잘 들어봐요, 스놉 여러분, 리옹 출신으로 1982년 베를린 서부의 엄격한 분위기에 정착한 아티스트 티에리 누아르는 단순한 콘크리트 표면 장식자를 뛰어넘는다. 그는 분명히 선구자이며, 높이 3.60미터에 이르는 이 거대한 회색 분리벽을 화려한 예술 표현의 장으로 변모시킨 최초의 인물이다. 대다수 관찰자들이 이 역사적 현상을 일상 속에서 멀찍이 바라볼 때, 누아르는 벽을 맞은 편에 위치한 폐청소년 센터에 거주하며 이 분열과 억압을 상징하는 도시적 분리에 매일 직면했다.
노아르가 그의 두 개의 초라한 여행가방과 함께 베를린에 도착했을 때, 그는 아무것도 아니었다. 모든 직장에서 해고된 평범한 남자였고, 회의 중에 개를 그렸다는 이유로 사회보장국에서도 쫓겨났다. 그저 또 다른 한계인에 불과했다. 그러나 바로 그 아웃사이더라는 지위가 독일 예술가들조차 감히 다루지 못했던 금기를 깨뜨릴 수 있게 해주었다: 마치 정당한 캔버스인 양 이 벽을 위에서 아래까지 대형으로 그린 것이다.
노아르가 직관적으로 이해한 것은 극작가 오귀스트 이오네스코가 그의 작품들에서 이론화했던 것과 같았다: 부조리는 전체주의의 비이성에 직면한 유일한 논리적 대답이다 [1]. 오귀스트 이오네스코가 대머리 가정부에서 인간 커뮤니케이션의 부조리를 드러내기 위해 언어를 해체했던 것처럼, 노아르는 단순화된 형상과 원색을 사용하여 시각적으로 벽의 권위를 해체했다. 그의 길게 뻗은 코와 튀어나온 눈을 가진 프로필들은 단순한 풍자가 아니라 미학적 저항의 행위였다.
메모 및 대메모에서 이오네스코는 “내가 관심을 갖는 것은 ‘도덕적’ 혹은 ‘정치적’ 측면이 아니라, 극적인 표현, 내밀하고 숨겨져 있으며 부인할 수 없는 공포와 집착의 상상력”이라고 썼다 [2]. 노아르는 자신의 회화적 접근에서 이 철학을 공유했다. 침묵의 비명으로 얼룩진 그의 얼굴들은 정치적 담론이 표현할 수 없었던 집단적 공포를 표현했다.
기자가 노아르에게 왜 벽을 그리느냐고 물었을 때, 그의 대답은 충격적으로 간단했다: “그냥 우리 집 앞에 있는 못생긴 벽이기 때문이죠.” 이 발언은 이오네스코의 등장인물들이 보이는 부조리 논리를 연상케 한다. 공포 앞에서 평범화는 방어 메커니즘이 된다. 벽은 더 이상 치명적인 경계가 아니라 단순히 “못생긴 벽”일 뿐이며, 이는 공포의 기념물을 세속화하는 축소이다.
노아르는 본인이 “패스트 폼 선언”이라고 부른 것을 발명했다. 단순한 선과 선명한 색으로 빠르게 그리는 것으로, 순수 미적 선택이 아니라 필요에 의한 것이었다. 동독 국경 경비병들은 예술적 영감이 완벽하기를 기다리지 않았다. 이 제약은 긴급성과 즉흥성이 스스로 미학적 가치가 되는 독특한 스타일을 만들어냈으며, 이것은 바로 이오네스코에게서 부조리가 비이성적인 세계에서 부과된 제약에서 태어나는 것과 같다.
그의 작업은 이 벽을 우스꽝스럽게 만들고, 시각적 웃음거리를 만드는 것이었다. 그는 날개 달린 인물, 코끼리, 우스꽝스러운 프로필을 그리며 말하듯이: “이 괴물 같은 것, 이 역사적 이상 현상을 보라, 이건 정상적이지 않다.” 이는 바로 이오네스코가 코뿔소나 의자들에서 일상 상황을 악몽으로 전환한 방식과 같다.
그러나 티에리 노아르는 부조리를 이미지로 번역하는 데 그치지 않았다. 그가 그리는 행위 자체는 미셸 푸코가 발전시킨 정치적 몸체 현상학 이론을 연상시키는 저항의 수행이었다. 감시와 처벌에서 푸코는 권력 체계가 어떻게 개인의 몸에 각인되는지를 분석했다 [3]. 베를린 장벽은 이 원칙의 완벽한 건축적 구현이었다: 베를린 시민들의 몸을 통제하고 제한하며 규율하는 구조였다.
