잘 들어봐요, 스놉 여러분: 게리 시몬스는 단순히 예술을 하는 것이 아니라 미국의 시체를 발굴하여 우리 눈앞에서 춤추게 합니다. 1964년 퀸스에서 태어난 이 개념미술가는 30년이 넘는 세월 동안 붓을 다루듯 지우기를 사용하여 이 나라가 창조한 신화의 거짓말을 드러내는 유령 같은 작품들을 만들어왔습니다. 시카고 박물관(Museum of Contemporary Art of Chicago)과 마이애미 페레즈 아트 뮤지엄(Pérez Art Museum)에서 열린 최근의 회고전 “Public Enemy”는 시몬스의 예술이 한 치도 식지 않은 예리함을 보여줍니다. 오히려 역사책이 플로리다 학교들에서 검열되고 노예제도 교육에 대한 논쟁이 뜨거운 이 시기에 그의 작품들은 새로운 긴박함으로 울려 퍼집니다.
시몬스의 미학은 단순하면서도 효과적인 기술인 지우기에 기반합니다. 장갑을 낀 손으로 그는 분필 드로잉이나 그림을 펴 바르고, 얼룩지게 하며 부분적으로 지웁니다. 그 결과 존재와 부재 사이를 오가는 유령 같은 이미지가 만들어집니다. 이 동작은 결코 무의미하지 않습니다. 그것은 미국 역사가 체계적으로 미화되었고, 어떤 이야기들이 이상화된 과거의 시각을 유지하기 위해 고의로 희미하게 처리된 방식을 문자 그대로 보여줍니다. 1920년대 인종차별적 만화 캐릭터인 ‘Bosko’를 그리고 반쯤 지울 때, 그는 이러한 고정관념을 비판하는 것에 그치지 않고 현대 집단 무의식 속에 그들이 유령처럼 지속되고 있음을 폭로합니다.
1993년 설치작품 “Lineup”은 이 방법론의 가장 인상적인 사례 중 하나로 남아 있습니다. 경찰서의 키 측정대 앞에 놓인 여덟 쌍의 금빛 운동화는 놀라울 정도로 경제적인 방식으로 우리의 인종적 편견을 질문합니다. 몸이 없는 이 상황은 관객이 자신의 연상을 투사하도록 강요함으로써, 우리의 인지적 편견이 자동적으로 작동하는 방식을 드러냅니다. 이 작품은 사회적 로르샤흐 검사와 같아서 각자가 자신도 모르게 신발을 신은 사람들의 정체에 대한 선입견을 드러내게 합니다. 30년이 지난 지금도 흑인 청년들이 경찰에 의해 프로파일링되는 미국에서 이 설치작품은 섬뜩한 현실성을 유지합니다.
세뇌의 학교
학교 공간은 시몬스의 아이콘 속에서 중심적인 위치를 차지하며, 그럴 만한 이유가 있습니다. 예술가는 이 공간들이 외견상 중립적인 장소임에도 불구하고 사회의 가치관과 은연중의 메시지가 전달되는 장소임을 이해합니다. 그의 1989년 설치작품 “Disinformation Supremacy Board”는 하얗게 깨끗한 큰 칠판들을 마주보며 놓인 학교 책상들을 보여줍니다. 이 흰색은 무고하지 않습니다: 그것은 이야기되지 않는 이야기들, 공식적 서사에서 고의로 누락된 관점들을 상징합니다. 이 작품은 특히 플로리다에서 열린 전시회에서처럼, 교과 과정이 치열한 정치적 투쟁의 대상이 되는 현재의 상황에서 특별한 울림을 가집니다.
이 교육 기관에 대한 비판은 피에르 부르디외의 사회학에서 그 뿌리를 찾을 수 있으며, 그는 학교가 공정한 성취제도라는 명목 하에 사회적 불평등을 재생산한다는 점을 입증했다[1]. Simmons는 미국 교육 시스템이 역사적으로 어떻게 체계적인 인종차별을 영속시키는 데 기여했는지를 생생하게 드러냄으로써 이 이론을 실감 나게 보여준다. 그의 학교 설치 작품들은 단순한 무지를 폭로하는 것이 아니라 조직적이고 구조적인 무지를 고발한다. “Disinformation Supremacy Board”의 화이트보드들이 우연히 비어 있는 것이 아니라 설계된 공허함임을 말해준다. 이 프로그램적 공허함은 미국 교과서에서 노예제 역사가 오랫동안 어떻게 미화되어 자유의 대서사시 안에서 각주 정도로 축소되었는지를 떠올리게 한다.
