잘 들어봐요, 스놉 여러분, Liang Yuanwei가 여기 있는데 여러분은 그 사실조차 모르고 있습니다. 1977년 출생한 이 중국 여성 예술가는 베이징의 작업실에서 오늘날 중국 현대미술을 정의하는 인공적인 불빛과는 거리가 먼 자신만의 미학적 우주를 끈질기게 직조하고 있습니다. 그녀의 캔버스에는 섬세하게 그려진 꽃무늬가 얽혀 있는데, 이는 마치 내부 영토의 지형도와 같으며, 시간조차도 멈춘 듯한 공간을 형성합니다.
오해하지 마세요. 량 위안웨이의 작품은 단순한 아름다움의 찬양도, 장식적 연습도 아닙니다. 그것은 시각적 명상이며, 조용한 저항의 형태입니다. 예술이 종종 화려한 효과와 소란스러운 메시지의 연속으로 축소되는 시대에, 량 위안웨이는 우리에게 속도를 늦추고, 관찰하며, 숙고하라고 초대합니다. 만약 우리가 아직 필요한 주의력을 가지고 있다면, 우리 모두가 받아들여야 할 초대입니다.
량 작품에서 가장 먼저 눈에 띄는 것은 강박적으로 반복되는 꽃무늬입니다. 꽃, 또 꽃, 항상 꽃입니다. 그러나 주의하세요, 잘못 생각하지 마세요! 이것은 정원이나 꽃다발에서 감상하는 자연 꽃이 아닙니다. 아닙니다, 량의 꽃들은 산업적 무늬이며, 우리가 더 이상 주목하지 않는 일상에 만연한 제조된 천에서 추출된 프린트입니다. 자연과 그 상업적 모방을 동시에 상징하는 이 꽃들은 그녀의 세밀한 붓질 아래 매혹적인 개념적 게임의 조각들이 됩니다.
량 위안웨이는 역고고학자처럼 작업합니다. 과거의 흔적을 발굴하는 대신, 그녀는 현재를 연속적인 의미 층으로 묻어둡니다. 각 캔버스는 엄격한 프로토콜의 결과입니다: 예술가는 캔버스를 섹션으로 나누고, 하루에 한 섹션씩 작업하며, 전날 작업에 절대 다시 돌아가지 않습니다. 이 과정은 예술가가 아직 젖어있는 회반죽 위에 그림을 그려야 했던 전통적인 프레스코 기법을 불가피하게 떠올리게 하며, 이 기법은 “giornate”(작업 일수)라 불리는 구간별 작업을 요구합니다 [1].
프레스코와의 이 유비는 우연이 아니며, 량 작품의 핵심 차원 중 하나인 서양 미술사와의 대화로 이어집니다. 그녀는 수년간 꽃무늬의 형식적 가능성을 탐구한 후, 고대 로마와 이탈리아 르네상스 프레스코 연구에 몰두했습니다. 2016년에는 로마에 가서 4세기 로마 미술과 프레스코 복원 기술을 공부했습니다. 수천 년 된 회화 전통에 담근 이 몰입은 그녀의 회화의 물질성과 시간과의 관계에 깊은 영향을 주었습니다.
프레스코 연구를 통해 그녀는 회화를 단순한 표현 매체가 아니라 구체적인 시간적 과정으로 인식할 수 있게 되었습니다. 작업 일수마다 작품 최종 안에서 물리적으로 기록됩니다. 그녀가 직접 설명하길: “고대 로마 프레스코와 르네상스 프레스코에는 서양 문화 전반에 걸친 시각 세계에 대한 단순하면서도 깊은 이해가 있습니다” [2]. 이런 시간적 차원은 량의 기법 자체에 배어 있으며, 시간의 질적 경험으로서의 지속을 다룬 앙리 베르그송의 사상, 측정되는 시간과는 다른, 을 떠올리게 합니다.
베르그송에게 경험된 시간은 측정 가능한 순간들의 연속으로 축소될 수 없습니다. 오히려 순수한 지속이며, 과거와 현재가 서로 침투하는 연속적인 흐름입니다. 그는 “의식의 즉시적 자료에 관한 수고”에서 “순수한 지속”을 “우리의 의식 상태들이 연속하는 형태, 우리의 자아가 현재 상태와 이전 상태들을 구분하지 않고 자연스럽게 살아갈 때 취하는 형태”라고 썼습니다 [3]. 베르그송의 시간 개념은 량 위안웨이의 창작 과정에 놀라운 공명을 이룹니다. 그녀의 작업 하루하루는 불가분의 연속체 속에 들어가며, 각 그림 행위는 이전 행위들의 기억을 담고 있기 때문입니다.