노아르는 자신의 몸을 이 금지된 공간, 즉 국경 공식 선과 장벽 사이의 5미터 구간(기술적으로는 동독 영토)에 위치시킴으로써 문자 그대로의 위반을 수행했다. 붓질 하나하나가 육체적 불복종의 행위였다. 그가 말하듯이: “그 선이 어디 있는지 아는 것이 중요했는데, 그 5미터를 달리는 것은 위험했으니까.”
Noir가 벽 앞에 물리적으로 존재하며 사다리에 올라 붓을 든 모습은 윔 벤더스(Wim Wenders)의 영화 Les Ailes du désir (1987)에서 볼 수 있는데, 이것은 푸코가 “이질공간(hétérotopie)”이라고 불렀던, 현실에서 기능하는 대체 공간, 즉 실제로 실현된 유토피아를 형성한다. 예술가의 신체는 지정학에 도전하는 도구가 된다.
Noir가 그렸던 얼굴들은 단순한 이미지가 아니라, 금지된 표면에 거주하는 대체 신체, 육화체였다. 최소한의 특징을 지닌 이 윤곽들, 확대된 눈동자, 벌어진 입들은 푸코가 말한 “복종하는 신체(disciplinary bodies)”가 창조적 행위로 인해 갑자기 복종하지 않는 신체로 변한 것을 나타낸다. 각각의 색채가 입혀진 얼굴은 정권이 부과한 규율에 저항하는 것이었다.
“체크포인트 찰리와 같은 몇몇 장소에서는 위험이 있었다, 왜냐하면 그곳이 매우 엄격히 지켜졌기 때문이다,”라고 Noir는 설명한다. 이러한 신체적 위험에 대한 인식은 그의 작품에 추가적인 차원을 부여한다: 회화는 육체적 용기의 행위이며, 예술가의 몸이 정치적 투쟁에 걸려 있음을 의미한다.
Noir가 사용한 불타는 듯한 색상들, 빨강, 노랑, 파랑, 은 콘크리트의 회색빛과 국경 경비원의 녹색 제복과 극명하게 대비된다. 이 색채의 폭발은 단색의 규율 체제에 맞선 감각적 신체의 해방으로 읽힐 수 있다. 그가 그린 유아적 실루엣은 원시적인 그래피티 같으며, 가장 억압적인 정치 체제 아래에서도 신체가 자신의 영역을 표시하는 불가침의 능력을 유지함을 상기시킨다.
Thierry Noir가 벽의 일부를 그렸던 것이 오늘날 도쿄에서 로스앤젤레스에 이르는 박물관에서 전시되고 수집가들이 탐내는 수집품이 되었다는 점에는 감미로운 아이러니가 있다. 폐기된 페인트 통을 주워 작업하던 이 남자가 이제는 자신의 작품이 천문학적인 가치를 얻는 모습을 보고 있다. 자본주의는 전복을 소비하여 상품으로 변환하는 훌륭한 방식을 가지고 있지만, 이는 행위의 원래 힘을 결코 줄이지 않는다.
동부 구역 갤러리(East Side Gallery), 즉 아직도 Noir의 그림을 볼 수 있는 보존된 벽의 유적은 주요 관광 명소가 되었다. 수백만 명의 방문객이 한때 반란의 행위였던 이 다채로운 얼굴들 앞에서 셀카를 찍는다. 하지만 이것이야말로 궁극적인 승리가 아닐까? 동독 정권이 숨기려 했던, 분단의 부조리가 베를린에서 가장 많이 사진 찍히는 상징이 된 것이다.
Noir 자신은 거리 예술가에서 크리스티 경매에 팔리는 화가로 진화했다. 그의 “Techno” 시리즈는 벽이 무너진 후 베를린 씬의 에너지를 포착하여 여전히 시대에 부합함을 보여준다. 그의 최근 작품들은 여전히 거친 에너지와 긴급함의 진동을 담고 있지만, 더 이상 군사화된 콘크리트가 아니라 깨끗한 갤러리 벽에 걸려 있다.
Noir 작품이 오늘날에도 중요하게 여겨지는 이유는 우리가 새로운 분열과 새로운 장벽의 시기에 살고 있기 때문이다. 미-멕시코 국경부터 러시아-우크라이나 분쟁, 그리고 팔레스타인과 이스라엘 사이의 갈등에 이르기까지, 인류는 장벽과 갈등을 세우는 데 병적인 열정을 가진 듯하다. Noir가 말하길: “새로운 장벽 건설자들의 담론은 ‘이 장벽을 베를린 장벽과 비교하지 말라, 전혀 관련이 없다’지만, 나는 분명히 똑같은 것, 장벽은 결국 장벽이라고 생각한다.”
