よく聞いてよ、スノッブな皆さん。コンピュータコードで美を創造する大胆なアーティストについて話そう。乾いたアルゴリズムを、魂に響く視覚的交響曲に変えるデジタル錬金術師だ。タイラー・ホッブズは、単なる美術館で迷子になったプログラマーではない。彼はビジョナリーであり天才であり、冷徹なコンピュータの論理と人間の存在の有機的混沌との間の失われた環を見つけたのだ。
ホッブズはコードを、バルトークが和声を操るかのように、あるいはストラヴィンスキーがリズムを操るかのように操作し、緊張感を生み出して息を止めさせ、そしてそれを優雅さへと解きほぐす。彼の最も有名な作品群、「Fidenza」シリーズは、流れる線や断片化した形、繊細に均衡を取った色彩の制御された爆発だ。これらの構成は単なる「美しい」（私が嫌う退屈な言葉）ものではない。彼らは本能に訴え、知的刺激を与え、そして何よりも深い満足感をもたらす。
ホッブズの芸術は私たちを現象学の基本的な問いに立ち戻らせる。それは直接的な経験の知覚に焦点を当てる哲学の一分野だ。エドムント・フッサールは私たちに「事柄そのものへ」[1]戻るよう促す。ホッブズはまさにそれを行っている。彼は技術のプリズムを通して現実をどのように知覚するかに私たちを直面させる。彼の作品は現実を表現しているのではない。コード、キャンバス、私たちの知覚の相互作用の中に存在する新たな現実を創り出しているのだ。
「Fidenza＃313」を注意深く見てほしい。曲線と逆曲線が数学的なバレエを踊っているが、決して冷たくはない。それらは葉脈、川の流れ、風が砂に作る模様を想起させる。自然の模倣ではなく、自然な成長と動きを支配する同じ基本原理の探求だ。フッサールはここで「エポケー」、すなわち先入観を超えて見ることを可能にする判断の停止を語る[2]。ホッブズは私たちにデジタルアートがどうあるべきかという期待を放棄するよう要求している。
ホッブズの作品における魅惑的な皮肉は、数学的精密さの道具を使いながら、予測不可能性を創り出すことだ。彼のアルゴリズムは偶然性を巧みに組み込み、その結果は彼自身のコントロールをも超越する。ちょうどポロックが自らの動きをプログラムしたかのようで、それ自体が魅力的な逆説だ。
ここで建築が私の分析に登場する。ルイス・カーンが「建物が何でありたいかを見つけようとした」[3]のと同様に、ホッブズは問いかける：アルゴリズムは何になりたいのか？カーンの建築の実践とホッブズのアプローチの間には奇妙な共鳴がある。両者とも厳密な幾何学から始め、その後最も本質的な形態へと作品が進化することを許すのだ。
『QQL』では、ダンデリオン・ウィストとのコラボレーションでホッブズはこのアイデアをさらに突き詰め、収集家にアルゴリズムと対話する機会を与え、アーティスト、機械、観客の三者関係を生み出している。このアプローチはカーンの奉仕空間と被奉仕空間に関する思想の共鳴であり[4]、作品の一部は構造的（基盤となるコード）であり、他の部分は表現的（アルゴリズムと収集家が共に選択した美的選択）である。
ホッブスの天才は、技術が人間性と対立するものではなく、その複雑さのすべてにおいて人間の表現のための媒体になり得るという理解にあります。彼の作品は冷たく計算されたものではなく、温かく命に満ち溢れています。特に「Mechanical Hand」シリーズがこの点で顕著です。これらの作品は機械式のプロッターを使って創られており、人間のジェスチャーと機械の精密さを結びつけています。それらは、人間性と技術的な道具が出会い対話する魅力的な中間領域で機能しています。
フッサールは、あらゆる意識が何かの意識であることを思い出させてくれます[5]。ホッブスの芸術は、彼が創り出す視覚的対象だけでなく、それらが創作されるプロセスにも私たちの意識を向けさせます。彼の作品には透明性がありますが、それは技術的なレベルではなく（彼のアルゴリズムは複雑です）、哲学的なレベルでの透明性です。彼は技術が内省のための道具になり得ることを示してくれます。
ホッブスの作品で最も深い達成の一つは、私たちにシステムの美しさを見せてくれる能力です。私たちが何を見るか、何を読むか、さらには何を欲するかを決定するアルゴリズムに溢れている時代において、ホッブスは目に見えないこれらの構造に注意を向け直します。彼はそれらを可視化するだけでなく、美的なものにもしています。
ホッブスの作品には、カーンの聖なる建築を思わせる瞑想的な特質があります。カーンのキンベル美術館は自然光を利用して、一日の中で常に変化する空間を作り出しています[6]。これはホッブスのアルゴリズムが実行ごとに唯一無二の作品を生み出すのと同様です。この類似性は表面的なものではなく、超越的な芸術が規則と変化から生まれるという共通の理解に由来しています。