아티스트는 1989년 작품 “Big Dunce” 같은 작품에서 이 논리를 더 확장한다. 이 작품은 한쪽 구석에 놓인 컵받침 위에 얹힌 거대하고 하얀 당나귀 모자다. 이 조각은 즉시 학교에서 받는 굴욕을 떠올리게 하지만, 그 색깔과 과도한 크기 때문에 훨씬 더 불길한 의미를 갖는다. 이 모자는 충분히 쿠 클럭스 클랜의 두건일 수도 있는데, 이로써 교육적 굴욕과 인종차별적 폭력 사이의 직접적인 연결 고리를 만든다. Simmons는 이렇게 낙인과 배제의 메커니즘이 어린 나이부터 작용하여 더 잔인한 차별을 위한 토대를 마련한다는 것을 밝힌다.
교육을 지배의 수단으로 보는 이러한 사회학적 분석은 Simmons 작품 전체에 걸쳐 흐른다. 박물관 칸막이에 직접 그려진 그의 벽화들은 같은 논리에 동참한다. 이것들은 제도적 건축 안에 스며들어 중립적 공간으로 간주되는 예술 공간을 오염시켜 역사적 공모를 드러낸다. 전시가 끝나면 이 작품들은 페인트로 덮이지만 영원히 벽에 새겨져 있어, 장소를 계속 괴롭히는 감춰진 비밀처럼 남는다. 이 영속성 없는 영속성은 미국의 인종차별적 과거가 표면적으로는 지워졌어도 여전히 현재를 구조화한다는 점을 완벽하게 보여준다.
Simmons의 접근법은 단순한 비난을 넘어서 제도적 인종차별의 시각적 고고학을 제안한다. 그의 작품들은 축적된 증언처럼 기능해 미국 사회를 형성한 억압의 연속된 층을 드러낸다. 학교의 시각적 코드를 동원함으로써 그는 교육이 결코 중립적이지 않으며 항상 사회를 관통하는 힘의 관계를 드러낸다고 입증한다. 그의 작업의 이 사회학적 차원은 사회 재생산에 대한 가장 정밀한 분석들과 연관되면서도 학술적 영역을 훨씬 넘어선 대중과 교감할 수 있는 시적 힘을 유지한다.
건축과 기억: 모더니즘의 유령들
건축은 Simmons 세계에서 특별한 위치를 차지하며, 특히 그의 시리즈 “1964”를 통해 세 가지 상징적인 구조물을 재조명한다: 필립 존슨의 유리집(Glass House), 1964년 세계박람회의 뉴욕 주 전시관, 그리고 알프레드 히치콕 영화 “마니(Marnie)”의 샹들리에. 이 작품들은 순수함과 투명함을 추구하는 모더니즘 미학이 어떻게 음울한 이야기와 숨겨진 공모를 감추는지를 드러낸다.
존슨의 글래스 하우스는 미국 모더니즘의 모호함을 결정적으로 드러내면서 특히 흥미롭다. 이 건축 아이콘은 그 급진적인 투명성과 우아한 절제미로 찬사를 받지만, 그 뒤에는 논란의 과거가 숨겨져 있다: 창조자 필립 존슨은 1930년대에 나치에 대한 동조를 보였으며, 제3제국의 선전에 기자로 참여하기도 했다[2]. 시몬스가 이 구조물을 흐릿하고 유령 같은 선으로 재현할 때, 그는 불투명한 비밀을 가진 남자가 설계한 투명한 건축물의 씁쓸한 아이러니를 드러낸다. 그의 대표적인 흐림 기법은 이 모더니즘 건축물을 유령으로 변모시키며, 치명적인 이데올로기가 우리의 가장 정교한 공간들을 계속해서 떠돌고 있음을 시사한다.
모더니즘 건축에 대한 이러한 비판적 접근은 역사학자 할 포스터의 분석 맥락에 속한다. 포스터는 국제 양식이 종종 권위주의적 정치 프로젝트의 위장막으로 이용되었음을 보여주었다[3]. 시몬스는 이 비판을 이 구조물들을 문자 그대로 유령처럼 그려내며 구현한다. 그의 건축 드로잉은 단순한 재현이 아닌, 근대성의 숨겨진 병리들을 드러내는 X선 촬영과 같다.
