잘 들어봐요, 스놉 여러분, 래드클리프 베일리(Radcliffe Bailey, 1968-2023)는 단순한 예술가가 아니었다. 아니, 그는 시간을 다루는 마법사였고 기억을 금으로 바꾸는 연금술사였다. 그리고 그것은 현대 미술 투기꾼들의 번쩍이는 금이 아니라 우리 집단적 역사의 가공되지 않은, 본능적인 금이었다.
어떤 이들이 현대 미술의 정수를 본다고 주장하며 하얀 캔버스 앞에서 감탄할 때, 베일리는 피아노 건반과 누렇게 변한 사진들로 시간을 여행하는 기계를 만들고 있었다. 그의 첫 번째 큰 주제는 조상과 집단 기억에 대한 이 멋진 집착이었다. 그는 의미를 찾는 부르주아를 위한 개념적 레이스를 하지는 않았고, 조지아의 붉은 진흙에 손을 담그고, DNA와 역사를 뒤섞으며 우리는 과거를 직면하지 못하는 무능력을 직면하게 했다.
“Windward Coast”(2009-2011)를 보라, 35,000개의 닳은 피아노 건반으로 만들어진 웅장한 설치작품, 거친 바다를 이루고 있다. 그 한가운데에는 역사의 난파자처럼 떠다니는 흑인 남성의 머리가 있다. 이것은 테오도르 제리코(Theodore Géricault)가 선 라(Sun Ra)를 만나고, 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 역사는 결코 선형적 진보가 아니라 단 한 번의 참사라는 이론을 덧입힌 작품이다. 베일리는 우리에게 말한다: “이 피아노 건반의 바다를 잘 봐라, 바보들아, 이것은 비인간적인 조건에서 대서양을 건넌 수백만 영혼의 피이자, 그곳에서 탄생한 음악이자, 세상을 바꾼 재즈다.”
그의 작품을 관통하는 두 번째 주제는 이 지상 및 천상 항법체계를 존재론적 은유로 변형하는 능력이다. 그의 작품 속 철도 레일은 단순한 레일이 아니다. 그것들은 DNA 사다리이며, 다른 차원으로 가는 통로이고, 과거와 현재를 잇는 다리이다. 아비 바르부르크(Aby Warburg)가 시간을 관통하는 “다이나모그램(dynamogram)” 이미지로 보았던 것처럼, 베일리는 이동의 상징물을 진짜 시간여행 기계로 변형시킨다.
그의 마지막 작품 중 하나인 “Transbluency”(2021)에서 낡은 녹슨 강철 톱니 모양 선은 미국 남부를 떠올리게 하면서 우주적 악보가 된다. 이는 자크 데리다(Jacques Derrida)가 저세상 재즈 바에서 존 콜트레인(John Coltrane)을 만난 듯한 장면이다. 데리다의 “차연(différance)”은 이 재료의 층들, 포대, 플록, 철강이 겹쳐져 의미와 시간이 층을 이룬다.
베일리는 재현하는 것이 아니라 소환하는 것이었다. 그의 작품은 구체화된 의식, 오늘날을 위한 콩고 민의식 미신 머킨시(minkisi)다. 그가 19세기 가족 사진을 “medicine cabinet”에 사용했을 때, 그것은 멋을 내거나 정체성 미술의 흐름을 타기 위함이 아니었다. 오히려 그는 기억이 집단적 건망증에 대한 문자 그대로의 치료제가 되는 현대 제단을 창조한 것이다.
저를 미소 짓게 하는 것은 몇몇 비평가들이 그의 작품을 단순히 아프리카계 미국인의 역사에 대한 논평으로만 말하는 것을 보는 것입니다. 이들은 단색화 작품을 몇 시간씩 해부할 수 있지만, 남부의 흑인 예술가 작품에 담긴 철학적 복잡성을 보지 못합니다. 베일리는 에두아르 글리상(Édouard Glissant)과 그의 『관계의 시학』을 능숙하게 활용하는 반면, 다른 이들은 추상 표현주의에 대한 손쉬운 참조에만 열중했습니다.
“Nommo”(2019)에서 그는 도곤(Dogon) 조상들과 선 라(Sun Ra)가 대화하는 설치 작품을 만들었습니다. 이는 이스탄불 조선소에서 회수한 목재로 만든 우주선으로, 콩고 사망가면을 본뜬 석고 흉상이 그것 위에 얹혀 있습니다. 음향은 준 타이슨(June Tyson)이 “If you find earth boring”을 노래하는 소리와 바다, 기차 소리를 믹스했습니다. 이는 뿌리를 부정하지 않고 우주로 확장하는 조상적 공상과학, 즉 아프로퓨처리즘입니다.
