Wang Xingwei：分裂した現実の綱渡り師

公開日： 22 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 15 分

Wang Xingweiは現代中国の矛盾をパラドキシカルな一貫性のある視覚作品に変えます。彼の絵画はこれらの張力を均衡の中に保ち、私たちのグローバル化した世界の複雑さを映し出します。

A stylized purple-toned image of a person with short hair and glasses, featuring a dotted halftone effect and wavy lines in the background. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Wang Xingweiは単なる中国現代アートの画家の一人ではありません。彼はあなたの確信を巧みに揺るがすイリュージョニストであり、文化的参照が宇宙的な衝突の勢いでぶつかり合うイメージの迷宮へとあなたを誘う語り手です。瀋陽出身で中央の名高い美術アカデミーとは離れた場所で教育を受けた彼は、東洋と西洋、過去と現在、社会主義的リアリズムとずれたシュルレアリスムの間の繊細な綱の上を歩く綱渡り師の確信を持って道を切り開きました。

彼の作品『The Oriental Way』（1995年）を思い出してください。そこでは、劉春華の象徴的な絵画『Chairman Mao Goes to Anyuan』（1967年）における毛沢東の英雄的な姿を、自らの後ろ姿に置き換えています。冒涜でしょうか？汚辱でしょうか？いいえ、それは公式な物語を外科的に解体することです。王星玮は政治的イメージを内側から転覆させるウイルスのように所有し、それを再コード化します。彼はローラン・ヴァンソンが呼ぶ「考える画像、私たちに考えさせる画像」^[1]を私たちに提供し、神話製作の仕組みを暴露する批判的な視覚の再構築を行っています。

王の作品を探求する際、ジャン・ボードリヤールによって展開されたシミュラークル理論を思い起こさずにはいられません。フランスの哲学者は「シミュレーションはもはや領土、参照対象の存在、実体のシミュレーションではなく、起源も現実もないリアルのモデルによる生成、すなわちハイパーリアルである」と書いています^[2]。王の作品はまさにこのハイパーリアリティ、他の表象への参照しかない表象のめまいを具現化しています。『Untitled (Watering Flowers)』（2003年）で顔が植木鉢に置き換えられた看護師や、『North Pole』（2002年）の傷ついたペンギンたちを描くとき、彼は現実を描いているのではなく、それに対する私たちの媒介され断片化された知覚を描いているのです。

王星玮の作品は、私が「意味論的不確定領域」と呼ぶもので作用し、そこでは記号が漂い自由に再結合され、元のアンカーから切り離されています。彼の『Poor Old Hamilton』（1996年）を見てください。そこには、髭のあるモナリザ（デュシャンへのオマージュ）、恥ずかしそうな中国の子供、そして中国風スリッパを履いてしゃがむリチャード・ハミルトン（英国のポップアートの父）の姿が共存しています。これは単なる学術的な引用ではなく、文化的参照の真の錬金術的な変容であり、高尚文化と大衆文化、東洋と西洋の境界を曖昧にする概念的コラージュなのです。

しかし、王の真の強さは、市場の期待に応える独自のスタイルや認識可能な「署名」に固執せず、頑なに抵抗する姿勢にあります。彼は「私は芸術家をファクターと見なしています。彼は自らが届ける包みの中身にあまり好奇心を持つべきではありません」と述べています^[3]。この急進的な立場は、ギル・ドゥルーズの生成に関する哲学と響き合い、アイデンティティは決して固定されることなく、常にプロセスの中で変容し続けるものです。王星玮は、優柔不断ではなく、彼の芸術が識別可能な商品として実体化されることに抵抗する意識的決断によって、次々とリアリズム、シュルレアリスム、表現主義、ポップ、コンセプチュアルと変容していきます。

このスタイルのカメレオン的変化は単なる形式的遊びではなく、1990年代から2000年代の中国現代美術の産業化に対する倫理的な立場です。ジョルジョ・アガンベンは「署名は作品を作者に属するものとして認証するだけでなく、作品自体を経済システムで機能させるものでもある」と指摘しています^[4]。署名スタイルを拒否することにより、王は一貫性があり識別可能な商品を要求する美術市場の仕組みそのものを転覆させています。

