잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 겅젠이(1962-2017)는 관객을 눈부시게 하는 화려한 쇼를 추구하는 예술가가 아니었다. 1985년 뉴웨이브의 주요 인물이자 중국 개념 미술의 선구자인 그는 30년 넘게 시계공의 세심함과 외계인 관찰자의 신랄한 아이러니로 우리 일상의 가장 평범한 메커니즘을 해체해왔다. 그의 작품은 속임수 같은 단순함 속에서 우리의 사회적 관습의 부조리함을 임상적인 시선으로 드러내어 그 자연스러운 명백성을 없애고 있다.
예술가는 일찍부터 평범함을 특별함으로 바꾸는 놀라운 능력을 발전시켰는데, 미화하는 어떤 조작이 아니라 체계적인 해체의 역과정으로 이루어졌다. 1988년작 양식과 증명서에서 겅젠이는 전위 미술 회의 참가자들에게 가짜 설문지를 배포하는데, 이는 행정 도구 자체를 사용해 그 자의성을 고발하는 특유의 방식을 이미 드러낸 작품이다. 이 대표작은 혁명적 주장 한가운데서조차 관료주의 성향을 드러내는 예술 기관에 비친 거울 역할을 한다.
코르타사르의 문학적 울림
겅젠이의 접근법은 아르헨티나 작가 훌리오 코르타사르(후리오 꼬르따싸르)의 작품, 특히 1962년 크로노피오와 파마의 이야기들 (프랑스어판 Cronopes et Fameux)[1]에서 놀랍게도 울려 퍼진다. 겅젠이가 1994년 박수 세 단계에서 박수치기를 세 단계로 분해하거나 1991년 옷 입기 일곱 단계에서 입는 과정을 일곱 단계로 자세히 묘사한 것처럼, 코르타사르는 유명한 “울기 위한 지침”이나 “계단 오르기 지침”을 제안한다. 이 유사성은 우연이 아니며, 일상 자동행동의 부조리에 대한 공통 감수성을 드러낸다.
코르타사르에게 이 우스꽝스러운 지침들은 기계적인 존재 행위 앞에서 잠든 의식을 깨우려는 목적을 가진다. 그는 “올바른 울음 방식”을 겉으로는 진지하게 설명하며 “평균적이고 일반적인 울음은 얼굴 전체의 수축과 눈물과 콧물과 함께 나오는 경련 같은 소리로 이루어지며” “평균 울음 지속 시간은 3분이다”라고 밝힌다[1]. 이런 감정에 대한 임상적 해부는 부호화할 수 없는 것을 규정하려는 부조리를 드러내어 자발적 행위를 하찮은 공연으로 전환한다.
겅젠이 역시 박수를 사회적 행위의 전형으로 세분화하여 음악 지침과 함께 연속 사진으로 분해하는 비슷한 방식을 사용한다. 일상의 이러한 분석적 접근은 우리의 가장 자연스러운 행동들이 지닌 연극적 측면을 드러낸다. 코르타사르처럼, 이 중국 예술가는 우리 사회적 의식의 자동적 안도감을 빼앗아 그 근본적 낯섦에 우리를 마주하게 한다.
코르타사르의 아이러니는 그의 의사와학적 정밀성으로 보이는 지시들과 인간 경험을 프로토콜로 환원하는 것이 명백히 불가능하다는 모순에 있다. 겅지앤이(겅지앤이)는 옷 입기나 박수치기 같은 단순한 행위에 대한 “지시”를 제안하면서 그 동일한 모순을 활용하여, 문화가 아마도 자의적인 관습들의 집합일 뿐임을 드러낸다. 이 중국 작가는 심지어 이 논리를 더 나아가 “사람들에게 일상 행동을 가르치는 것은 특별한 의도를 가진 것인데, 일단 그 행동들이 ‘배양되면’, 본능은 잃어버리게 된다”고 선언한다.
아르헨티나 작가와 중국 작가 사이의 이런 비전의 공통점은 근대성을 소외로 이해하는 데에 뿌리를 둔다. 두 사람 모두 현대 사회가 가장 내밀한 몸짓까지 암호화하고 정상화하며 제도화하는 경향이 있어서 개인을 본연의 자발성으로부터 빼앗는다는 것을 파악한다. 그들의 각기 다른 작품은 이 사회기계(의 작동 원리)를 드러내는 역할을 하며, 보이지 않는 것을 보이게 함으로써 일종의 자유를 회복시킨다.