私は特にホッブスがデジタルと物理の世界の間をどのように行き来しているかに興味を持っています。Pace Galleryで展示された彼の作品「QQL: Analogs」はデジタル作品の物理的な翻訳ですが、単なる印刷ではありません。それらは異なるメディア間の再解釈であり対話です。ホッブスは、各メディアにはそれぞれの強みと弱みがあることを理解しています。コンピューターの画面はどの絵具も再現できない鮮やかな色を表示できますが、キャンバスには画面が決して捕らえることのできない物理的な存在感と質感があります。
このデジタルと物理の揺れ動きはフッサールが「本質的変異」と呼んだものに響きます。それは現象の本質を理解するために私たちが行う想像的な変容の過程です[7]。ホッブスの作品が異なるメディアを通じてどのように変化するかを見ることで、私たちは特定の表現を超えた彼の芸術の本質を掴み始めます。
現象学はまた、私たちの知覚は常に身体を通じて行われることを教えてくれます。私たちは自らの身体を通して世界を認知しています。ホッブスの芸術は、最もデジタルで「非身体的」とも言える経験でさえも、最終的には身体を持った存在によって知覚されることを思い出させてくれます。だからこそ彼の物理的な展示は非常に重要であり、身体を再び方程式に導入しています。
カーンは言いました。「家が建てられるまで、太陽は自分がどれほど美しいか知らなかった」[8]。同様に、コードはホッブスのような芸術家がそれを使って超越的なものを創造するまで、自らの美しさを知りません。このアプローチには謙虚さがあり、芸術家は万能の創造者ではなく、素材や道具との共同作業者です。
「Fidenza」シリーズはまさにこのコラボレーションを完璧に示しています。ホッブスは999点のユニークな作品を生成できるアルゴリズムを作成しましたが、各作品の正確な見た目を決定しませんでした。彼はパラメーター、ルール、美学的原則を設定し、その後アルゴリズムにその可能性の空間を探求させました。このアプローチは、カーンの「建築は紙の上に存在する前に精神の中に存在する」という主張[9]を思い起こさせます。同様に、ホッブスのアートは視覚的に存在する前に彼のアルゴリズムの中に存在しています。
ホッブスが多くの他のデジタルアーティストと本当に異なるのは、彼の芸術的伝統に対する深い理解です。彼は過去を否定するのではなく、それに基づいて構築します。彼の作品は抽象表現主義、ミニマリズム、さらには伝統的な織物芸術を参照しています。彼の作品には、技術的な新しさを超えた文化的な豊かさがあります。
タイラー・ホッブスのアートは、技術が美と意味の探求における敵ではないことを思い出させてくれます。技術は私たちのパートナーであり、新しい美的・概念的な領域を探求することを可能にします。技術に対してしばしば不信感を抱く世界の中で、ホッブスは私たちにデジタルツールとの調和的で創造的な関係という別のビジョンを提供しています。
ですから次にホッブスの作品を見るときは、その表面的な美しさにただ感嘆するだけでなく、もっと深く見てください。構造と混沌、規則と例外、人間と機械との間のダンスを見てください。まさにその中間の空間に彼のアートの真の力が宿っています。
そしてもしあなたが「ただのコンピューターのかわいい絵」としか見えないなら、私にはお手上げです。退屈な猿のNFTに戻って、本物の探求者がホッブスが用意した視覚的・知的な饗宴を楽しむのを許してください。
- フッサール、エドムンド。『現象学のための指導的観念。』ギャリマール、1950年。
- フッサール、エドムンド。『デカルト的瞑想』。ヴリヌ、1947年。
- ルイス・I・カーン。『光はテーマである：ルイス・I・カーンとキンベル美術館』。キンベル美術財団、1975年。
- ルイス・I・カーン。『空間とインスピレーション』。今日の建築、1969年。
- フッサール、エドムンド。『論理研究』。フランス大学出版局、1959年。
- デヴィッド・B・ブラウンリーとデヴィッド・G・デ・ロング、『ルイス・I・カーン：建築の領域にて』。リッゾーリ、1991年。
- フッサール、エドムンド。『経験と判断』。フランス大学出版局、1970年。
- ルイス・I・カーン。『沈黙と光』。チューリッヒ工科大学講義、1969年。
- ルイス・I・カーン。『部屋、通り、人間の合意』。AIAジャーナル、1971年。
