잘 들어봐요, 스놉 여러분! 저는 1957년 대만 화롄에서 태어난 예쯔치(Yeh Tzu-Chi)에 대해 이야기하겠습니다. 대만 예술계를 다 안다는 듯한 무심한 표정 짓지 마세요. 타이페이의 세 번의 개막식에서 샴페인을 홀짝였다고 해서 그의 작품 깊이를 이해한다고 주장할 수 없습니다.
그는 1987년부터 2006년까지 19년을 뉴욕에서 보낸 후, 아시아의 오디세이아처럼 개인적인 이타카로 돌아왔습니다. 하지만 착각하지 마세요, 이 근원으로의 귀환은 목가적 은퇴나 낭만적 도피가 아닙니다. 속도와 화려함에 집착하는 현대 미술계에서의 거의 투쟁적인 급진적 선택입니다.
그가 1998년부터 집착적으로 그려온 나무 시리즈를 보라. 각 그림은 2년에서 5년간의 열렬한 노력이 필요하다. 모든 것이 디지털화되고 즉시성이 강조되는 이 시대에, 이러한 고의적인 느림은 한때 변덕스러운 것으로 여겨질 수도 있다. 그러나 전혀 그렇지 않다. 이것은 시간과 예술적 경험 그 자체의 본질에 대한 깊은 고찰에 속한다. 앙리 베르그송은 그의 “즉각적인 의식 데이터에 관한 에세이(Essai sur les données immédiates de la conscience)”에서 시계의 시간, 기계적이고 공간화된 시간과 순수 지속, 즉 정량적으로 측정할 수 없는 내적 시간 경험 사이에 근본적인 구분을 제시했다. 예 티쯔치의 그림들은 이러한 베르그송식 지속의 완벽한 표현이다.
그가 한 그루의 나무만을 수년간 관찰하고 그리는 것은 취미나 병적인 완벽주의 때문이 아니다. 그는 베르그송이 “변화의 나눌 수 없는 연속성”이라 부른 그 속에 몰입한다. 붓질 하나하나는 단지 하나의 세부를 덧붙이는 것이 아니라, 지난 순간의 기록, 지속에 대한 직접적 경험이다. 빛의 미묘한 변화, 감지하기 힘든 식물의 변화, 바람의 아주 작은 움직임 등은 고정된 순간들의 연속이 아니라 의식의 끊임없는 흐름으로서 포착된다.
이 접근법은 예술 작품의 본질에 관한 마르틴 하이데거의 사상을 환기시킨다. 그의 “예술 작품의 기원”에서 독일 철학자는 진정한 예술은 단순한 현실 재현이 아니라 “진리의 실현”이라고 전개한다. 하이데거에게 이 진리는 재현과 모델 간의 일치가 아니라 사물의 존재를 본질적으로 드러내는 “알레테이아(aletheia)”다. 예 티쯔치의 거의 초자연적인 정확도를 지닌 풍경들은 기술적 기교 과시가 아닌, 대만 자연의 숨겨진 진리를 드러내려는 시도다.
타로코 산맥 시리즈를 보라. 묘사의 정밀성은 순수한 모방적 접근으로 오해받을 수 있다. 그러나 과장된 사실주의와 창작 과정의 명상적 차원 간 긴장 속에 그의 작품 깊이가 드러난다. 세밀하게 묘사된 각 세부 요소는 관객을 감동시키기 위한 것이 아니라 하이데거가 말한 “세계와 대지 간의 투쟁”에 참여한다. 이 근본적 투쟁 속에서 예술 작품은 세계를 출현시키며 동시에 물질의 신비를 보존한다.
그가 대만으로 돌아온 후 주로 그린 해양 풍경은 이 접근법을 완벽하게 보여준다. “안개 낀 바다 위의 배(A Ship on the Misty Ocean)”에서는 회색 바다와 구름이 단순한 묘사를 초월하는 분위기에 녹아든다. 중국의 “산수” 전통이 그의 서구 경험의 렌즈를 통해 재발명된다. 이는 단순한 영향이나 스타일 문제가 아니라 존재론적 진리의 문제다. 물, 구름, 불확실한 수평선 모두가 하이데거가 말하는 “존재자의 존재 안에서의 개시”에 기여한다.
그의 작업의 시간적 차원은 창작의 지속에만 국한되지 않는다. 그것은 작품을 마주하는 관객의 경험 자체에 스며들어 있다. 그의 꽃 정물화는 단순한 식물학적 연구가 아니라 시간성에 대한 명상이다. 거의 임상적일 정도로 정밀한 각 꽃잎의 표현은 존재감을 강하게 만들어 형이상학적인 효과를 낸다. 이 완벽하게 고정된 꽃들은 베르그송이 “생명의 두 양상”이라 부른 것, 즉 즉각적 행동에 향하는 한 측면과 순수한 명상에 향하는 다른 측면을 우리에게 직면시킨다.
예쯔치(葉子奇)의 화롄(花蓮) 귀환은 단순한 지리적 선택이 아니라 철학적 입장입니다. 현대 미술이 종종 공허한 개념적 몸짓에 빠지는 시대에 그는 전통에 뿌리를 두면서도 급진적으로 현대적인 회화의 가능성을 주장합니다. 그의 극사실주의 기법은 목적 그 자체가 아니라 하이데거가 “대지”라고 부른, 어떤 객관화 시도에도 저항하는 현실의 환원 불가능한 차원에 도달하기 위한 수단입니다.
그가 대만으로 돌아온 이후 그린 풍경들은 단순한 친숙한 장소의 표현이 아닙니다. 그것은 베르그송이 “순수 기억”이라고 부른 것으로, 과거의 단순한 이미지가 아니라 현재에서 능동적인 존재감을 가진 기억의 형태를 구현합니다. 각 그림은 인내심 있는 관찰의 산물로서, 연대기의 시간이 예술적 경험의 순수한 지속 속에 녹아듭니다. 그의 창작 과정의 느림은 미학적 선택이 아니라 존재론적 필수입니다.
덧없고 화려한 일시성으로 지배된 미술계에서 예쯔치는 회화가 여전히 계몽 행위이자 확립된 범주를 초월하는 진리 탐구가 될 수 있음을 상기시킵니다. 그의 작품은 극사실주의가 기술적 막다른 길이 아니라 깊은 형이상학적 경험의 전달체가 될 수 있음을 보여줍니다. 이 점에서 그는 진정한 예술이 우리로 하여금 실천적 행위의 제약에서 해방된 더 순수한 지각에 도달하게 한다고 본 베르그송의 사상과 맥을 같이합니다.
그의 나무, 산, 바다는 현실의 복제가 아니라 하이데거가 “작품-존재”라고 부른 예술 작품의 존재 양상입니다. 각 그림은 그 자체로 하나의 세계이며, 진리가 펼쳐지고 가시적과 비가시적이 창조적 긴장 속에서 만나는 장소입니다. 그가 거의 수도원의 인내심으로 작업하는 것은 겉치레가 아니라 예술적 경험의 근본적 차원에 도달하기 위한 방법입니다.
그렇습니다, 여러분은 계속해서 좋아하는 개념 미술가들의 최신 유행 설치물에 감탄할 수 있습니다. 그러나 태평양을 마주한 화롄에서 한 사람이 유행을 따르거나 갤러리를 감탄시키기 위해서가 아니라 단순하고 깊은 진리, 즉 예술이 여전히 지식의 한 형태이자 현실 본질에 접근하는 길이 될 수 있음을 증언하기 위해 매일, 매년 참을성 있게 그림을 그리고 있다는 것을 잊지 마십시오.