량의 캔버스에는 반복되지만 결코 동일하지 않은 무늬들이 담겨 있어, 순간과 지속성 사이의 긴장을 구현합니다. 그려진 각 꽃은 창작의 고립된 순간이자 오직 시간의 흐름 속에서만 드러나는 전체성의 요소입니다. 전체 작품은 그렇게 살아온 시간의 지도, 우리의 눈앞에 베르그송식 지속성이 실체화되는 공간이 됩니다.
그러나 량의 작품은 서양 철학과의 대화에만 국한되지 않습니다. 그녀는 또한 중국 회화 전통, 특히 원나라(1271-1368)의 문인화에서 영감을 얻습니다. 그녀가 한 인터뷰에서 밝힌 바와 같이, “저는 송나라 예술에 관심을 갖기 시작했고, 이어서 문인화가 시작된 원나라 예술에 깊이 빠져들었습니다. 이 문인들은 자신의 작품을 통해 정치적 견해, 소속감, 그리고 열망을 표현했습니다” [4].
량이 이 전통에서 매료된 점은, 문인 예술가들이 철학적·정치적 입장을 표현하기 위해 체계화된 회화 언어를 발전시켰다는 점입니다. 붓놀림의 기법, 무늬의 선택, 구성이 모두 해독자만이 이해할 수 있는 의미를 담고 있었습니다. 마찬가지로, 량은 꽃 무늬의 집착적인 반복을 암호 언어로 활용하며, 이는 우리의 시간, 아름다움, 산업, 그리고 전통과의 관계를 나타내는 기호 시스템입니다.
이 비밀 코드적 차원은 우리로 하여금 량의 작품을 소쉬르의 언어학 이론 관점에서 바라보게 합니다. 스위스 언어학자에 따르면 언어 기호는 사물과 이름을 결합하는 것이 아니라 개념(기의)과 음향 이미지(기표)를 단합시킵니다. 량의 예술에서는 꽃 무늬가 시각적 기표로 작용하며, 그 기의는 고정된 것이 아니라 문맥과 해석에 따라 변동합니다.
량이 끊임없이 그리는 꽃들은 이중적인 기호입니다. 한편으로는 그것들이 유래한 산업용 직물을 상징하며, 대량 생산과 미적 표준화의 상징입니다. 다른 한편으로는 그 정교한 회화적 재현 과정을 통해 고유한 존재감을 지닌 독특한 대상으로 변모합니다. 소쉬르가 언어에서 보여주었듯, 의미는 기호와 지시 대상 간의 관계에서가 아니라 기호들이 체계 내에서 맺는 차별적 관계에서 탄생합니다.
이 기호의 놀이가 특히 두드러지는 작품은 상징적인 시리즈 “Golden Notes”(2010)로, 두 점의 거대한 쌍둥이 캔버스가 동일한 꽃 무늬를 미묘한 색상과 질감의 변주를 통해 보여줍니다. 작가는 “이 쌍둥이 회화에서 저는 금색을 한 군데도 사용하지 않았지만, 색상 간의 관계를 통해 금빛의 인상을 만들었습니다” [5]라고 설명합니다. 이 회화적 묘기는 량의 기호 체계에서 의미가 개별 요소가 아니라 상호 관계에서 비롯됨을 완벽히 보여줍니다.
량의 구조주의 언어학에 대한 관심은 명시적이지 않지만, 작품은 우리 세계 인식을 지배하는 의미 생성 메커니즘에 대한 예리한 인식을 담고 있습니다. 산업용 꽃 무늬를 복잡한 예술적 기호로 변모시킴으로써, 그녀는 일상 환경을 가득 채우는 이미지와 우리의 관계를 재고하도록 초대합니다.
이 의미 구조에 대한 탐구는 량(량)이의 작품의 또 다른 근본적인 차원으로 우리를 이끕니다: 바로 그녀의 암묵적인 소비 사회 비판입니다. 대량 생산된 직물에서 나온 꽃무늬를 작업의 출발점으로 삼음으로써, 그녀는 산업화된 우리 세계에서 아름다움의 평범화에 대해 지적합니다. 그녀가 설명하길: “나는 의도적으로 이 이미지들의 가치를 비우고 싶었어요. 꽃은 가장 평범한 장식 요소이고, 이러한 무늬를 계속해서 반복함으로써 점점 더 희미하게 만듭니다” [6].
