呼吸しているかのようです。そして、それが単に「美しい」や「優雅」であると言わないでください。そういった形容詞はあまりに弱すぎます。これは真の視覚的錬金術です。
しかし、見かけの流動性の背後には巨大な労力、素材との熾烈な闘いが隠されています。ひとつひとつの折り返しや曲線は、アーティストと石の塊との忍耐強い対話の結果です。バシュラールが言ったように：「物質は我々のエネルギーのエネルギー的鏡である」[2]。まさにこのエネルギーがアチュガリーの彫刻から放射されています。我々はほとんど身体的に努力や抵抗、そして彫刻家の意志に対する石の段階的な降伏を感じることができます。
現象学的哲学はアチュガリーの作品を理解するために特に適した読み解きの鍵を提供します。エドムント・フッサールは、我々の世界の経験は根本的に空間に対する身体的知覚に結びついていると考えました。彼の彫刻はまさに全身的な体験を招き、観賞者の身体が見つめる形と共鳴するのです。アチュガリーの作品を観るための理想的な視点は存在せず、周りを回り、近づき、離れる必要があります。それはアーティストが我々に課す静かな舞踏です。
フッサールは「知覚することは意味を与えることだ」と書きました[3]。アチュガリーの巨大な作品の前に、我々はそれらの抽象的な形状から積極的に知覚を構築し、多くのものを想起させるこれらの形から意味を創造するよう招かれます：人間の姿、光を求める植物、動きを凍結した波。この解釈の曖昧さは欠点ではなく、むしろ彼の作品の強みです。アチュガリーの抽象は冷たい概念性ではなく、詩的な開放です。
私はずっとフッサールの現象学は我々の体験の輪郭を捉えようとする見えない彫刻のようだと考えてきました。フッサールは「先入観を括弧に入れて」「物自体に立ち返ろう」と試みました。それはまさにアチュガリーが荒削りの大理石から形を取り出す時の行為ではないでしょうか？彼は偶然や余分なものを括弧に入れて、常にそこにあったかのように石の中に隠れていた形式的本質を明らかにします。
アチュガリーの彫刻に見られる執拗な垂直性はフッサール的な視点でも理解され得ます。この方向性は任意ではなく、我々の空間に対する身体的経験、上下の区別が根本的に知覚を構成していることに対応しています。フッサールが指摘したように、我々の身体自体はあらゆる空間的方向付けの「ゼロ点」です。アチュガリーの彫刻は、その垂直的な勢いの中で、我々自身の直立した姿勢、日々の重力との闘いを呼び起こします。
この垂直性は明らかな象徴的次元も担っています。アチュガリー自身も認めています：「私の作品には常に強い垂直性がある、それは山が持つ垂直性のようだ」[4]。彼の彫刻は「山の子供たち」であると彼は好んで言います。この比喩は無意味ではありません。それは素材の塊と完成された作品の間の世代的継承、伝達を示唆します。アーティストは無から創り出すのではなく、明らかにし、産み出し、石がなされるべきものであることを可能にします。
建築はアチュガリーの作品を理解するためのもう一つの興味深いプリズムです。彼の彫刻は壮大でありながら建築空間と自然に対話しており、2015年にローマのトラヤヌス市場で開催された彼の展覧会が見事にそれを示しました。『永遠の都、永遠の大理石』と題されたこの展覧会は、古代の柱と現代の彫刻との間に鮮やかな時間の架け橋を作り出しました。ある批評家は彼の作品が「そこに生まれたかのようだ」と指摘しました[5]。こうした千年にわたる建築的文脈に調和的に溶け込む能力は、すべての現代アーティストに与えられるものではありません。
ゴシック建築は、その垂直性の伸びやかさと軽さの探求により、アチュガリーの仕事と興味深い類似点を持っています。ゴシック大聖堂は石の重さを超越し、精神的な高揚感を生み出そうとしていました。これはまさにアチュガリーが大理石の柱で行っていることではないでしょうか？彼の作品には、物質的な重さと超越への志向との間の緊張感が存在します。
ヴィクトル・ユーゴーは『ノートルダム・ド・パリ』の中で「建築は人類の大書である」と書きました[6]。この比喩に従えば、アチュガリーの彫刻はその大書の句読点のようなものであり、空間の読解における中断や疑問の瞬間をもたらします。それらは建築環境の不協和音ではなく、場所の認識を強める存在です。
現代建築はアチュガリーから多くを学ぶべきです。多くの建物がその大胆なフォルムで印象づけようとする時代にあって、彼の彫刻は真の革新とは過去を全て無視することではなく、それと対話することだと私たちに思い起こさせます。彼の帝国フォーラムでの展覧会が示したように、歴史的連続性の中にあって決然と現代的であることは可能です。
偉大な建築家たちは常にこれを理解してきました。ル・コルビュジエはその革命的な言説にもかかわらず、古典建築の研究を怠りませんでした。ミース・ファン・デル・ローエはギリシャの神殿から着想を得ていました。ザハ・ハディッドは未来的な形態の下に深い建築史の知識を隠していました。アチュガリーは革新とは忘却ではないことを知るクリエイターの系譜に属します。
彼の彫刻の実践は建築の基本原理とも共鳴しています。充填と空虚、質量のバランス、光の調整など、これらの要素は彼の作品に繰り返し現れます。建築家のように、アチュガリーは空間を単なる充填すべき容積ではなく、活性化されるべき動的な存在として考えています。
