잘 들어봐요, 스놉 여러분, 이제는 우리 함께 독일의 신비로운 화가 네오 라우히 현상을 파헤칠 시간입니다. 그는 불안하면서도 매혹적인 회화 세계를 우리에게 제공합니다. 부조리한 안무에 고정된 인물들과 독이 든 사탕처럼 달콤한 색채의 산업 풍경 사이에서 라우히는 현대와 역사가 결코 진정으로 만나는 법 없이 충돌하는 왜곡된 거울을 내밀고 있습니다.
1960년 라이프치히에서 태어나 네 주간 만에 철도 사고로 비극적으로 부모를 잃은 라우히는 부재에 의해 형성된 예술가의 전형을 구현합니다. 그의 근본적인 공허함은 시간의 균열, 시대들이 명석한 악몽의 침묵하는 폭력으로 충돌하는 간극을 열어준 듯합니다. 그의 인물들이 마치 두 의식 상태 사이에 매달린 것처럼 항상 중간 상태에 떠 있는 것은 우연이 아닙니다.
라우히의 각 캔버스는 배우들조차 시나리오를 모르는 연극 무대입니다. 시대에 뒤떨어진 제복이나 낡은 작업복을 입은 이 자동인형 같은 인물들은 의미를 알 수 없는 일에 몰두합니다. 그들은 우리 세계와 닮았지만 물리적, 사회적 법칙이 다른 세계의 몽유병자 같습니다.
네오 라우히 작품에서 즉시 눈에 띄는 것은 건축과 공간에 대한 그의 복잡한 관계입니다. 내부와 외부가 명백한 논리 없이 상호 침투하는 현기증 나는 구성들을 볼 때 가스통 바슐라르의 공간의 시학에 대한 통찰을 떠올리지 않을 수 없습니다. 바슐라르가 “상상에 붙잡힌 공간은 측량자나 사색가에게 무관심한 공간으로 남을 수 없다. 그것은 삶으로 경험된다”[1]고 썼듯이, 라우히의 이 경험된 공간은 부서진 집단 기억의 공간으로, 공장 굴뚝이 바로크 양식의 교회 옆에 자리하고, 원근법은 카드 탑처럼 무너집니다.
그의 그림 배경이 되는 산업 풍경은 바슐라르가 말하는 “토포필리아(장소애)”를 연상시키는데, 이는 의식이 깃든 장소에 대한 사랑입니다. 그러나 라우히의 경우, 이 장소들은 소련 이후의 멜랑콜리로 물들어 있으며, 베를린 장벽과 함께 무너진 산업 현대화의 지켜지지 않은 약속에 사로잡힌 듯합니다. 그의 그림에 등장하는 공장 굴뚝은 단순한 건축물 이상으로, 집단 구원의 진보라는 죽은 종교의 토템입니다.
라우흐의 색채는 하나의 독립된 언어를 형성합니다. 이 사탕 분홍빛, 신랄한 노랑, 전기적인 파랑은 묘사된 장면의 중대함과 대조를 이룹니다. 마치 라우흐가 1950년대 이탈리아 아이스크림 광고의 팔레트로 비극을 그리기로 결심한 것 같습니다. 이러한 색채 불일치는 베르톨트 브레히트의 서사극을 연상시키는 거리감을 만들어냅니다. 브레히트 자신이 설명했듯이: “거리감은 관객의 인식에 기반한 수용적 태도를 비판적 태도로 전환시킨다”[2]. 라우흐의 작품에서는 이러한 거리감이 우리로 하여금 특히 분단된 독일의 최근 역사와 우리의 관계에 대해 되돌아보게 만듭니다.
네오 라우흐는 여러 회화 전통의 교차점에 서서 그것들을 흡수한 뒤 더 잘 전복시킵니다. 일부 인물의 장대한 모습에서 사회주의 사실주의의 영향을 분명히 느낄 수 있지만, 그들은 모든 투쟁적 영웅주의에서 벗어나 이데올로기적 본질이 비워진 듯합니다. 또한 초현실주의적인 요소도 존재하지만, 달리의 쾌활한 꿈같음 대신 더 어둡고 통제된, 거의 임상적인 비전을 품고 있습니다. 앙드레 브르통이 썼듯이 “초현실주의는 모순 속에 살아간다”[3]고, 라우흐의 작품은 바로 이러한 모순된 틈새에 위치하며, 완전히 구상적이거나 추상적이지 않고; 향수를 느끼거나 미래지향적이지 않으며; 내러티브하거나 난해하지도 않습니다.
