잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 로니 혼은 확신 속에서 예술이 이루어지는 것이 아니라 자발적 불편 속에서 이루어진다는 것을 이해한 몇 안 되는 살아있는 예술가 중 한 명입니다. 거의 50년 동안 이 뉴욕 여성 예술가는 여러분이 기대하는 것을 고집스럽게 제공하지 않습니다. 안정적인 시각적 서명도, 안심시키는 선언도, 편리한 선언문도 없습니다. 대신 그녀는 녹아내린 유리 미로, 연속 사진, 잘라낸 드로잉, 그리고 부유하는 텍스트로 여러분을 던집니다. 각 작품은 앞선 작품과 모순되는 듯하면서도 비밀을 속삭입니다. 그녀의 작업은 브랜드가 아니라, 정체화 거부의 존재 상태입니다.
영역으로서의 역설
1990년대 중반부터 혼이 주로 사용해온 유리라는 재료는 그녀 접근법의 모든 개념적 악의성을 단독으로 구현합니다. 최대 5톤에 이르는 이 대형 조각품들은 견고하면서도 액체 같은 혼합된 특성을 지닙니다. 기술적으로 유리는 과냉각 액체이며, 물질 상태 사이에서 어느 한 쪽을 선택하지 않는 재료입니다. 그녀 작품의 위쪽 표면은 불로 광을 내어, 표면 장력에 의해 고정된 물처럼 약간 휘어져 있습니다. 우리는 미니어처 수영장을 보는 듯하지만 사실은 중간 상태로 고정된 덩어리를 관찰하는 것입니다. 이 근본적인 모호함은 단순한 기술적 묘기가 아니라, 정체성 자체의 구현된 은유입니다: 결코 고정되지 않고, 항상 변화하며, 정의에 완강히 반항하는 존재입니다.
Pink Tons (2008)처럼 4톤이 넘는 분홍 유리 큐브나, 옅은 파랑과 연두색 음영의 10개 원통으로 구성된 Well and Truly (2009-2010) 시리즈 같은 작품들은 이러한 재료 철학을 잘 보여줍니다. 이 조각품들은 자연광, 기상 조건, 관객의 위치에 따라 끊임없이 변하며, 안정적인 시각적 정체성을 거부합니다. 아침에 보던 것이 오후에 본 것과 이미 다릅니다. 혼은 이를 “수중 오큘루스”라고 부르며, 그 말이 맞습니다: 이 물체들은 불안정성 그 자체에 대한 창입니다.
불안을 불러일으키는 방법으로서의 이중성
Horn은 집요하게 쌍으로, 연작으로, 반복이라는 이름의 결코 완전한 반복이 아닌 방식으로 작업한다. 그녀의 작품 Things That Happen Again: For Two Rooms (1986)은 두 개의 동일하게 가공된 구리 실린더를 두 개의 분리된 공간에 배치한다. 관객은 첫 번째 것을 보고, 그리고 나서 다른 방에 들어가 두 번째를 마주한다. 나란히 비교하는 것은 불가능하며, 그들의 동일성 여부를 확인하는 것도 불가능하다. 이 경험은 저음의 불안을 불러일으킨다: 당신의 기억은 신뢰할 수 있는가? 물체들은 정말로 동일한가? 당신 자신은 첫 번째 방과 두 번째 방 사이에서 같은 사람인가? Horn은 이중화를 안정감을 주기 위한 대칭이 아닌, 의심을 불어넣기 위해 사용한다. 그녀는 당신이 자신의 존재와 시간성이 작품을 활성화하고 변화시키는 요소임을 인식하게 만든다. 당신은 중립적 관찰자가 아니라, 불안정성의 요인이다.
이중화 전략은 You Are the Weather (1994-1996)에서 절정에 이른다. 이 작품은 마그레트라는 이름의 여성이 아이슬란드의 다양한 온천에 잠긴 모습을 촬영한 100장의 근접 사진들이다. 표정의 변화는 미미하고 거의 감지할 수 없으며 촬영 당시의 기상 조건에 의해 결정된다. 얼굴은 풍경이 되고, 날씨는 감정이 되며, 정체성은 흐름이 된다. 15년 후, Horn은 동일한 방법론으로 똑같은 여성을 다시 촬영한 You Are the Weather, Part 2 (2010-2011)를 선보이며 시간의 흐름을 기록한다. 시간은 더 이상 추상적이지 않고, 주름, 미묘한 시선의 변화, 피부에 작용하는 인력에 새겨진다. 그것은 부드러운 잔혹함이자 임상적인 시적 표현이다.
