잘 들어봐요, 스놉 여러분. 다니엘 아샴(1980년 출생)은 우리 모두를 속이는 현대 환상 마술사입니다. 현실을 허구의 고고학적 유물로 변모시키는 그의 부인할 수 없는 재능과 건축적 조작에 대한 집착으로, 그는 현재와 위험하게 맞닿아 있는 미래의 비전을 우리에게 제시합니다.
아샴은 자신이 “픽션 고고학(fictional archaeology)”이라 부르는 분야의 확실한 대가로 자리 잡았다. 이 실천은 먼 미래에 발견된 것처럼, 결정화되고 침식되고 화석화된 현대의 사물들을 창조하는 것이다. 그는 우리의 전자 기기, 스포츠카, 문화적 상징들을 소중한 유물로 바꾼다. 이는 웅장하면서도 동시에 두렵다. 이 작품들은 우리 자신의 유한함과 소비 문명의 취약성을 되돌아보게 한다. 발터 벤야민이 “기술 복제 시대의 예술 작품”에서 쓴 대로, 각 시대는 다음 시대를 꿈꾸지만, 아샴은 더 나아가 우리 스스로의 끝을 꿈꾸게 만든다.
그의 “미래의 유물(Future Relics)” 시리즈를 살펴보자. 일상용품들이 고고학적 유적으로 변모한 이 시리즈는 닌텐도 게임 콘솔, 폴라로이드 카메라, 90년대 휴대전화 등으로, 모두 마치 시간이 고체화된 듯 결정화된 부패 상태에 고정되어 있다. 이는 우리의 소비 사회를 신랄하게 비판하는 동시에 그 아이콘들을 변태적으로 축하하는 작품이다. 고대 그리스나 로마의 유물과 같은 존경심으로 다뤄진 이 물건들은 우리가 물질 문화와 맺는 관계를 다시금 질문하게 만든다. 장 보드리야르가 “사물의 체계(Le système des objets)”에서 지적했듯, 우리는 사물이 기호가 된 세상에 살고 있으며, 아르샴은 이 논리를 극단적인 부조리로 밀어붙인다.
건축적 조작은 아르샴의 또 다른 집착이다. 그가 건축 공간에 개입하는 방식은 우리의 견고함과 영속성에 대한 인식을 뒤흔든다. 벽이 녹아내리고 표면이 변형되며, 건축 자체가 액체처럼 변한다. 이러한 설치물은 폴 비릴리오의 “드로몰로지(dromologie)” 이론과 현대 사회에서의 시간 가속을 떠올리게 한다. 아르샴의 구조물은 단순히 공간을 차지하는 것이 아니라, 그것을 삼키고 소화하며 기묘하게 유기적인 무언가로 변형시킨다.
마치 자연 재해에 맞닥뜨린 듯한 그의 벽들, 건축 표면에서 살아있는 화석처럼 솟아오른 인간 형상들은 깊은 불안정감과 동요를 불러일으킨다. 이 작품들은 마샬 맥루한이 말했듯 “우리가 백미러를 통해 나아간다”는 세상에 살고 있음을 상기시킨다. 우리는 현재를 이미 지나간 것으로 보고서야 비로소 이해할 수 있다.
하지만 오해하지 마라. 아르샴은 고고학과 미술사의 코드를 가지고 놀지만, 그것은 오히려 우리 자신의 현재에 더 깊이 빠져들게 하려는 것이다. 그의 작품들은 왜곡된 거울로서 기술에 대한 우리의 집착, 물건에 대한 페티시즘, 그리고 물질 문화를 통한 비참한 불멸에 대한 욕망을 반영한다.
이 접근법은 롤랑 바르트가 “밝은 방(La Chambre claire)”에서 사진에 대해 한 성찰과 닮아 있다. 사진이 포착하는 순간은 그것이 잡히는 즉시 이미 죽음에 이른 것처럼, 아르샴의 조각들은 우리의 현재를 영원한 부패 상태로 고정한다. 이들은 죽음을 상기시키는 동시에 팝 문화를 축하하며, 사회 비판과 기교적인 표현을 동시에 수행한다.
아르샴이 사용하는 재료 역시 특별히 의미심장하다. 부순 유리, 수정, 화산재, 청동 등 각각의 재료는 영속성과 연약함을 동시에 암시할 수 있는 능력 때문에 선택된다. 로잘린드 크라우스가 “현대 조각의 구절들(Passages in Modern Sculpture)”에서 언급했듯, 조각의 물질성 자체가 의미를 가질 수 있으며, 아르샴은 이 생각을 집착에 가까울 정도로 활용한다.