두 작가 모두에게서 발견되는 유희적 차원은 그들의 철학적 질문의 깊이를 가려서는 안 된다. 코르타사르가 자신의 크로놉을 발명할 때, 이들은 “못생겼다고 생각하는 우표를 던져버리거나” “자연스러운 눈물에 토스트를 적신다”고 하는 환상적인 존재들로, 사회적 정상성에 대한 질문을 내포한다. 마찬가지로 겅지앤이가 1994년 그는 누구인가? 같은 참여적 협력 프로젝트를 조직해 신비로운 방문객의 정체를 이웃에게 묻는 것은 사회적 동일시와 타자의 구성 메커니즘에 대한 질문이다.
일상에 대한 이러한 인류학적 접근은 두 창작자에게 공통적으로 사회적 의미 형성 메커니즘에 대한 매혹을 드러낸다. 그들은 예술이 우리 삶을 지배하는 암묵적 관습을 드러내는 도구가 될 수 있다는 직관을 공유한다. 그들의 작품은 사고 실험처럼 작용하여 우리의 습관 속 기만적인 당연함을 재고하도록 강요한다.
짐멜과 형태의 사회학
겅지앤이의 작품은 게오르크 짐멜(1858-1918)의 사회학, 특히 개인과 근대적 사회 형태 간 관계에 대한 이론에서 또 다른 개념적 공명을 찾는다[2]. 이 독일 사회학자는 문화객관화 메커니즘과 그것이 개인의 주관성에 미치는 영향에 대한 이해에서, 겅지앤이의 예술적 시도를 독특하게 비추는 근대성 분석을 발전시켰다.
짐멜은 ‘문화의 비극’이라고 부르는 이론을 제시하는데, 이는 인간의 산물이 자율성을 획득하여 결국 개인 자신들에게 강요되는 과정을 뜻한다. 이 역학은 겅지앤이의 설치작품 수도꼭지물 공장 (1987/2022)에서 극명하게 드러나는데, 이 미로 같은 작품에서 방문객들은 칸막이에 뚫린 구멍을 통해 관찰자이자 동시에 관찰되는 자가 된다. 이 설치작품은 짐멜의 상호작용(독일어: Wechselwirkung) 개념을 문자 그대로 구현하는데, 이는 사회가 개인 간 지속적인 상호작용에서 탄생한다는 근본 원칙이다.
짐멜에게 있어, 근대성은 사회적 관계의 점증하는 지적화로 특징지어지며, 그는 특히 도시 생활 연구에서 이 현상을 분석한다. 사회학자는 대도시 거주자가 도시 환경의 감각 과부하에 대한 심리적 보호 기제로서 “보류 태도”를 발전시킨다고 관찰한다[2]. 이러한 분석은 겅지아니(겅지아이, GENG Jianyi)의 시리즈 Visage (2001)에서 눈에 띄게 반향을 일으키는데, 이 예술가는 감광지를 사용하여 최소한의 얼굴 식별 특성만을 남긴 유령 같은 초상을 만든다.
개인의 본질적 구성 요소로의 축소는 근대 사회적 차별화의 영향에 대한 짐멜의 동일한 관심사를 드러낸다. 이 독일 사회학자는 화폐 경제가 개인을 전통적 개인적 의존성으로부터 해방시키면서도 새로운 형태의 객관화에 종속시킨다는 것을 보여준다. 겅지아이(겅지아니)는 부정적 현실의 욕구 (1995)와 같은 참여적 작품에서 이 긴장을 탐구하는데, 이 프로젝트에서는 레지던스에 있는 동료 예술가들이 버린 쓰레기를 수집하고 전시한다.
짐멜의 사회 형태 개념은 겅지아이(겅지아니)의 방법론적 접근에서 구체적으로 적용된다. 이 중국 예술가는 “50퍼센트 메소드”라고 부르는 방식을 개발했는데, 이에 따르면 예술가는 작품의 절반만 완성하고 나머지 의미는 관객의 참여를 통해 완성되도록 한다. 이 개념은 짐멜 사회학의 중심 원리인 사회 생활의 근본적으로 관계적인 특성에 대한 직관적 이해를 보여준다.