Noir의 가장 강력한 교훈은 아마도 예술이 정권을 전복시키진 않지만, 그것들을 우스꽝스럽게 드러낼 수 있다는 점일 것이다. 그리고 시스템이 조롱의 대상이 되면, 그 붕괴는 시간 문제일 뿐이다. 그의 다채로운 얼굴들은 가장 억압적인 구조들 앞에서도 상상력이 우리의 가장 강력한 무기임을 상기시킨다.
오늘날 스트리트 아트가 리바이스와 헤네시 같은 브랜드의 후원을 받으며 상업화된 지금(실제로 2015년에 누아와 협업한 적도 있다), 그 기원에 깃든 급진적 정치적 차원을 잊기 쉽다. 하지만 누아의 얼굴들은 그들의 크고 순진하면서도 비난하는 눈으로 계속 우리를 응시하며, 모든 벽 뒤에 숨겨진 공유된 인간성을 상기시킨다.
누아는 이제 스스로 말하듯이 “이제 나는 클래식이다. 내가 그림을 시작했을 때와는 완전히 다르다. 사람들이 더 이상 나를 욕하지 않는다!”라는 “클래식”이 되었다. 이 문장은 주변 예술에서 제도적 수용으로의 전체 여정을 담고 있다.
내가 누아에게서 좋아하는 점은 그가 자신의 원초적 미학에 충실하면서도 진화하는 능력이다. 그의 최근 작품들은 여전히 특징적인 얼굴들, 선명한 색채, 깊은 멜랑콜리를 감춘 아이 같은 기쁨을 담고 있다. 그는 유행을 따르기 위해 인위적으로 자신을 재창조하는 것을 거부하고, 독특한 역사적 상황에서 태어난 시각 언어를 더 깊이 파고드는 것을 선호했다.
누아의 “Heads” 시리즈는 생생한 색상의 표현적인 얼굴들로 단순한 형태를 통해 감정적 소통을 계속해서 탐구한다. 그가 설명하길: “빨간 얼굴은 활기차거나 화난 것처럼 보일 수 있고, 파란 얼굴은 차분하거나 슬퍼 보일 수 있다.” 이런 색채의 직접적인 감정 전달 수단으로의 사용은 추상이 표준이 된 현대 맥락에서도 그의 작품의 힘을 유지한다.
그의 작품에서 단순하고 순진하다고 생각할 수 있는 사람들에게 나는 피카소의 말을 상기시키겠다: “아이처럼 그리는 법을 배우는 데 평생을 썼다.” 이 겉으로 보이는 단순함은 시각적 감정적 영향에 대한 깊은 이해를 숨기고 있다. 누아의 얼굴들은 현대의 상형문자처럼 작동하여 즉각적으로 읽히면서도 문화적, 역사적 의미의 층을 담고 있다.
이 이미지들이 국경 경비원을 피하기 위해 빨리 그려야 하는 실용적 필요성에서 탄생했음에도 불구하고 이런 보편적 공명을 얻었다는 것은 놀랍다. 이들은 명시적 정치 선언이 아니라 순수한 시각적 기쁨으로서 자유의 아이콘이 되었다. 아마도 이것이 가장 큰 전복일 것이다: 전체주의에 대항하여 명백한 이념적 반론이 아니라 온갖 다채로운 삶의 단순한 긍정을 내세우는 것이다.
누아는 가장 정치적인 예술이 반드시 명시적 메시지를 담은 것이 아니라 우리의 가능성 인식을 바꾸는 것임을 가르쳐 준다. 분열의 상징을 인간 표현의 축제로 변모시키는 과정에서 그는 모든 위대한 예술가가 열망하는 것을 이루었다: 보이지 않는 것을 보이게 하고, 가장 어두운 시기에도 희망에 형태를 부여하는 것이다.
그러니 다음에 여러분이 젠트리피케이션된 동네에서 화려한 그래피티를 지나칠 때, 이겉보기에 단순한 행위가 혁명적 전통을 갖고 있음을 기억하라. 어쩌면, 바로 어쩌면, 몇 개의 재활용 페인트통과 무모한 용기를 가진 이 엉뚱한 프랑스인이 얼마나 우스꽝스러운 벽을 만드는 데 기여했고 결국 벽이 무너졌는지를 생각할 것이다.
- Foucault, M. (1975). 감시와 처벌. Gallimard, Paris.
- Bergson, Henri. 의식의 즉각적 자료에 관한 에세이. Presses Universitaires de France, 1889.
- Bergson, Henri. 창조적 진화. Presses Universitaires de France, 1907.