王星玮の軌跡は魅力的です。中国東北部で生まれ、小さな街海城市で絵を描き始め、アートの中心地から遠く離れ、上海、そして北京に移ります。この地理的な経路は、周辺と中心、辺縁性と制度的認知の間の常なる緊張を反映しています。アウトサイダー（たとえインサイダーになったとしても）というこの立場こそが、彼の作品に特有の鋭さを与え、中国文化を内向的かつ距離を置いた視点で見る能力をもたらしています。

ジャック・ランシエールは輝かしい随筆の中で、『政治的美学』を「芸術の実践と可視性の形式が感受性の分割とその再構築に介入する方法」として言及しています^[5]。王星玮の作品はこの政治的美学を完全に体現しており、天安門事件後の中国の特定の文脈とその加速するグローバル経済への統合において、何が見られ、語られ、考えられるかを絶えず再定義しています。

彼のシリーズ『Untitled (Old Lady)』（2010-2012）は、中国美術学院入試予備コースの広告パンフレットに触発されています。王は「老いの知恵」を象徴する針に糸を通す年配の女性というありふれたイメージを取り込み、9つの強迫的なバリエーションに昇華させました。この一見無意味な行為、偶然発見したテーマに2年間も専念することは、中国の学術制度における芸術教育の標準化と創造性の機械化についての深い考察を明らかにしています。

王の作品における時間性は特に興味深いものです。彼の絵画は現在に完全に根ざしておらず、過去に完全にノスタルジックでもない、時間の狭間に留まっているように見えます。この時間の中断は、ジャン＝フランソワ・リオタールが「大きな物語への不信」を特徴とするポストモダンの条件と識別したものに共鳴しています^[6]。社会主義の進歩や資本主義の近代化などの大きな歴史的物語は、王の作品では謎めいた場面に断片化され、線形的な物語に抵抗しています。

『My Beautiful Life』（1993-1995）をご覧ください。王は変遷する都市風景の前で紫のスーツを着た自画像を描いています。この皮肉なタイトルは、「美しい生活」の約束と経済・社会の急激な変化の中で中国で実際に経験されている現実とのギャップを強調しています。ここで王が精密に捉えているのは、人類学者アルジュン・アパデュライが「加速するグローバリゼーションの文脈における社会的差異の生成」と呼ぶものです^[7]。

現代中国の社会変革へのこの洞察力は王星玮の作品全体に貫かれています。彼の絵画は伝統と過度に近代的な社会の間に捕らえられた社会のアイデンティティの揺れを記録する地震計のようです。『Shenyang Night』（2018）はその最も雄弁な例かもしれません。ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』に構図的に触発されており、1990年代初頭の彼の故郷の都市で異なる運命を持つ4人の人物を描いています。中央の人物は道路の柵にもたれかかり、敗北や降伏の象徴である白旗を絶望的に見つめています。

歴史的・理論的な参照を超えて、王の作品には深く映画的な特性があると言えます。彼は時に直接的に映画に着想を得て（反日戦争映画を参照する絵画など）、シーンの構築や人物のフレーミング、光の扱い方に映画に近い感性が顕れています。この映画的側面はパスカル・ボニツァーによって明快に分析されており、彼は次のように書いています。「現代絵画は写真と映画に取り憑かれている…それらの幽霊と交渉しなければならない。それはそれらを追い払うか、取り込むかのどちらかだ」^[8]。王星玮は明らかに取り込むことを選び、彼の絵画を他のイメージ体系との対話を絶えず行う装置に変えています。

この映画的な質は、特に彼のシリーズの扱い方に顕著に現れています。老婆、ペンギン、看護師といった同じテーマの変奏は、映画のシークエンスのように機能し、連続するカットが断片的ながら一貫した物語を構築します。各絵画はより広い編集の中の「カット」となり、私たちの現実認識を解体し再構築します。

しかし、ワンは映画の物語技術を借用するだけでなく、その全体的な志も引き継いでいます。ジャック・オーモンが指摘したように、「映画は他のすべての芸術を取り込むことができる総合芸術」^[9]であり、ワンの絵画も調和した統一の意味ではなく、むしろ膨大な参照、様式、時間性の積み重ねによって現代世界の複雑さを反映した全体性を志向しています。

