잘 들어봐요, 스놉 여러분: 슬라브코 코파치를 들어본 적이 없다면, 그것은 그의 재능 부족이 아니라 우리가 본질이 이루어지는 곳을 집단적으로 보지 못했기 때문입니다. 파리 갤러리들이 확립된 이름들 앞에서 감탄할 때, 1913년 빈코프치에서 태어난 이 남자는 20세기 가장 독특한 작품 중 하나를 조용히 만들어냈습니다. 스포트라이트 아래가 아니라 Art Brut의 풍요로운 그림자 속에서, 장 뒤뷔페, 앙드레 브르통, 미셸 타삐에와 함께 말입니다.
코파치는 크로아티아인이었지만 역사적 필요와 자유에 대한 사랑으로 파리지앵이 되었습니다. 1937년 졸업한 자그레브 미술 아카데미에서 교육받았고, 1939년 파리로 가게 된 프랑스 정부 장학금을 받았습니다. 전쟁으로 크로아티아로 돌아갔다가 1943년 피렌체로 이동하여 1948년까지 머물렀습니다. 전후 폐허가 된 이탈리아에서 그는 본격적으로 학구적 굴레에서 벗어나기 시작했습니다. 코파치는 직접 이렇게 말했습니다: “내 정화는, 그렇게 부를 수 있다면, 이탈리아에서 시작되었다” [1]. 피렌체는 그의 세속적 세례터였고, 잊기 위해 배운 장소였습니다.
하지만 1948년 8월 파리에서 그의 운명이 뒤바뀌었습니다. 도착 며칠 후, 그는 장 뒤뷔페를 만났습니다. 이 만남은 단순한 두 화가의 악수가 아니었습니다: 서로 모르면서도 평행한 길을 걸어온 두 탐구자의 상호 인식이었습니다. 뒤뷔페는 당시 Art Brut 컴퍼니 설립을 준비하면서 코파치를 단순한 예술 형제가 아니라 자신의 혁명적 프로젝트를 구체화할 사람으로 보았습니다. 코파치는 1976년 컬렉션이 로잔으로 이전될 때까지 수도승과 같은 헌신으로 Art Brut 컬렉션 큐레이터를 맡았습니다.
델로스 다이빙 선수와 어둠의 철학
코파치의 접근법을 이해하기 위해서는 예상치 못한 고대 인물, 델로스 다이빙 선수를 불러와야 합니다. 주목할 만한 글에서 크로아티아 평론가 이고르 지디치(Igor Zidić)는 소크라테스와 헤라클리토스에 관한 디오게네스 라에르키우스의 일화를 전합니다. 에우리피데스가 소크라테스에게 어두운 헤라클리토스의 저작에 대한 의견을 묻자, 소크라테스는 “내가 이해한 것은 훌륭하고, 이해하지 못한 것도 아마도 훌륭할 것이다; 그러나 사물의 깊은 본질에 닿으려면 델로스 다이버가 필요하다” [2]고 답했습니다. 숨겨진 진주를 찾아 깊이 잠수하는 다이버의 이 은유는 코파치의 작품에 아름답게 어울립니다.
헤라클레이토스, 별칭 어둠의 자(Σκοτεινός),는 끊임없는 흐름, 상반되는 것들의 일치, 눈에 보이는 화음보다 뛰어난 숨겨진 조화를 이야기했다. 코파트는 그를 명시적으로 언급하지 않으면서도 헤라클레이토스의 이 철학을 그의 예술적 실천에 구현하고 있다. 그의 작품들은 보이는 것을 재현하려 하지 않고, 원형과 근원적 형태가 존재하는 그 어두운 배경, 보이지 않는 세계로 뛰어들고자 한다. 지나치치(Zidić)는 소크라테스가 그의 감각과 직관으로 헤라클레이토스 사상의 깊은 곳에 있는 것을 인식했지만 순수 이성으로는 도달하지 못했다고 통찰력 있게 지적한다. 마찬가지로, 코파트 역시 이성이 침묵하는 영역에서 작업하며, 또 다른 형태의 지성, 즉 물질과 몸짓, 그리고 창조적 본능의 지성이 말하도록 한다.
이러한 헤라클레이토스적 접근은 코파트가 상업적인 의미에서 “프로페셔널” 화가가 되는 것을 거부하는 데서 드러난다. 그는 솔직하게 이렇게 말했다: “나는 신의 나무에는 관심이 없다; 나는 내가 만들 나무를 생각한다. 그 나무는 다를 것이고, 아마 덜 아름다울 수도 있지만, 그것은 나의 나무다”[1]. 이 주장은 단순한 예술가의 농담이 아니다. 이는 독특한 존재론을 드러낸다: 코파트에게 예술 창조는 가시적인 세상을 모방하는 것이 아니라, 자신만의 법칙을 따르는 또 다른 세계, 개인적 우주를 드러내는 것이다. 헤라클레이토스가 “자연은 숨는 것을 좋아한다”고 말했듯이, 코파트는 사물의 본질이 표면이 아니라 오직 잠수부만이 내려갈 용기가 있는 깊은 곳에 있음을 이해한다.