이 접근법은 기 드보르(Guy Debord)가 전개한 스펙터클 사회 비판을 연상시킵니다. 프랑스 사상가에게 오늘날의 사회는 무한한 스펙터클의 축적으로 특징지어지며, “직접 경험되었던 모든 것이 재현 속으로 멀어졌다”고 합니다 [7]. 량(량)이가 차용한 꽃무늬는 바로 그런 스펙터클입니다: 자연의 산업적 모방, 직접 경험과의 모든 연결을 상실한 표준화된 아름다움의 재현.
그러나 드보르가 노골적인 비판적 입장을 취하는 반면, 량(량)이의 전략은 더 미묘합니다. 그녀는 이 극적인 이미지를 거부하는 대신, 진정한 존재감을 다시 불어넣는 변형 과정을 거칩니다. 정교한 수작업과 세부에 대한 극도의 주의를 통해, 그녀는 형식 내부에서 스펙터클적 소외를 극복합니다. 산업적 무늬 출신임에도 불구하고, 그녀의 붓 아래 꽃들은 잃어버린 독특함과, 발터 벤야민이 알아볼 수 있었을 법한 아우라를 되찾습니다.
이 변형 과정은 특히 그녀의 “2013” 시리즈에서 분명히 드러납니다. 이 시리즈에서 그녀는 동일한 꽃무늬가 지닌 가능성을 체계적으로 탐구했습니다. 각 캔버스를 거치면서, 처음에는 인식 가능한 이 무늬가 점차 추상화되어, 색채와 질감의 순수한 탐구로 변모합니다. 이러한 형식적 진화는 량(량)이가 출발 소재를 초월하고, 스펙터클을 경험으로 변환하는 방식을 완벽히 보여줍니다.
량위안웨이의 예술은 생산적 모순에 우리를 직면시킵니다. 한편으로는 산업화되고 소비주의적인 세계의 조건을 전적으로 받아들이지만, 다른 한편으로는 느리고 세심하며 거의 명상적인 실천을 통해 이에 저항합니다. 이 긴장은 해결되지 않고 각 작품 속에서 살아 숨쉬며, 비판과 수용이 공존하는 그 중간 공간을 우리에게 거주하도록 초대합니다.
현대 중국 미술이 정치적 논평이나 전통 상징의 아이러니적 차용이라는 축소적 관점으로 인식되는 경우가 많은 세계에서, 량위안웨이는 독특한 길을 개척합니다. 그녀의 작품은 중국의 맥락에 깊이 뿌리를 두면서도, 시간, 아름다움, 진정성, 반복이라는 보편적 문제를 우리에게 말합니다.
그녀의 작업에서 단 한 가지만 기억해야 한다면, 아마도 평범함을 특별함으로 변형하는 드문 능력일 것입니다. 그것은 극적인 제스처나 도발이 아니라, 물질과의 인내심 있는 몰입에 의해 이루어집니다. 각 캔버스에서 량(량)이가 우리에게 상기시키는 것은 주의가 가장 급진적인 관대함의 형태라는 사실입니다. 속도와 효율을 가치로 삼는 세상에서, 그녀의 예술은 느림과 존재에 대한 찬사입니다. 그리고 이 산만한 시대에, 바로 이것이 우리가 필요로 하는 것은 아닌가요?
- 프로카치니, A. (2018). “프레스코 기술과 작업 ‘일일’에 관하여”. 보존 및 복원 연구, 45권.
- 량, Y. (2017). 아트론 뉴스와의 인터뷰, “프레스코, 팝 아트, 서예 회화와 함께: 량 위안웨이의 ‘역행’ 예술 여정”, 2017년 4월 27일.
- 베르그송, H. (1889). 즉각적인 의식의 데이터에 관한 에세이. 파리: 펠릭스 알칸.
- 량, Y. (2017). “중국 70년대 가장 대표적인 여성 예술가: 나의 예술 언어는 합리적 선택이다”, YT 뉴 미디어를 위한 인터뷰, 2017년 8월 19일.
- 량, Y. (2010). “량 위안웨이가 ‘골든 노트’ 전시 창작에 대해 말하다”, 아트포럼 차이나, 2010년 11월 15일.
- 량, Y. (2014). “꽃과 상징: 창작 과정에 관한 인터뷰”, 트루아트, 2014년 2월 3일.
- 데보르, G. (1967). 스펙터클 사회. 파리: 부셰/샤스텔.