예를 들어 그의 작품 “Die Fuge”(2007)를 보겠습니다. 전경에는 두 인물이 이상한 도구를 다루고 있고, 배경에는 무너졌다가 다시 세워지는 듯한 불가능한 건축 구조가 있습니다. 제목은 푸가의 음악 형식, 즉 목소리가 반향하며 대위법적으로 구성되는 복잡한 구조를 가리키지만, 또한 도피나 틈새라는 의미도 담고 있습니다. 이러한 다의성은 라우흐가 작품의 다층적 해석을 즐기는 특징입니다.
네오 라우흐의 정치적 양면성은 주목할 가치가 있습니다. 독일민주공화국(동독)에서 자랐고, 장벽 붕괴 이전의 동독 학문 체계에서 교육받은 라우흐는 독재 체제를 내부에서 경험했으며 그것을 찬양하지 않습니다. 하지만 그의 세대 다른 예술가들과 달리 서구 자본주의 가치를 무조건 수용하지도 않았습니다. 이러한 중간자적 입장은 미술사가 Wolfgang Ullrich의 비판, 즉 보수주의 성향에 기울었다는 비난을 받기도 했습니다. 라우흐는 이에 대해 비평가가 변기에 똥을 누는 그림으로 응수했는데, 이는 정치적 중립이 성격의 부재를 의미하지 않음을 증명합니다!
이 정치적 측면은 그의 기법에도 반영됩니다. 많은 현대 예술가들이 작업의 실행을 조수들에게 위임하는 것과 달리, 라우흐는 자신의 캔버스 한 평방센티미터마다 직접 그림을 그립니다. 이러한 분업 거부는 자본주의 생산 체제에 대한 일종의 저항, 작품의 실재성에 대한 거의 장인적 애착으로 해석될 수 있습니다. Hannah Arendt가 《현대인의 조건》에서 지적했듯이, “우리 손의 작품은 몸의 노동과 달리, 만들어 내는 호모 파베르, 즉 노동하는 동물과 달리, 인간이 갖춘 무수한 물건들을 생산하는 예술적 기술”[4]. 라우흐는 명확히 호모 파베르, 즉 물질을 의미로 변화시키는 제작자 편에 서 있습니다.
나에게 라우흐의 매력은 그가 내부적으로 엄격한 논리를 따르는 것처럼 보이면서도 근본적으로 관객에게는 불투명한 우주를 창조한다는 점이다. 그의 그림들은 닫혀 있고 자족적인 시스템과 같아서 우리 이해 없이도 존재할 수 있다. 예술 작품의 이러한 자율성은 테오도어 아도르노가 진정한 예술의 본질적 특성으로 “수수께끼성”을 언급하면서 이론화했다: “예술 작품은 결정적이면서도 불확정적인 이중성을 수수께끼와 공유한다. 그것들은 자신이 될 수 있는 것을 깨뜨리면서도 유지하기 때문에 수수께끼다” [5].
라우흐 작품에서 반복되는 인물들, 제복을 입은 남자들, 익명의 노동자들, 안드로이드처럼 보이는 여성들은 이야기상의 인물이 아니라 존재론적 자세를 상징하는 원형이다. 이들은 칼 융이 원형에 대해 말한 바를 떠올리게 한다: “원형은 모티프의 이미지를 형성하려는 경향이며, 세부 사항에서 크게 달라질 수 있지만 기본 모델을 잃지 않는 이미지들이다” [6]. 라우흐는 이러한 원초적 이미지 저장소에서 영감을 얻어 친숙하면서도 낯선 세계를 구축한다.
“Hüter der Nacht” (2014)라는 데이비드 즈위너 갤러리에 전시된 작품에서는 이러한 원형적 특성을 확인할 수 있다. 어두운 양복을 입은 한 남자가 밤 풍경 속에 서서 등불로 보이는 물체를 들고 있다. 그는 수호자인가? 감시자인가? 안내자인가? 이 모든 해석들이 가능하지만 어떤 것도 이미지의 의미를 완전히 설명하지 못한다. 바로 이러한 해석의 열린 가능성이 라우흐 작품의 풍부함을 만든다.