이 크로아티아 화가는 머리뿐 아니라 손으로도 생각하는 창조자 계보에 속한다. 지나치치는 코파트가 “우리가 자유로웠고 자유로울 수 있었음을, 상상의 날개를 펄럭이며 원하는 무엇이든 될 수 있었음을 보여준다”고 썼다[2]. 이 자유는 공짜 선물이 아니라, 학원과 학교, 전통의 무거움에서 얻어낸 정복이다. 코파트는 헤라클레이토스처럼 위로 가는 길과 아래로 가는 길이 하나임을 이해했다. 진정한 창작을 위해서는 먼저 내려가야 했고, 집단 무의식의 깊은 곳, 최초 이미지가 잠들어 있는 곳으로 뛰어들어야 했다.
그의 물질적 실천은 이러한 깊이의 철학을 보여준다. 코파트는 기름, 수채화, 구아슈, 템페라, 중국먹, 연필, 파스텔, 혼합기법, 비닐 페인트, 콜라주, 석판화, 데칼코마니, 고무 접착, 아크릴, 납, 숯, 종이 마셰, 펠트 또는 마커 등 놀라운 다양성의 재료를 사용했다. 조각에서는 시멘트, 테라코타, 혼합기법, 철사, 유약을 바른 벽돌, 유약 도자기, 슬레이트, 유리, 돌, 용암, 석고, 풀린 거즈, 종이 콜라주, 타를라탄, 나무, 주조 납 등을 사용했다. 이 방대한 목록은 다재다능한 손재주가 아니라, 각 물질 안에서 특유의 진리를 찾는 물질의 연금술사임을 보여준다.
각 재료는 고유한 어둠과 저항, 숨겨진 가능성을 지니고 있다. 가난하고 거칠며 고귀하지 않은 재료로 작업하면서, Kopač는 철학적 행위를 완수했다: 그는 아름다움과 진리가 재료의 희귀성이나 명성이 아니라 창조 행위의 진정성에 있다고 주장했다. 이 접근법은 영웅 헤라클리토스가 궁전이 아니라 장인들 사이의 대장간에서 가르쳤던 것을 떠올리게 한다. 어둠은 헤라클리토스에게 부정적인 특성이 아니라, 한눈에 보거나 한 개념으로 파악할 수 없는 현실의 무한한 풍요이다. 마찬가지로, Kopač의 작품은 섣부른 분류에 저항한다. 많은 이들이 그를 뒤뷔페와 비교하려 했지만, Kopač 자신은 다음과 같이 항의했다: “나는 누구와도, 심지어 가장 애착을 가진 뒤뷔페와도 비교되고 싶지 않다. 우리는 같은 것을 좋아하는 두 남자일 뿐이다. 그것이 행운인지 불운인지는 모르겠으나, 우리는 같은 길에서 만났다”[1].
이 자율성 주장에는 오만함이 아니라 존재론적 필연성이 있다. 헤라클리토스가 일반적인 의견에서 멀리 홀로 서 있었듯이, Kopač도 평생 완전히 안에 있지도 완전히 밖에 있지도 않은 독특한 위치를 유지했다. 그는 초현실주의자들과 어울렸지만 결코 초현실주의자가 되지 않았다. 그는 냉철하게 다음과 같이 기록했다: “초현실주의는 결코 나를 사로잡지 못했다. 브레통과 나는 공통점도 있었지만 많은 차이점도 있었다. 나는 브레통의 초현실주의 복음에 부합하지 않았다”[3]. 예술적 파벌 가운데서 자유롭게 머무르는 이 능력은 희귀한 내면의 힘을 증명한다. Kopač는 해변에 앉아 있는 상인들을 신경 쓰지 않고 자신의 진주를 건져 올리는 고독한 잠수부였다.