에밀리 디킨슨 : 부재의 건축
Horn의 미국 시인 에밀리 디킨슨에 대한 집착은 단순한 문화적 참조가 아니라 깊은 구조적 친화성이다. 디킨슨(1830-1886)은 생전에 10여 편만 출판된 약 1,800편의 시를 썼으며, 선택적 은둔과 저항 행위로서의 고독한 작업에 대한 호감을 Horn과 공유했다. 디킨슨은 대시(-)를 중단의 도구, 결론의 거부로 사용했다. 그녀의 짧은 시들은 제목이 없고, 당대의 운율 규칙을 거부했다. 그녀는 의미가 담긴 공백, 의도적인 모호성을 창조했다. 그녀에게 정체성은 항상 복수적이고 불안정하며 변화하는 것이었다. 그녀 시 속의 ‘나’는 고정된 것이 아니라 가면, 성별, 존재 상태를 바꾸었다.
Horn은 디킨슨의 시를 바탕으로 여러 연작을 만들었다. When Dickinson Shut Her Eyes (1993)에서는 시의 첫 구절을 길이가 다른 네모난 알루미늄 막대로 변형시켜 벽에 기대 놓고, 검은색 주입 플라스틱으로 텍스트를 새겼다. 단어들은 삼차원 물체가 되고, 시는 조각이 된다. 무엇보다 Horn은 시구를 페이지에서 해방시켜 공간 속에서 물리적 존재감을 부여했다. 언어는 읽히는 것에 그치지 않고, 몸으로 체험된다. Key and Cue 시리즈는 이 사후 협업을 계속하며, 디킨슨 시의 파편을 기억, 정체성, 시간성에 관한 명상 소재로 사용한다.
호른과 디킨슨을 근본적으로 연결하는 것은 그들이 쉽고 단순한 상징주의를 거부한다는 공통된 점입니다. 디킨슨은 이렇게 썼습니다: “초원을 만들려면 클로버와 한 마리의 벌이 필요하다”. 이러한 정확성, 추상보다는 구체적인 세부 사항에 대한 주의는 호른의 전 작품에서 찾아볼 수 있습니다. 두 여성은 대규모의 큰 움직임보다는 미세한 세부 사항의 축적으로 작업합니다. 그들은 거대한 것이 미세한 것 속에 숨어 있으며 전체가 조각에서 드러난다는 것을 이해합니다. 디킨슨은 인간 경험의 한계를 정의하면서도 그 너머의 무한을 시사하는 “Circumference”라는 선에 대해 이야기했습니다. 호른은 바로 같은 원리에 따라 작동하는 유리로 된 “oculus”를 만듭니다: 경계이기도 하면서도 심오한 세계를 들여다보는 창문인 개구부입니다.
두 여성이 선택한 고독은 도피가 아니라 작업 방법입니다. 디킨슨은 자신의 방에 틀어박혀 흰색 옷만 입고 대부분의 방문을 거부했습니다. 호른은 1975년부터 혼자 아이슬란드를 여행하며, 적대적인 풍경 속에 자신을 고립시키고, 버려진 등대에서 잠을 잤습니다. 이러한 자발적인 은둔은 극도의 주의를 가능하게 합니다. 사회적 방해나 세상의 소음 없이 가장 미묘한 변화들을 관찰할 수 있습니다: 물 위의 빛의 변화, 얼굴의 미세한 표정, 거의 감지할 수 없는 정체성의 떨림 등입니다. 두 예술가는 고독이 관계의 부재가 아니라 인간이 아닌 세계와의 가장 강렬한 관계임을 이해했습니다: 기상, 지질, 그리고 언어 그 자체와의 관계입니다.