네오 라우흐 자신은 자신의 창작 과정을 일종의 최면 상태, 즉 “하얀 안개”에서 이미지들이 떠오르는 명상적 상태로 묘사한다. 그는 “나는 시간의 강에서 연동 운동으로 여과하는 시스템과 같다”고 말했다[7]. 이 유기체적 은유는 예술가를 전능한 창조자가 아니라 흐름을 거르며 변환시키는 신체로 나타낸다.
창작 과정에 대한 이러한 겸손함은 자신을 세계관의 예언자로 여기는 많은 현대 예술가들의 오만과 대조된다. 라우흐는 자신이 지적 통제가 불가능한 현실의 매체임을 받아들이는 듯하다. “그림은 화가보다 더 똑똑해야 한다”고 그는 주장한다[8], 전통적 예술가와 작품 간의 위계를 뒤집으면서.
라우흐 작품에서 나를 깊이 감동시키는 점은 빠르게 소비되는 시각 문화에 저항하는 이미지를 만들어낸다는 점이다. 한 번의 클릭으로 소모되는 이미지가 넘쳐나는 세상에서, 그의 그림들은 시간과 집중, 일종의 몰입을 요구한다. 그는 우리가 제대로 보는 것이 망막뿐 아니라 온 존재를 동원하는 행위임을 일깨워준다. 존 버거가 쓴 것처럼, “보기는 말보다 먼저 온다. 아이는 말을 배우기 전에 보고 인식한다” [9]. 라우흐는 우리를 이 최초의, 전언어적 시각으로 되돌린다, 세상이 그 모든 낯섦으로 우리에게 모습을 드러내는 시각으로.
네오 라우흐는 쉽게 범주화할 수 없는 화가다. 완전히 현대적이지도, 시대착오적이지도 않고; 추상적이지도, 엄격히 구상적이지도 않으며; 개념적이지도, 순진하지도 않다. 그는 현재 미술 풍경에서 독특한 영역을 차지한다. 아마도 그의 가장 큰 성취는 즉시 알아볼 수 있는 화풍의 세계, 자체 물리적·형이상학적 법칙을 따르는 평행 세계를 창조한 것이다.
당신이 매혹과 당혹감이 뒤섞인 채 그의 그림을 바라본다면, 그것들을 이해하려 애쓰기보다는 그저 그림에 빨려 들어가 보세요. 마치 우리의 최근 역사가 무너진 유토피아와 미완의 꿈들과 함께 다른 시나리오로 재현되는 대체 현실로 향하는 관문과 같습니다. 동양과 서양, 과거와 미래, 일상과 신화가 이상하고도 불협화음이 섞인 조화를 이루며 공존하는 세계입니다. 이는 우리가 당연하게 여기는 현실이 어쩌면 우리 안에 존재하는 여러 가능성 중 하나에 불과하다는 사실을 상기시켜 줍니다.
그러니 다음에 박물관이나 갤러리에서 라우흐의 그림을 만난다면, 그 안에 빠져들 시간을 가져보세요. 도저히 있을 법하지 않은 색상, 산산조각 난 원근법, 무중력 상태의 인물들에 의해 흔들리도록 내버려 두세요. 마치 클레가 말했듯이, “예술은 보이는 것을 그대로 재현하는 것이 아니라, 보이게 하는 것이다” [10]. 그리고 라우흐가 보이게 하는 것은 어쩌면 우리 현대성의 중심에 깃든 되돌릴 수 없는 낯섦의 일부인지도 모릅니다.
- 바슐라르, 가스통. 공간의 시학. 파리: 프레스 유니버시테르 드 프랑스, 1957.
- 브레히트, 베르톨트. 연극을 위한 작은 논고. 파리: 라르슈, 1963.
- 브레튼, 앙드레. 초현실주의 선언문. 파리: 갈리마르, 1924.
- 아렌트, 한나. 현대인의 조건. 파리: 칼만-레비, 1961.
- 아도르노, 테오도르 W. 미학 이론. 파리: 클링크지크, 1974.
- 융, 칼 구스타프. 인간과 그의 상징. 파리: 로베르 라퐁, 1964.
- 라우흐, 네오, “네오 라우흐: 동료와 동반자”라는 문서 영화에서 니콜라 그래프, 2016년 인용.
- 라우흐, 네오, 폴 라스터와의 인터뷰, 컨셉추얼 파인 아트, 2019년.
- 버거, 존. 보는 것을 보다. 파리: 알랭 모르, 1976.
- 클레, 폴. 현대 미술 이론. 파리: 드노엘, 1985.