Art Brut와 역사의 재창조
Kopač의 중요성을 이해하게 하는 두 번째 개념은 아르브뤼(Art Brut)로, 이는 스타일이나 운동이 아니라 역사적이고 윤리적인 입장이다. 1952년에 미셸 타피에는 “Un Art Autre”라는 책을 출간했으며, 이 책에서 Kopač를 장 뒤뷔페, 장 포트리에, 잭슨 폴록 등과 함께 비정형 예술의 창시자로 분류했다[4]. 이 빠른 인정은 크로아티아 화가를 국제 무대의 최전선으로 이끌 수 있었으나, 그는 그렇지 않았다. Kopač는 대부분의 시간을 아르브뤼 컬렉션에 헌신하기로 의도적으로 선택하여, 주변 예술가들, 정신 환자들, 자칭 비전가들을 알리기 위해 그림자 속에서 일했다.
이 선택은 주목할 만하다. 20세기 미술사에서, 자신의 개인적 경력을 희생하며 무명의 작품을 홍보한 뛰어난 예술가는 드물다. Kopač는 단순히 소장품을 관리한 것이 아니라, 제도, 시장, 아카데미에서 해방된 보편적 인간 활동으로서의 예술 비전을 구현했다. 그의 아르브뤼 개념은 급진적이었다. 그는 다음과 같이 말했다: “아르브뤼를 통해 우리는 우리 각자가 잠재적 화가이며 시인이고 음악가이며, 누구나 좋은 그림, 좋은 시, 좋은 음을 만들 수 있다는 것을 주장하고자 한다. 적절한 순간을 찾고 용기를 내면 된다”[3].
겉보기에 순진해 보이는 이 선언은 실제로는 폭발적인 내용을 담고 있습니다. 그것은 서구 미술사의 모든 계층 체계를 의문시합니다: 비범한 천재라는 개념, 필요한 교육, 제도적 정당성. Kopač는 대안적이고 병행하며 지하에 숨겨진 미술사를 제안했습니다. 문맹 목동의 창작물이 공인된 거장들의 작품과 동일한 강렬함을 지닐 수 있다는 것입니다. 이 시각은 원시주의적이거나 낭만적이지 않았으며, 구체적인 관찰에서 비롯되었습니다. 매일 아르 브뤼 작품들과 작업하면서 Kopač는 표현력의 힘이 기술이나 문화에 좌우되는 것이 아니라 내면의 긴급함과 창작의 생명 필수성에 달려 있음을 깨달았습니다.
장 뷔페는 뛰어난 글에서 친구이자 협력자인 그를 이렇게 묘사했습니다: “내 작품처럼 Kopač의 작품도 제도적인 예술을 외면합니다. 그는 문화적 지식주의를 전혀 빌리지 않습니다. 그는 전적으로 뜨거운 야생의 영성 편에 섰습니다. 그는 순수한 무구함과 발명만을 추구합니다. 그러나 그의 예술은 매우 통제되고 세련되었습니다. 가장 단순하고 가난한 암시로부터, 가장 기본적인 수단만을 이용해 학술적 생산물이 더 이상 알지 못하는 강렬함의 표현에 도달하는 아주 소중한 야만적인 정교함입니다” [4].
뷔페가 말하는 이 “야만적인 정교함”은 Kopač 작품의 중심 역설을 이룹니다. 어떻게 원시적이면서 세련되고, 야생적이면서도 통제되며, 순진하면서도 의식적일 수 있습니까? 그것은 Kopač가 진정한 자유가 규칙을 무시하는 것이 아니라 그것들을 더 잘 벗어나기 위해 아는 것임을 이해했기 때문입니다. 자그레브에서의 그의 학문적 교육은 부담이 아니라 적절한 시기에 포기할 수 있었던 도약대였습니다. 플로렌스에서 그를 감동시킨 에트루리아 미술과 접촉하면서, 그는 미적 범주를 모르는 문화들이 종종 예술 문명의 정점에 도달했다는 것을 깨달았습니다.
Kopač의 아르 브뤼 참여는 고귀한 의미의 정치적 행위이기도 했습니다. 그것은 역사에 들어갈 가치가 무엇인지 재정의하고 누가 말할 권리가 있는지 결정하는 일이었습니다. 주변인들이 만든 작품을 보존하고 분류하며 전시함으로써 Kopač는 급진적인 사료학적 행위를 수행했습니다: 미술 역사는 더 이상 승자, 제도, 상인들이 독점적으로 쓰는 것이 아니라 인정받지 못할 그림자 속에서 창작하는 이들에 의해서도 기록되어야 한다고 주장했습니다.
자유인의 유산
Slavko Kopač는 1995년 11월 23일 파리에서 비교적 무관심 속에 세상을 떠났습니다. 주요 신문들은 그의 죽음을 헤드라인으로 다루지 않았습니다. 그러나 시간이 지나 그가 남긴 유산의 중요성을 우리는 가늠할 수 있습니다. 그는 거대한 조형 작품들, 그림, 조각, 도예, 드로잉, 아티스트 북을 남겼으며 이는 아직 완전히 연구되고 인정받기를 기다리고 있습니다. 그러나 무엇보다 그는 오늘날에도 뜨겁게 актуал한 창작의 윤리를 전해주었습니다.