디킨슨은 종종 죽음과 불멸에 대해 썼는데, 신학적 추상이 아니라 거의 촉각적인 구체적인 경험으로서였습니다. 그녀는 무형의 것을 유형화했습니다. 호른은 정반대입니다: 그녀는 유형의 것을 무형화합니다. 그녀의 견고한 유리 조각들은 떠 있는 듯 보이고, Still Water (The River Thames, for Example)(1999)에 나오는 템스강의 물 사진들은 자살과 욕망에 관한 이야기를 담은 각주가 달려 있어 검은 물을 서사적 증언으로 탈바꿈시킵니다. 두 여성 모두 신체와 정신, 물질과 영성 사이의 경계가 무색해질 정도로 흐릿해집니다.
불안정성의 건축 : 공허와 함께 쌓기
호른의 작업에 대응하는 건축 양식을 식별해야 한다면, 그것은 기념비나 대성당이 아니라 등대일 것입니다. 1982년 아이슬란드 등대에서 Bluff Life 시리즈를 만들기 위해 산 것도 당연합니다. 등대는 공백을 만들기 위해 존재하는 구조입니다: 어둠을 가로지르는 빛의 광선, 감시와 고독의 공간, 그리고 정확히 피하도록 신호하는 위험을 알리는 랜드마크입니다. 등대의 건축은 기능적이면서도 상징적이며, 실용적이면서도 시적입니다.
그녀의 건축적으로 가장 야심 찬 작품은 아마도 Vatnasafn/Library of Water(2007)일 것입니다. 아이슬란드 Stykkishólmur의 옛 도서관 건물에 설치된 영구 설치 작품입니다. 호른은 책을 24개의 서로 다른 빙하에서 녹인 물로 채워진 24개의 유리 기둥으로 대체했습니다. 황토색 고무 바닥에는 영어와 아이슬란드어로 된 단어들이 새겨져 있는데, 이는 기상 조건과 인간 상태를 동시에 묘사합니다: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (불쾌한 기후와 사람을 동시에 의미하는 아이슬란드어 단어). 이 단어들은 공간을 걸으며 신체적으로 통과하는 정서적 기후가 됩니다.
전통 건축은 영구성을 열망합니다. 도서관은 보존의 기념물이자 망각에 맞서는 요새입니다. Horn은 책이 아닌 물의 도서관, 영구적이지 않은 임시 기록을 만들며 이 기능을 전복시킵니다. 물은 책과 달리 안정적인 정보를 담고 있지 않습니다. 물은 반영하고, 왜곡하며, 끊임없이 변합니다. 어떤 기둥은 흐릿하고 불투명하게 남아 있고, 다른 기둥은 완벽하게 투명합니다. 모두 빛, 시간, 계절에 따라 달라집니다. 이 도서관은 과거를 기록하지 않고, 영원한 현재를 기록합니다.
Horn의 건축 공간은 결코 중립적이지 않습니다. You Are the Weather와 같은 그녀의 사진 설치에서 이미지는 단순히 벽에 걸려 있는 것이 아니라, 갤러리 공간에 펼쳐지는 몰입형 환경, 즉 ‘서라운드’를 만듭니다. 관객은 얼굴들에 둘러싸이고, 시선에 에워싸여 모든 것을 보기 위해 몸을 돌려야 합니다. 이 공간적 배치는 관찰을 강제된 안무로 바꿉니다. 한눈에 모든 것을 볼 수 없으며, 움직이고, 회전하고, 뒤로 돌아가야 합니다. 전시의 건축은 시간적 경험의 건축이 됩니다.
기원후 2세기에 지어진 로마의 판테온 건축과 비교해 봅시다. 하늘을 향해 열린 중앙의 오큘러스는 건물의 유일한 빛의 원천으로, 성스러운 내부 공간과 외부 우주를 직접 연결합니다. 이 개구부를 통해 빗물이 들어오고, 햇빛은 하루 동안 공간을 가로질러 아치를 그립니다. 건축은 더 이상 자연 요소로부터의 보호가 아니라 그 요소들을 통합하는 틀이 됩니다. Horn의 유리 조각들은 “oculus” 표면을 가지고 있으며 비슷한 원리로 작동합니다: 내부와 외부를 분리하지 않고 두 영역이 서로 스며드는 무구역을 만듭니다.