짐멜은 사회 형태가 고유의 논리를 획득하여 개인의 열망과 충돌할 수 있는 방식을 분석한다. 이 긴장은 겅지아이(겅지아니)의 예술 실천에서 명확히 드러나는데, 특히 행정 및 관료 코드들을 사용하는 작품에서 그렇다. 그는 허위 예술 참여 증명서를 배포하거나 “이유는 1994년 11월 26일” (1994)과 같은 겉보기에는 임의적인 기준으로 전시회를 조직할 때, 제도적 논리의 부조리함을 드러내는 동시에 그들의 사회적 구조화 권력을 증명한다.
짐멜의 사회학은 겅지아이(겅지아니) 작품의 시간적 차원을 드러내기도 한다. 이 독일 사회학자는 사회화의 과정을 “형성 중인 사회의 행위”로서 이해하며 고정된 구조가 아님을 강조한다. 이 역동적 관점은 결과보다 과정을, 완성품보다 상호작용을 중시하는 겅지아이(겅지아니)의 접근과 정확히 맞아떨어진다. 그는 유언에서 자신의 사망 후 5년 동안 단독 전시회를 개최하지 말 것을 명시하여 예술적 의미의 성숙에 필요한 시간적 차원에 대한 예리한 인식을 드러낸다.
짐멜의 근대 개인주의 분석은 현대 중국 예술계에서 겅지아이(겅지아니)의 독특한 위치를 이해하는 데 도움을 준다. 이 독일 사회학자가 지적했듯 근대성은 더 이상 전통적 집단 소속으로 정의되지 않고 다양한 사회적 집단들이 교차하는 독특한 형태의 새로운 개인성을 만들어낸다. 이러한 다중 관계의 수렴점으로서의 개인성 개념은 겅지아이(겅지아니)의 협력적 실천과 일치하며, 그는 각 작품을 다양한 참여자들과의 특정 상호작용의 결과물로 만든다.
사회적 계시자로서의 예술
겅지안이(耿建翌)의 독창성은 사회학적 탐구를 미학적 경험으로 변형시키는 그의 능력에 있습니다. 그의 작품들은 주로 보이지 않는 사회적 구성의 메커니즘을 드러내는 실험적 장치로 기능합니다. 이러한 접근법은 그는 누구인가?(1994)에서 가장 완성된 형태를 찾을 수 있는데, 이는 예술가 이웃들을 대상으로 한 미지의 방문객 신원에 대한 세심한 조사입니다. 이 작품은 겅지안이의 방법론을 예증하는데, 평범한 상황을 사회적 동일시 과정의 계시자로 변모시키는 것입니다.
1987년 설계도를 근간으로 2022년에 제작된 설치작품 수도 공장은 전통적인 사회적 역할들이 의문시되는 상황을 창조하려는 야망을 구체화합니다. 방문객들은 관찰자와 관찰 대상의 위치가 상호 전환될 수 있음을 직접 경험하며, 고정된 것처럼 보이는 이 범주들의 상대성을 직접 체험합니다. 이 작품은 도시 배수 순환의 은유로서 기능하는데, 여과된 물이 다시 폐수로 돌아가 재여과되는 것과 마찬가지로 현대 사회 공간에서 개인들은 관객과 피관객 역할을 끊임없이 교대합니다.
이 접근법의 비판적 차원은 명시적 고발에 있지 않고 사회적 관습의 임의성을 폭로하는 데 있습니다. 겅지안이가 물 위의 그림자를 촬영한 작품(물의 그림자, 2000-2001)이나 신분증 사진을 통해 평범한 이들의 존재를 기록한 작품(확실히 그녀, 1998/2012)에서 볼 수 있듯, 그는 우리가 사회적 정체성을 구축하는 기호들의 취약성을 드러냅니다. 이 작품들은 개인의 사회적 존재를 규정하는 근본적 질문을 던집니다: 그것이 제도적 인정인지, 타인의 시선인지, 아니면 어떤 어떤 부호화될 수 없는 무형의 무언가인지?