この全体性への志向は、特に2013年に北京UCCAで開催された彼の回顧展で表れています。彼は作品を年代順ではなく、描かれた人物の視点、つまり正面、背面、側面からの視点に基づいて配置しました。この前例のない展示構成は、見ることと見られることの行為が私たちの世界との関係を構築する方法に対する鋭い意識を明らかにします。これはジャン＝ルイ・シェフェが「可視の身体」と呼んだ、私たちの存在が世界にあることを定義する視線の具現を想起させます^[10]。

彼のシリーズ『The Code of Physiognomy』（2019年）では、ワン・シンウェイは生理学的判断術のコードを用い、この擬似科学が個人の性格や運命を身体的特徴から導き出すと主張することを踏まえつつ、さらに可視性に関する考察を深めています。彼はこれらの時代遅れのコードを用いることで、現代における外見による判断、アイデンティティをイメージに還元する傾向を問い直します。スーザン・ソンタグが「現実はますますカメラが示すものとして捉えられた」^[11]と書いたように、ワンは現実を表象へと還元するこの傾向に直面させます。

ユーモアはワン・シンウェイの作品において重要な役割を果たしています。それは単なる娯楽ではなく、批判的な距離を生み出す道具として機能します。彼の痛烈な皮肉は時に不条理に近く、ミラン・クンデラが描写した「ユーモアの”裂けたカーテン”」が「突然私たちに自分たちの状況の不条理さを発見させる」ことを想起させます^[12]。ワンが『A Sunday Afternoon in the Youth Park』（2009年）で公共トイレの前にポーズを取るエレガントなカップルを描くとき、それは単に笑いを誘うのではなく、現代中国のパラドックスや個人の野望と公共インフラの際立った対比について考えさせます。

ワン・シンウェイを多くの中国現代美術家と区別するのは、彼が深くローカルでありながら普遍的である点です。彼は中国東北部、瀋陽、海城、上海の生活の特異性からインスピレーションを得ていますが、これらの地域的要素はグローバル化した世界における人間の状況についてのより広い思考の媒体となります。エドゥアール・グリサンが理論化したように、彼は「人々の存在を維持する」形の「世界性」を実現し、差異を標準化し消去するグローバリゼーションとは異なります^[13]。

このローカルとグローバルの緊張感は彼の絵画技法にも表れています。ワンはヨーロッパのアカデミズム的写実主義と中国の社会主義写実主義の規範を完全にマスターしていますが、常にそれらを転用し、他の視覚的伝統と融合させています。彼の様式的借用は決して従順なコピーではなく、それぞれの絵画様式のイデオロギー的基盤を暴き出す批判的取り込みです。

彼の中国絵画の伝統に対する曖昧な関係は強調に値します。同世代の中には中国の文化遺産を全面的に拒絶する芸術家や、逆に新伝統主義の姿勢で理想化する者もいますが、王はより微妙なアプローチを取っています。彼は中国の伝統的イメージの要素を取り入れつつ、西洋の視覚コードと対峙させ、フランソワ・ジュリアンが “間の空間” ^[14] と呼ぶような、異なる文化的伝統間の対話と生産的緊張の場を生み出しています。

この中間的な立場は、王星玮を中国現代美術の風景の中で独特な存在にしています。公式の芸術家に完全には同調せず、実験的な前衛に完全に同化してもおらず、批判的自由を卓越して得るための境界的空間を占めています。この境界性は、文化人類学者ヴィクター・ターナーによって “betwixt and between” ^[15]（あいだで漂う状態）として理論化されており、王にとっては彼の芸術的手法全体を形作る創造的原理となっています。

王星玮の偉大さは、伝統と現代性、政治的権威主義と経済的自由主義、ナショナリズムとコスモポリタニズムといった現代中国の矛盾を、逆説的な整合性を持つ視覚作品へと変換することにあります。彼の絵画はこれらの矛盾を解決するのではなく、生産的な緊張の中に保持し、グローバル化した我々の世界の複雑性を映し出しています。

ですから、次に王星玮の作品に直面したときは、決めつけられたカテゴリーに分類したり、単純な公式やスタイルに還元しようとしないでください。むしろ、彼の辛辣なアイロニー、予想外の並置、様式的変貌によって動揺させられてください。まさにその動揺の中に、彼の芸術の解放的な力が存在しており、それは私たちに確信を与えるのではなく、型破りな想像力のプリズムを通して世界を異なって見るよう促すのです。親しみあるものを奇妙に、奇妙なものを親しみあるものへと変えるのです。