20세기 모더니스트 건축, Miés van der Rohe와 그의 유명한 ‘less is more’는 완전한 투명성, 내부와 외부 사이의 벽을 지우는 것을 지향했습니다. 그러나 이 투명성은 소재의 중립성을 순진하게 믿는 데 근거한 환상이었습니다. Horn은 투명성은 결코 중립적이지 않으며 항상 부재하고 왜곡을 담고 있다고 이해합니다. 그녀의 유리는 사라지려 하지 않고 물질적 존재감을 드러내며 유동성의 환상을 제공합니다. 이는 거짓된 투명성의 약속을 거부하는 동시에 그 미학적 가능성을 탐구하는 건축입니다.
Agua Viva(2004)와 같은 고무 작품에서, 바닥 고무판에 Clarice Lispector의 텍스트 조각들을 통합한 Horn은 관객이 직접 지나가야 하는 문자 그대로의 건축을 만듭니다. 텍스트는 더 이상 멀리서 읽는 것이 아니라 밟히고, 짓밟히며, 닳아 없어지는 것입니다. 이와 같은 언어의 거친 물질화는 읽기를 신체적 행위로 바꿉니다. 바닥의 건축은 의미의 건축이 되어, 걷는 행위가 해석이 됩니다.
공동 저자로서 아이슬란드
아이슬란드는 단순한 주제가 아니라 Horn의 전적인 협력자입니다. 1975년 첫 여행 이후, 그녀는 이 젊고 거친 화산섬을 정기적으로 방문했으며, 이 섬의 지질학적 특성이 그녀의 정신 속 어떤 무언가와 맞닿아 있는 듯합니다. 그녀는 2023년 의회 명령으로 아이슬란드 시민권을 획득했고, 거의 50년에 걸친 관계를 공식적으로 인정받았습니다. 그녀의 책 시리즈 To Place(1990-), 현재 11권에 달하는 이 시리즈는 이 집착적인 관계를 기록합니다. 이들은 여행 안내서가 아니라 장소가 어떻게 의식을 형성하는지에 관한 명상입니다.
아이슬란드는 Horn에게 그녀가 찾는 것을 제공합니다: 생산적인 불편함, 자연 요소에 노출된 느낌, 자기 자신과 자연 사이에 매개가 없는 상태. 10분마다 변하는 기상 조건, 외계적인 기하학을 만드는 화산 지형, 고립이 우발적이 아니라 구조적인 풍경 속에서, Horn은 그녀 작업에 이상적인 조건을 찾습니다. 그녀는 아이슬란드를 “집중한다”라는 동작을 가진 동사라고 말했습니다. 이 수수께끼 같은 문장은 아이슬란드가 배경이 아니라 주의를 집중시키고 끊임없이 생생한 현재로 돌아오게 하는 능동적인 힘으로 작용한다는 의미입니다.
아이슬란드 풍경은 그녀의 작품에서 전원적인 표현이 아니라 지질학적 존재로 나타납니다. Pi(1998)에서는 6년에 걸쳐 아이슬란드에서 촬영한 45장의 컬러 이미지가 거의 과학적인 정밀도로 빛, 물, 암석 형성을 기록합니다. 그러나 이 기록은 객관적이지 않고 깊이 주관적이며, 작가의 정신 상태와 현장의 물리적 조건을 모두 기록합니다. 풍경은 심리풍경이 되고, 지질학은 심리지질학이 됩니다.
시간의 덫으로서의 사진
Horn의 사진은 Cartier-Bresson식의 결정적 순간이 절대 아닙니다. 그것은 축적, 변화, 집착적인 반복의 과정입니다. Portrait of an Image (with Isabelle Huppert)(2005-2006)에서 그녀는 프랑스 배우를 그녀 자신의 영화 속 인물을 연기하는 모습을 찍습니다. Huppert가 Emma Bovary를 따라 하는 모습, La Dentellière의 Béatrice 혹은 그녀의 다른 상징적인 역할들을 흉내 내는 50장의 이미지로 이루어져 있습니다. 이 어지러운 메타포는 질문을 제기합니다: 진정한 정체성은 어디서 시작되고 공연은 어디서 끝나는가? Horn이 “반-아이코닉”이라고 부르는 Huppert는 Marilyn Monroe와 달리 고정성을 거부합니다. 각 역할은 그녀의 공적 인물에 복잡성을 더할 뿐 본질로 환원하지 않습니다.