뉴욕 주 전시관은 공간에 떠 있는 흰색 원들로 1960년대의 기술적 유토피아즘을 환기시킨다. 이는 베트남 전쟁과 워터게이트 이전 미국을 특징짓던 진보에 대한 맹목적 신뢰이다. 시몬스가 손끝으로 이를 희미하게 처리하면서, 그는 이러한 미래에 대한 꿈의 무상함과 덧없음을 드러낸다. 이 작품은 실리콘밸리의 약속이 점점 공허해지고 기술 낙관론이 광범위한 불신으로 대체되는 현대 시대에 특히 공명한다.
“마니(Marnie)”의 샹들리에는 이 3부작을 완성하며, 히치콕이 통제와 조작에 대해 갖고 있던 집착을 드러내는 영화적 차원을 도입한다. 히치콕에게 세트는 결코 무죄가 아니며, 표면의 우아함이 치명적 충동을 은폐하는 세계를 구축하는 데 기여한다. 시몬스는 이 미학을 차용하여 건축이 어떻게 상징적 지배의 도구로 작용할 수 있는지를 밝힌다.
시몬스가 이 건축 구조물들에 행하는 희미함은 파괴가 아니라 드러냄에 가깝다. 경계를 흐리면서 그는 그들의 기만적인 명백성에서 해방시켜 진정한 본질을 드러내는데, 이는 미학적 필요인 척하는 이데올로기적 구성물들이다. 이러한 접근은 앙리 르페브르가 공간의 사회적 생산에 대해 분석한 바를 연상시키며, 건축이 중립성을 주장할지라도 항상 정치적 프로젝트의 일부임을 보여준다[4].
시몬스의 붓 아래 건축은 집단적 트라우마가 새겨지는 기억의 영역이 된다. 1960-70년대 공포 영화에서 영감을 받은 그의 유령 같은 집들은 특정 장소가 과거 폭력의 흔적을 간직한다는 생각을 구체화한다. 2010년작 “Mother, Oh Mother”에서 그는 “싸이코(Psycho)”의 베이츠 집을 묘사하면서 가정 건축을 영묘로 탈바꿈시키며, 사적 공간이 어떻게 가족 및 사회 병리의 무대가 될 수 있는지를 드러낸다. 이 작품들은 미국 건축 자체가 그 폭력적 역사의 상처를 품고 있음을, 안심시키는 가정의 외관 뒤에 종종 고백할 수 없는 비밀이 숨겨져 있음을 시사한다.
이 건축의 기억적 차원은 Simmons의 벽화에서 가장 완성된 형태를 찾는다. 미술 기관의 벽에 직접 새겨진 이 작품들은 전시 공간을 증언의 장으로 바꾸어 미국 문화사의 연속된 층위를 드러낸다. 전시가 종료되고 벽이 다시 칠해지면, 이 작품들은 건축 속에 묻혀 지하의 기억을 만들어 그 공간을 맴돈다. 이 전략은 미술관 공간이 중립적이지 않고, 그것을 형성한 힘의 관계의 흔적을 항상 지니고 있음을 보여준다.
현재의 양면성
Gary Simmons는 첫 작품을 발표한 지 30년이 지난 지금도 같은 예리한 진단으로 미국의 상처를 계속 탐구하고 있다. 2024년 Hauser & Wirth 뉴욕 전시장에서 선보인 그의 최근 시리즈 “Thin Ice”는 이 비판적 지속성을 증명하면서도 그의 작업의 미묘한 변화를 드러낸다. 작가는 미국 현 시점의 불안정을 얇은 얼음의 은유로 사용하여 사회적 균형의 위태로움을 반영한다.
Bosko 캐릭터가 이 새 시리즈에 다시 등장하지만 변형되었다: 이제 그는 얼음 위를 스케이트를 타며 우아함과 임박한 추락을 동시에 떠올리게 하는 회전을 수행한다. 이 흑인 스케이터의 이미지는 미국에서 아프리카계 미국인의 예술적 또는 스포츠적 탁월성이 찬양되면서도 지속되는 고정관념 속에 갇혀 있는 인종적 퍼포먼스의 복잡성을 즉시 상기시킨다. 이 시리즈 제목을 빌리자면 Bosko의 “진전”은 사회 진보의 환상을 드러낸다: Simmons의 초기 작품 이후 30년이 지났지만 같은 질문이 새로운 긴박함으로 되살아난다.