미술 시장이 터무니없이 투기적인 정점에 이르고, 학교들이 졸업장과 인증서를 남발하며, 공식 현대 미술이 종종 자기 규범에 갇혀 있는 이 시기에 Kopač의 본보기는 유익한 호출처럼 울려 퍼집니다. 그는 진정한 예술은 가격이나 명성으로 측정되는 것이 아니며, 본질에 닿는 능력, 공통 인간성의 진주들이 잠든 어두운 심연으로 뛰어드는 능력임을 우리에게 상기시켜 줍니다.
코파치는 우리가 이제 막 그 가치를 인식하기 시작한 보물과 함께 수면 위로 올라온 델리언 다이버였습니다. 그는 또한 다른 창작자들의 작업을 알리는 데 평생을 바친 전도자이기도 했습니다. 창조와 폭로라는 이 이중 활동은 그의 모범성을 정의합니다. 모두가 빛나기 위해 애쓰는 나르시시즘 시대에 코파치는 아트 브뤼트의 그림자에 고의로 머물렀습니다. 이 선택은 포기가 아니라 예술이 진정으로 존재하는 것은 오직 순환할 때, 인간들 사이에 다리를 놓을 때, 그리고 각 인간의 창조적 존엄성을 인정할 때뿐임을 선언하는 것이었습니다.
만약 우리가 코파치에게서 한 가지 교훈만을 얻어야 한다면, 그것은 아마도 예술의 자유는 항상 매우 큰 대가를 치르지만, 그것만이 정복할 가치가 있는 유일한 재산이라는 점일 것입니다. 코파치는 성공적인 상업 경력을 포기함으로써 자유를 지불했습니다. 그는 자신의 이름을 내걸지 않은 수십 년간의 컬렉션에 전념함으로써 자유를 지불했습니다. 그는 학교와 교파에서 떨어져 지냄으로써 자유를 지불했습니다. 그러나 이 대가는 그가 기쁨으로 치른 것이었는데, 자유 없이는 예술이 다른 직업과 다를 바 없는 단순한 장식품 생산에 불과하다는 것을 알았기 때문입니다.
코파치의 작품은 우리의 판단 기준을 재고하고 계층을 질문하며 너무 오랫동안 경멸해왔던 창작 형태에 눈을 열도록 초대합니다. 그의 작품은 진정한 혁신이 항상 중심에서 오는 것이 아니라 종종 생존 본능에 의해 창조하는 이들이 조용히 작업하는 어두운 변두리 지역에서 온다는 것을 상기시켜줍니다.
오늘날 여러 기관이 드디어 이 예술가의 중요성을 인정하기 시작했습니다: 퐁피두 센터는 2023년 베르나르 블리스틴 이사장의 노력으로 타마라와 크리스티얀 플로리칙의 기증을 수용했으며 그의 작품 12점을 소장했습니다. 빌르누브 다스끄의 LaM(릴 메트로폴리스 현대 미술, 현대 미술 및 아트 브뤼트 박물관)도 2017년 파리에서 열린 그의 작업실 일부 판매 때 몇 점을 구입했습니다. 2022년에는 대형 단행본이 그에게 바쳐졌고, 2025년 9월 12일부터 11월 13일까지는 로베르타 트라파니와 피에트로 노치타가 큐레이터를 맡아 피렌체에서 대규모 회고전이 열렸습니다. 우리는 슬라브코 코파치의 이름이 너무 오랫동안 머물렀던 어둠에서 벗어나길 기대할 수 있습니다. 이는 어떤 사후 명성에 대한 갈증을 충족하기 위함이 아니라, 코파치 본인은 전혀 개의치 않았으며, 그의 작품과 본보기가 인간다우면서도 자유롭고 진정으로 생생한 상태에서 창조한다는 것이 무엇을 의미하는지에 대해 우리에게 여전히 중요한 교훈을 줄 수 있기 때문입니다.
- 미르코 갈리치, Drugo čitanje: Razgovori, 자그레브, 마티차 흐르바츠카, 2007
- 이고르 지디치, “Flaneur, digger, diver, flier”, Adri 그룹, 2016
- 라디오 방송 Susreti i Poznanstva을 위한 리디야 토칠과의 인터뷰, 1984년 8월 8일, 크로아티아 라디오 아카이브
- 장 뒤뷔페, “카탈로그 발췌”, Salut à Jean Dubuffet, 알폰스 샤브 갤러리, 벤스, 1985