공격적이지 않으면서도 항상 존재하는 겅지안이의 아이러니는 우리 시대의 모순을 드러냅니다. 그의 수제 책(1990-2006)은 재생산과 수공예 제작 과정을 탐구하는 수공예 도서들로서, 대량 생산 사회에서 진정성에 대한 우리의 관계를 문제 삼습니다. 완전히 책도, 조각도 아닌 이 잡종적 물체들은 산업 생산과 개인 창작, 규격화와 특이성 사이의 긴장을 구체화합니다.
겅지안이가 발전시킨 협력적 접근법은 현대 미술의 민주주의적 쟁점에 대한 깊은 이해를 드러냅니다. 예술가 고유의 저자 위치를 거부하고 집단적 경험의 주최자로서 자신을 위치시킴으로써 전통적 예술계 서열에 의문을 제기합니다. 이러한 태도는 그가 중국 미술 아카데미에서 행한 교육 활동에서 가장 급진적으로 표현되는데, 그곳에서 그는 “예술은 배울 수 있지만 가르쳐질 수는 없다”는 원칙에 기반한 교육법을 개발했습니다.
이 교육 철학은 겅지안이 작품 전반의 깊은 일관성을 드러냅니다. 예술가는 기술적 노하우 전달보다는 학생들에게 예술적·사회적 관습에 대한 비판적 감수성을 깨우는 것을 추구합니다. 이러한 접근은 그의 작품들이 대중에게 수행하는 기능과 정확히 부합하는데, 즉 미리 정해진 메시지를 전달하는 것이 아니라 개인적 각성의 조건을 만드는 것입니다.
겅지안이의 중국 현대 미술에 대한 유산은 개인적 성취를 훨씬 넘어섭니다. 그는 사회 변화를 문제 삼으면서도 직접적 정치 비판이나 장식적 미학주의에 빠지지 않는 예술적 길을 개척했습니다. 특히 중국 맥락에서 유지하기 어려운 이 중간 지점은 예술가의 전략적 지능과 개념적 깊이를 동시에 증명합니다.
그의 최근 작품들은 2016년 일본에서 종이 펄프를 사용하여 제작되었으며, 작품 속에서 더욱 직접적인 물질성으로의 진화를 드러냅니다. 마치 작가가 그의 개념적 관심사 자체의 본질을 손끝으로 만지려는 듯합니다. 이러한 작품들은 극히 단순한 형태를 띠면서 형태와 내용, 과정과 결과, 개인과 집단 간의 관계에 관한 30년간의 연구를 응축하고 있습니다.
겅 지앤이의 예술은 가장 효과적인 사회 비판이 반드시 직접적인 대립을 통해 이루어지지 않음을 가르쳐 줍니다. 그는 평범한 것을 예술적 주의력의 단순한 작용으로 비범하게 변모시켜, 우리 사회적 존재의 통상적으로 보이지 않는 메커니즘을 드러냅니다. 그의 작품은 잠재된 일상 구조를 드러내는 사진 현상액과 같이 작용하여, 우리의 습관들이 지닌 기만적인 명백함을 재고하도록 강요합니다.
익숙한 것을 낯설게 만드는 이 능력은 아마도 겅 지앤이가 현대 미술에 기여한 가장 소중한 가치일 것입니다. 사회 변혁의 가속화와 행동 양식의 점증하는 표준화가 특징인 시대에, 그의 작품은 우리 주변 세계에 대한 놀라움의 감각을 유지하는 것이 얼마나 중요한지를 일깨워 줍니다. 그는 일상 속의 “불안한 낯섦”을 기르도록 우리를 초대하며, 이는 오직 비판적 의식의 침체를 막아주는 유일한 방법입니다.
겅 지앤이는 단지 작품뿐만 아니라 하나의 방법론도 함께 유산으로 남깁니다: 우리 일상의 겉보기 상 사소한 행동들을 진지하게 받아들임으로써 현대적 조건의 심오한 쟁점을 발견하는 방법입니다. 이런 점에서 겅 지앤이는 자신이 속한 시대의 가장 통찰력 있는 관찰자 중 한 사람으로 자리매김하며, 현대 사회에 대한 이해를 계속 밝혀 주는 현시점의 인류학자입니다.
- 훌리오 코르타사르, Cronopes et Fameux, 로레 기예-바타용 번역, 파리, 갈리마르, 1968년.
- 게오르크 지멜, Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, 릴리안 데로슈-구르셀 및 시빌 뮐러 번역, 파리, PUF, 1999년.