Huppert의 선택은 우연이 아닙니다. 이 프랑스 배우는 위험을 감수하고 심리적으로 복잡하고 종종 불편한 인물을 연기하는 것으로 유명합니다. 그녀는 대중에게 사랑받기보다는, 그 인물의 진실, 설령 추하더라도 그것을 추구합니다. 이러한 예술적 진실성은 Horn 자신의 태도와 공명합니다. 두 여성 모두 쉬운 길을 거부하며, 대중이 기대하는 것을 제공하지 않습니다. 그들은 방법으로서 불편함 속에서 작업합니다.
Still Water (The River Thames, for Example) [1] 에서는 템스강 표면의 15점의 석판 사진 위에 일화, 사색, 서사 조각을 담은 각주가 달려있습니다. 노란색 Ford Fiesta를 탄 여성이 자신의 아일랜드 세터와 함께 강에 몸을 던집니다. 물은 Horn에 따르면 검고, 거품이 일며, 섹시합니다. 이 각주는 수면 사진을 이야기 증언으로, 강 안팎에서 일어난 모든 이야기를 담는 매개체로 바꿉니다. 사진은 단순한 기록을 넘어 서사로 변모하거나, 오히려 모든 기록은 허구를 포함하며 모든 시선은 이미 해석임을 드러냅니다.
호흡으로서의 드로잉
Horn은 드로잉을 “일상적인 호흡 활동의 한 형태”라고 말했습니다. 그녀의 작품에서 유일하게 직접 재료와 접촉하며, 기술적 매개나 외주 생산 없이 이루어지는 작업입니다. 그녀는 매일 그립니다. 이 수도원적 규율은 단절된 작품군 사이에 연속성, 레드 스레드를 만듭니다. 드로잉들은 잘리고 재조립되어 다중 “중심”, 선과 자국의 섬을 만듭니다. 그것들은 그녀가 “fine drizzle”이라 부르는 연필의 가는 빗방울 같은 노트들로 덮여 있어, 드로잉이 글쓰기가 되고 글쓰기가 드로잉이 됩니다.
Wits’ End 시리즈는 관용구와 속담을 가지고 놀며 그것들을 해체하여 부조리한 표현을 창조합니다. 단어들은 그녀의 이미지이고, 그녀는 그것들을 표현주의적으로 그립니다. LOG (2019년 3월 22일 – 2020년 5월 17일)에는 종이에 그린 400점 이상의 작품이 팬데믹 기간을 매일 기록합니다. 발견된 텍스트 콜라주, 신문 헤드라인, 오래된 영화 사진, 일기 예보 등이 포함되어 있습니다. 마지막 기록에는 역설적인 문구가 적혀 있습니다: “I am paralyzed with hope” (나는 희망에 마비되었다). 이 문구는 Horn의 모든 작업에 내재된 모순된 에너지를 완벽하게 포착합니다: 움직임을 내포하는 정지, 희망을 내포하는 절망, 그것 자체가 일종의 행동인 마비.
상품화의 거부
과잉 생산이 지배하는 미술계, 수백 명의 조수들이 시장의 요구를 충족시키는 공장 같은 작업실 속에서 Horn은 제한된 생산을 유지합니다. 그녀는 자신의 작품이 제시되는 방식을 세심하게 통제하며, 작품을 “완전히 평면화하는” LED 조명을 거부하고 자연광을 고집합니다. 그녀의 전시회들은 항상 순회하지는 않습니다. 2009년 레이캬비크 미술관에서 열린 대규모 회고전 My Oz는 아이슬란드에 머물렀는데, 이는 국제적인 순환을 의도적으로 거부한 것입니다. 이 행동은 장소가 중요하며 맥락이 작품을 구성한다고 주장합니다.
그녀는 추상적인 관객을 위해 작품을 생산하는 것이 아니라 내적 필요에 따라 작업합니다. 이 필요가 사라지면 그녀는 멈춥니다. 그녀는 유리 조각 작업을 끝냈으며 Dickinson 시리즈도 마쳤다고 선언했습니다. 이 작품들은 이제 세상에 존재하며 자율적입니다. 한 챕터를 마무리하고 향후로 나아가는 이 능력은 드뭅니다. 대부분의 예술가는 성공을 소진될 때까지 이용합니다. Horn은 자신의 창의력에 적용되는 자본주의적 착취 논리를 거부합니다.