베일리는 역사가 직선이 아니라 나선형임을 이해했습니다. 『Door of No Return』(2019)에서 검은 모래와 반짝이로 만든 별자리들이 그 예입니다. 그는 고레섬의 ‘귀환하지 않는 문’이 역사의 끝이 아니라 다른 역사의 시작임을 알았습니다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 문화 문서 하나하나를 야만성의 문서로 보았듯 베일리는 억압의 유물을 해방의 부적으로 변모시켰습니다.
남북전쟁 전장이었던 애틀랜타의 그의 작업실은 시간의 연금술을 실험하는 실험실이었습니다. 그는 조지아의 붉은 점토를 여러 대양의 물과 섞어 국지성과 세계성을 녹이는 대안적 지리학을 문자 그대로 창조했습니다. 이는 글리상의 ‘세계성’ 개념에 대한 그의 방식의 응답이었으며, 획일적인 세계화가 아니라 특수성들의 관계 설정이었습니다.
그의 마지막 작품들, 예를 들어 “King Snake”(2021)는 보다 급진적인 추상 형태로 진화했지만, 그가 가진 물질적 영성에서 벗어나지 않았습니다. 용광철로 만든 뱀은 부두교 신담발라(Damballa)를 참조할 뿐 아니라 블루스 뮤지션 라이트닝 홉킨스(Lightnin’ Hopkins)와 아웃사이더 아트의 자칭 예술가 빌 트레일러(Bill Traylor)에게 바치는 헌사이기도 합니다. 이런 의미의 별자리를 만들어내는 능력이 베일리를 주요 예술가로 만들었습니다.
제가 싫어하는 것은 일부 갤러리스트들이 그의 작업을 단순한 정체성 탐구로 제시하는 것입니다. 그들은 전혀 이해하지 못했습니다. 베일리는 정체성을 탐구한 것이 아니라, 서구의 직선적 시간을 해체하는 기계를 창조했습니다. 프란츠 파농(Frantz Fanon)이 “은밀한 불안정 지대”라고 했듯, 베일리는 과거, 현재, 미래가 충돌하는 공간들을 만들었습니다.
“EW, SN”(2011)은 하이 뮤지엄 오브 아트 소장인 장대한 작품으로, 아프리카계 미국인의 대이주를 우주적 지도화로 전환시켰습니다. 방위는 단순한 지리적 표시가 아니라 집단 기억의 벡터가 됩니다. 이는 W.E.B. Du Bois와 칸딘스키가 만나는 영적 지도화로서 전통적 표상의 한계를 초월합니다.
그가 죽기 직전에 완성한 애틀랜타의 공개 설치물, 콘크리트로 된 원형극장은 아마도 그의 예술적 유언과 같습니다. 공연 공간이자 메모리 장소이며, 남북전쟁 당시 부지가 위에 세워졌습니다. 이는 고든 마타-클라크(Gordon Matta-Clark)와 걸라 지치(Gullah Geechee)의 링 샤우트(ring shouts)가 만나는 곳으로, 역사를 살아있는 현재로 만드는 건축입니다.
베일리는 54세라는 젊은 나이에 우리 곁을 떠났지만, 그의 작품은 우주적 북소리처럼 계속해서 울려 퍼지고 있습니다. 그는 예술이 한 특정한 경험에 깊이 뿌리내리면서도 전 세계적으로 초월적일 수 있음을 보여주었습니다. 일부 사람들이 여전히 쉬운 도발과 깊이를 혼동하는 동안, 그의 작품은 진정한 예술적 급진성이 기억을 치유로, 역사를 마법으로, 시간을 무한한 가능성의 공간으로 변모시키는 능력에 있다는 것을 일깨워줍니다.
그가 직접 말했듯이: “나는 예술을 경력으로 보지 않고 소명으로 봅니다.” 그리고 어떤 소명입니까! 그는 동시에 가장 내밀한 것과 가장 보편적인 것을 말하는 새로운 시각 언어를 창조했습니다. 그 언어는 역사적 트라우마를 쇼가 아닌 집단 치유의 의식으로 변모시킵니다. 그의 작품은 여전히 밤에 등대처럼 남아, 예술이 여전히 변화를 일으키는 마법의 형태가 될 수 있음을 상기시킵니다.