ウルグアイのプンタ・デル・エステにあるアチュガリー現代美術館（MACA）の設立は、この建築的感性を完璧に示しています。建築家カルロス・オットによる7,000平方メートルのこの美術館は、彫刻公園を含む自然の風景に調和的に溶け込んでいます。アチュガリーは「自然はこの空間に非常に存在している」と述べました[7]。芸術、建築、自然の対話へのこの配慮が彼のビジョンを定義しています。
MACAは単なる展示場所以上のものであり、アチュガリーのウルグアイ芸術と国際現代シーンとの架け橋を作るという野望を示しています。これは単なる美術館の機能を超えた文化的マニフェストというべき建築的行為です。「この美術館は、私がプンタ・デル・エステ、ウルグアイ、そして人類に残す遺産の一部になるだろう」と彼は語りました[7]。
アチュガリーの作品には、伝承や継承への鋭い意識が貫かれています。彼が自身の彫刻を「”山の子どもたちが世界中を旅する”」[4]と語るとき、彼は自身を超えた系譜を思い起こさせます。これらの作品は、彼の死後も続く自律的な命を持っています。この考え方には深い謙虚さが感じられます。
多くの現代アーティストが自己の創造的エゴの主張に取り憑かれる一方で、アチュガリーは粗い素材と完成された形の間の媒介者、架け橋として自身を見ています。彼の彫刻に対する考え方は、ミケランジェロの彫刻観に近く、発明ではなく啓示としての彫刻を追求しています。ミケランジェロは「彫刻はすでに石の中にあり、私は余分なものを取り除くだけだ」と言いました。アチュガリーはこの系譜に連なっています。
素材と時間に対する特別な関係は、アチュガリーをある種の非宗教的な精神性に近づけています。彼が大理石の音を「”永遠の音”」[8]と表現するとき、それは深い直感を示しています。石はその何千年もの存在の中で、私たち人間の時間性を超越しています。大理石を扱うことは、地質学的時代の夜明けから存在している素材と対話することなのです。
儚さや何が何でも新しさを追い求める世界において、アチュガリーは忍耐と謙虚さの教訓を私たちに示してくれます。彼の彫刻は注目を集めるために叫ぶことはなく、その静かな存在感と周囲の空間を変容させる力で存在感を示します。それらは真の芸術が派手な断絶ではなく、再創造された連続性にあることを思い出させてくれます。
では、そうです、よく聞いてよ、スノッブな皆さん。アチュガリーは五百年前に行われていたように大理石を扱う現代彫刻家です。だから何？それは本当に問題でしょうか？それとも、それは勇気の証、流行と「常に新しいもの」の専制に抵抗する方法と言えるでしょうか？皮肉で自己言及的になりがちな現代美術の世界において、彼の驚くほどの誠実さは新鮮な空気のようです。
彼の作品が、パリのヴィラージュ・ロワイヤル、ミラノのパラッツォ・レアーレ、ローマのフォーリ・インペリアリ、バレンシアの芸術科学都市など、多様な空間に自然に収まるのは偶然ではありません。彼らは建築的かつ文化的なさまざまな文脈と対話しながらも、自身の独自のアイデンティティを失わないという稀有な資質を持っています。
現代美術の概念的な技巧に慣れ親しんだ皆さんの中には、アチュガリーの作品をあまりにも「古典的」すぎるとか、「美しすぎる」と感じるかもしれません。しかし、美を疑いの目で見るというのは、まさに私たちの文化的疲弊の徴候ではないでしょうか？挑発しないもの、衝撃を与えないもの、不安定にしないものを体系的に拒絶することで、私たちは何か本質的なものを失ってしまったのではありませんか？
私がアチュガリーに惹かれるのは、彼が簡単な二項対立を静かに拒否するからです。伝統対現代、具象対抽象、物質性対精神性。彼の彫刻はこれらの対立が溶解する中間領域に存在します。それらは古風でありながら未来的で、官能的でありながら精神的で、壮大でありながら親密です。アチュガリーはシンプルで重要な真実を思い出させてくれます：本物の芸術は、素材との忍耐強い対話と、正しい形の執拗な探求と、現在の時間の限界を超えて何か永遠なるものに触れようとする意志から生まれるのです。
おそらくそれが最終的にアチュガリーの秘密です：彼の大理石の彫刻を通して「”永遠の音”」を私たちに聞かせる力。そしてそれは、私たちの時代の耳をつんざく騒音の中で絶望的に必要としている音なのです。
- サラ・カスコーンによるパブロ・アチュガリーのインタビュー、「パブロ・アチュガリー、カッラーラ大理石の現代マスター、ローマ遺跡の中でぴったりと溶け込む」、アートネットニュース、2015年8月4日。
- ガストン・バシュラール、『水と夢』、ジョゼ・コルティ、パリ、1942年。
- エドムンド・フッサール、『現象学のための指導的観念』、ギャリマール、パリ、1950年。
- ジュリア・リチョッティによるパブロ・アチュガリーのインタビュー、『パブロ・アチュガリー：永遠の音』、レジア・マグ、2022年。
- サラ・カスコーン、『パブロ・アチュガリー、カッラーラ大理石の現代マスター、ローマ遺跡の中でぴったりと溶け込む』、アートネットニュース、2015年8月4日。
- ヴィクトル・ユーゴー、『ノートルダム・ド・パリ』、第5巻、第2章、「これがこれを殺す」。
- ガブリエラ・アンジェレッティ、『ウルグアイをアートマップに押し上げる：彫刻家パブロ・アチュガリーは故郷に世界クラスの美術館を建設中』、ザ・アート・ニューズペーパー、2021年8月31日。
- ジュリア・リチョッティによるパブロ・アチュガリーのインタビュー、『パブロ・アチュガリー：永遠の音』、レジア・マグ、2022年。