그녀의 예술가 정체성에 대한 태도는 동일한 진실성을 반영합니다. 그녀는 “가벼운 변장 상태”로 인생을 살아왔으며, 성별에 강하게 동일시하기를 거부했으며, 작품이 유동적 정체성 문제와 깊이 공명함에도 불구하고 퀴어 씬에 참여하기를 거부했습니다. 이 아웃사이더로서의 입장은 자세가 아니라 필요입니다. 그녀는 말합니다: “나는 내가 시각 예술가인지 확신하지 못해요.” 이 선언은 거짓 겸손이 아니라 그녀의 작업이 사용 가능한 범주를 초월한다는 인식입니다.
결론 없는 결론을 향해
정면으로 보자면: Roni Horn의 작품은 결론짓기를 거부합니다. 그것은 종결을 거부하는 데 기반하며, 모든 정체성, 모든 형태, 모든 의미가 임시적임을 주장합니다. 그녀의 원들은 언제든지 다른 원들로 둘러싸일 수 있습니다, Dickinson이 열심히 읽던 Emerson을 부연하자면. 모든 대답은 새로운 질문을 생성하며, 모든 명료성은 새로운 불투명성을 드러냅니다.
2025년, 정체성의 고정, 엄격한 범주, 소셜 미디어에서의 끊임없는 자기 퍼포먼스에 집착하는 문화 속에서 Horn이 필수적인 이유는 바로 그녀가 이 게임에 참여하기를 거부하기 때문입니다. 그녀는 정체성이 유동적이고, 맥락적이며, 시간적이라고 주장합니다. 그녀는 힘이 고정성에 있지 않고 변화하고, 적응하며, 불편함에도 불구하고 열려 있는 능력에 있음을 보여줍니다.
그녀의 작품은 브랜딩과 예술 정체성의 상품화에 대한 해독제입니다. 그것은 예술이 여전히 저항의 공간으로 기능할 수 있음을, 확신들이 강화되기보다는 유보되는 장소임을 상기시킵니다. 이미지로 가득한 세상에서 Horn은 시간을 요구하고, 지속적인 주의를 요구하며, 빠른 소비를 거부하는 이미지를 창조합니다.
그녀의 유리 조각의 아름다움은 공짜가 아니며, 그것은 그녀의 개념적 과정의 산물입니다. 그녀는 매혹시키려 하지 않고 오히려 혼란을 주고, 생산적인 의심을 심어줍니다. 이 아름다움은 목적이 아니라 결과입니다. 그것은 지적 엄격함, 물질적 진실성, 세부 사항에 대한 집착적인 주의의 부작용으로 나타납니다.
혼의 유산은 타협 없이, 시장에 굴복하지 않고, 복잡성을 명확성에 희생시키지 않으면서 엄격한 예술 활동을 유지하는 것이 가능하다는 증명일 것입니다. 그녀는 깊이 있는 개념성을 가지면서도 감각적인 물체를 창작할 수 있음을 보여주고, 철학적으로 정교하면서도 직접적 경험에 접근 가능함을 보여줍니다. 그녀의 작업은 모호함이 혼란이 아니라 풍요로움이고, 불확실성이 약함이 아니라 용기임을 증명합니다.
그래서 맞아요, Roni Horn은 어렵습니다. 그녀는 당신의 일을 쉽게 해주지 않습니다. 그녀는 자신의 작품을 설명하지 않고 해석의 열쇠를 주지 않습니다. 그녀는 당신이 현존하여 주의 깊게 보고, 당신이 보는 것에 의심을 품도록 강요합니다. 그리고 그것이 바로 우리가 필요한 것입니다: 우리를 유아취급하지 않고 불편함과 모호함을 견딜 수 있는 성인으로 대하는 예술가들. Horn은 답을 주지 않고 더 나은 질문을 줍니다. 그리고 거짓 확신이 넘치는 세상에서 이것은 예술가가 줄 수 있는 가장 큰 선물입니다.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, 뉴욕 현대미술관