이 시리즈를 동반한 조각품 “Black Frosty”는 아이러니를 절정으로 끌어올린다: 물리적으로 불가능한 검은 눈사람이 겨울의 부드러움과 교수형 밧줄을 동시에 떠올리게 하는 흰 스카프에 목이 조여져 있다. 이 작품은 미국 문화의 근본적인 양가성을 응축하며 가장 순수한 상징까지도 억압의 도구로 변형할 수 있음을 보여준다. 눈사람, 어린 시절 순수함의 원형은 Simmons에게서 감춰진 인종 폭력의 우화가 된다.
Simmons의 최근 작업 진화는 그 비판적 격렬함을 잃지 않은 예술적 성숙을 보여준다. 그의 새로운 작품들은 체계적 인종차별의 지속 메커니즘에 대한 깊은 이해를 증언하며, 고정관념이 겉보기에는 무해한 형태로 끊임없이 갱신되는 방식을 보여준다. 이러한 주제적 지속성은 반복의 표시가 아니라 처음 진단의 예지적 예리함의 증거다.
작가 자신도 이 불안한 연속성을 인정한다: “제가 30년 전 이야기했던 몇몇 문제가 오늘날에도 여전히 이렇게 현실적이라는 사실은 낙담스럽다,” 라고 최근 인터뷰에서 고백한다. 이러한 과제의 지속성은 체계적 인종차별 해체가 갖는 엄청난 도전을 보여준다. Simmons의 작품은 사회적 지진계처럼 작동하여 결코 완전히 해소되지 않은 역사적 트라우마의 진동과 여진을 기록한다.
게리 시먼스의 특별한 강점은 고발과 미적 매혹 사이에서 위태로운 균형을 유지하는 능력에 있다. 그의 작품들은 부인할 수 없는 아름다움을 지니고 있어 시선을 끌면서도 혼란스럽게 만든다. 이러한 수사적 전략은 매우 효과적이다: 시각적 힘으로 먼저 관객을 사로잡아 순수하게 교훈적인 접근만으로는 불가능한 비판적 성찰의 공간을 열어 준다. 그의 특징적인 지우기 기법은 놀라운 멜랑콜리함을 지닌 이미지를 만들어내며, 사회 비판을 기억에 남는 미적 경험으로 탈바꿈시킨다.
그의 작업에 깃든 시적 차원은 정치적 차원을 가리워서는 안 된다. 오히려 그것을 강화하여 종종 추상적인 억압의 메커니즘을 민감하게 만든다. 시먼스가 미국 대중문화의 상징들을 불길한 유령으로 변모시킬 때, 그는 이 국가의 어두운 면, 근본적인 모순, 배신된 약속들을 드러낸다. 그의 예술은 집단적 치료법으로서 작동하며, 미국이 잊고 싶어 하는 유령들을 정면으로 바라보게 만든다. 극단적 양극화 시대에, 이러한 예술의 카타르시스 기능은 그 어느 때보다 절실하다.
게리 시먼스의 작품은 진정한 예술이 부유한 수집가들의 벽을 장식하는 데 그쳐서는 안 된다는 것을 일깨워준다. 예술은 사회가 침묵하기를 택한 진실을 질문하고, 불편하게 만들고, 드러내야 한다. 지우기를 창조적 행위로 전환함으로써 시먼스는 존재보다 부재가 더 의미 있을 수 있으며, 침묵이 모든 담론보다 더 크게 울릴 수 있음을 보여준다. 그의 예술은 현대 미국 사회에서 말해지지 않은 것이 종종 선언된 것보다 더 무겁다는 것을 가르쳐준다. 그리고 이러한 말하지 않은 것들이 미국 국가를 계속해서 괴롭히는 한, 게리 시먼스의 예술은 그 반체제적 필요성을 그대로 유지할 것이다.
- 피에르 부르디외와 장-클로드 파세롱, La Reproduction : Éléments d’une théorie du système d’enseignement, 파리, Éditions de Minuit, 1970.
- 마크 램스터, The Man in the Glass House: Philip Johnson, Architect of the Modern Century, 뉴욕, Little, Brown and Company, 2018.
- 할 포스터, The Art-Architecture Complex, 런던, Verso, 2011.
- 앙리 르페브르, La Production de l’espace, 파리, Anthropos, 1974.