포르쉐, 티파니 앤 컴퍼니, 디올 같은 명품 브랜드와의 협업은 그의 분명한 소비사회 비판과는 모순처럼 보일 수 있다. 하지만 아르샴의 변태적인 천재성은 바로 여기서 나온다. 그는 후기 자본주의의 메커니즘 자체를 이용해 자신의 디스토피아적 비전을 퍼뜨린다. 마치 앤디 워홀이 캠벨 수프 통의 실크스크린이 아닌 그것들의 고고학적 유물을 만들기로 한 것과 같다.
아르샴의 설치물은 우리 자신의 시간성에 직면하게 만든다. 순간과 끊임없는 새로움에 집착하는 세상 속에서 그는 이미 분해되고 있는 미래의 비전을 제시한다. 이는 개념적 대작으로서 우리를 깊은 불편함에 빠뜨리며, 마치 우리가 우리 자신의 멸종을 지켜보는 관객이 된 듯한 느낌을 준다.
현재와 미래, 창조와 파괴, 영속성과 일시성 사이의 긴장은 아르샴의 작업의 핵심입니다. 조르주 디디 위베르만이 “시간 앞에서”에서 썼듯이, 우리의 역사에 대한 관계는 항상 시대착오적이며, 아르샴은 바로 이 근본적인 시대착오 위에서 작업합니다.
루시 리파드는 “Six Years: The Dematerialization of the Art Object”에서 개념미술이 예술 작품의 물질성을 어떻게 도전했는지 이야기했습니다. 아르샴은 정확히 그 반대로 행동합니다: 그는 우리의 개념, 욕망, 두려움을 그 자체의 파괴를 견뎌낸 것처럼 보이는 물체 형태로 재물질화합니다.
아마도 가장 매혹적인 점은 아르샴이 어떻게 불안한 낯섦, 즉 프로이트가 “das Unheimliche”라 부른 감각을 만들어내는가 하는 점입니다. 그의 작품들은 친숙하면서도 깊이 소외감을 줍니다. 화석화된 라이카 카메라, 결정화된 스포츠카, 이러한 물체들은 인식 가능하지만 변형됨으로써 낯설게 됩니다. 마치 우리가 미래 문명이 우리의 의식과 집착을 이해하려고 애쓰는 시선으로 우리 자신의 문화를 바라보는 것과 같습니다.
존 버거는 “Ways of Seeing”에서 우리가 사물을 보는 방식이 우리가 아는 바 또는 믿는 바에 의해 영향을 받는다고 상기시켰습니다. 아르샴은 바로 이 원리를 이용하여 친숙한 물체들을 미래 분해 상태로 제시함으로써 현재 그 물체들과 우리의 관계를 재고하도록 강제합니다.
아르샴의 실천은 시간과 물질성에 대한 우리의 관계를 질문한 예술가들의 계보에 속합니다. 그러나 로버트 스미스슨이 자연스럽게 분해되는 작품을 만들었던 반면, 아르샴은 분해 과정을 가속화하고 고정시켜 불가능한 미래에서 온 것 같은 즉각적인 폐허를 만듭니다.
그의 작업은 계획된 노후화에 대한 명상입니다. 기술적 물체뿐만 아니라 우리 문명 자체의 계획된 노후화 말입니다. 마르크 오제가 “파괴된 시간”에서 쓴 바와 같이, 폐허는 항상 예언적 기능을 가져왔습니다. 아르샴의 폐허는 과거가 아니라 이미 여기에 있으며 그의 조각의 결정과 균열을 통해 우리를 바라보는 미래에 대해 말합니다.
이 접근법은 위험이 없지 않습니다. 허구 고고학과 팝 문화의 코드를 반복과 공식의 함정에 빠질 위험이 있습니다. 그러나 지금까지 그는 형식적 혁신과 개념적 일관성 사이에서 아슬아슬한 균형을 유지하는 데 성공했습니다.
다니엘 아르샴은 단순한 미적 물체 창조자가 아닙니다. 그는 미래의 거울을 통해 본 우리의 현재를 기록하는 사람입니다. 그의 작품은 거꾸로 된 시간 캡슐이며, 미래가 아니라 미래로부터 보낸 메시지입니다. 그리고 그 메시지는 매혹적이면서도 무섭습니다: 우리가 창조하는 모든 것, 소중히 여기는 모든 것, 영원하다고 여기는 모든 것은 이내 먼지가 되고, 결정체가 형성되며, 폐허로 변할 운명이라는 것입니다.
