잘 들어봐요, 스놉 여러분, 제가 로베르토 파벨로에 관해 이야기할 텐데, 당신이 생제르맹 데 프레에서의 사교 행사 너머에 쿠바 아티스트가 있다는 것을 알게 될 것입니다. 그는 고야가 악몽을 새겼던 것과 같은 강렬함으로 그을린 냄비 위에 그림을 그립니다. 1950년 과이마로에서 태어난 이 강박적인 그래피스트는 19세기 해부학 논문의 누렇게 바랜 페이지부터 아바나 국립미술관의 벽에 이르기까지 가능한 모든 표면을 예술적 정복지로 탈바꿈시켰습니다.
그의 작품 생존자들(Sobrevivientes)을 보십시오. 박물관 외관을 기어가는 이 거대한 인간 머리를 가진 바퀴벌레들은 즉각적으로 카프카적 변신을 연상시킵니다. 하지만 카프카가 자신의 프라하 방에 갇혀 있는 반면, 파벨로는 그 이야기를 아바나의 벽에서 폭발시킵니다. 이 하이브리드 생물들은 단순한 문학적 일러스트가 아니라 쿠바 국민의 회복력, 즉 핵종말조차 견딜 수 있는 최후의 생존자들을 구현합니다 [1].
파벨로의 카프카에 대한 집착은 단순한 참조를 넘어서 있습니다. 2023년 마드리드 전시회에서 그는 변신(Métamorphose)을 선보였는데, 소설의 주인공이 이중두로 분열됩니다. 이런 관점의 다중화는 단순한 형식적 연습이 아닙니다. 그것은 각 시민이 여러 모순된 현실 사이를 항해해야 하는 쿠바 현대사의 분열증적 섬 상황을 반영합니다. 카프카의 바퀴벌레는 파벨로에게 정치적 은유가 되며, 체제의 간극에서 생존하는 존재가 됩니다.
예술가는 그의 기념비적인 설치 작품에서 이 카프카적인 탐구를 계속 진행합니다. 그가 천장에 황금 바퀴벌레로 덮인 이 거대한 구체들(Mundo K)을 매달 때, 그는 단순히 프라하 작가를 인용하는 것이 아닙니다. 그는 변형이 영구적인 조건이 되고, 인간과 곤충이 괴기스러운 춤에서 융합되는 평행 우주를 창조합니다. 이 모습은 고야의 Caprichos 만큼이나 재판의 관료적 광기를 연상시킵니다.
문학과 시각 예술의 이 융합은 파벨로가 가르시아 마르케스를 다룰 때 정점에 이릅니다. 2007년 백년 동안의 고독 특별판을 삽화로 채우는 임무를 맡았을 때, 예술가는 단순히 장식적인 이미지를 그리는 것에 그치지 않았습니다. 그는 스쿠버 다이버처럼 마법적 리얼리즘 속으로 깊이 뛰어들어, 항상 마콘도에 존재했던 것 같은 불가능한 생물을 끌어올렸습니다. 새 머리를 가진 그의 여성들, 잠든 인어의 등 위를 가로지르는 작은 코뿔소들, 이 모든 것은 환상이 일상이 되는 같은 서사 논리에 속합니다.
하지만 주의하세요, 파벨로가 단순한 천재 삽화가라고 생각하지 마십시오. 그의 레오 테스투의 인체 해부학 개론 페이지 작업은 더 급진적인 접근 방식을 드러냅니다. 19세기 해부학 판 위에 직접 그림을 그리며, 그는 스스로 “신성모독”[2]이라고 부르는 행위를 저지릅니다. 그러나 이 겉보기에는 반달 행위가 좀 더 미묘한 작업을 가립니다: 의료 진단을 시적인 몸으로, 진단을 광기, 과학을 허구로 변형시키는 것입니다.
Confusion Is Easily Committed에서는 해골 같은 손이 치명적인 여성과 악마 왕의 모습으로 변형됩니다. 또는 Internal에서는 말초 신경계가 무릎을 꿇은 수염 난 현자로 변형됩니다. 이 그림들은 단순한 교양 있는 그래피티가 아닙니다. 그들은 막스 에른스트의 콜라주를 연상시키면서도 파벨로 특유의 외과적 정밀함으로 해부학적 지식을 환각적인 비전으로 변형하는 연금술적 변환을 수행합니다.
아바나의 말레콘은 그의 작품 속에서 해독해야 할 또 다른 텍스트, 한 민족의 욕망과 좌절이 기록되는 도시적 페이지가 됩니다. Malecón Barroco와 Contemplation de la perle 같은 이 거대한 프레스코화에서는 벌거벗은 여성들이 신화적인 난간 위를 타고 있습니다. 파벨로는 단순히 장소를 그리는 것이 아니라, 수십 년간 쿠바 드라마가 펼쳐진 이 개방된 연극 무대를 집단적 상상력으로 지도화합니다.
예술가는 이 해변 전선을 감각적인 몸, 카니발 가면, 악마의 꼬리가 몰려드는 바로크 무대로 변모시킵니다. 하지만 더 자세히 보세요: 관능적인 곡선과 천사 날개 사이에 갈고리, 창, 못이 나타나 벽을 격렬하게 뚫고 있습니다. 육체적 축하와 치명적 위협 간의 이 이중성은 파벨로의 전체 작품을 관통하며, 마치 루벤스와 보스가 몰렉콘에서 럼 한잔 한 후 함께 그림을 그리기로 한 듯한 느낌을 줍니다.
그의 2002년 시리즈 Black Plates는 이 논리를 부조리함까지 밀어붙입니다. 자기 접시들은 “불가능한” “식사”를 보여줍니다: 사냥꾼과 마주한 코끼리, 작은 머리가 나온 잘린 인형 팔, 숟가락과 함께 있는 똥 더미. 이 음란한 정물화들은 시각적 하이쿠로 작동하며, 선형적 이야기를 이루기를 거부하는 이야기의 조각들입니다.
The Weight of Shit (2007) 설치작품은 주목할 만하다. 빈티지 상업용 저울 위에 가짜 배설물 더미와 숟가락이 놓여 있다. 제목은 뒤샹의 레디메이드처럼 말장난을 하지만, 가장 명백한 참조는 피에로 만조니의 Merda d’artista이다. 하지만 만조니가 밀폐된 상자 안에 자신의 배설물을 보관한 반면, 파벨로는 그것을 전시하고, 무게를 재고, 정량화한다. 이것이 유럽의 개념미술과 쿠바의 필연성 간의 전부 차이이다: 여기서는 배설물조차 측정되고, 평가되고, 어쩌면 배급되어야 한다.
재활용된 냄비들은 생존 경제에서 중심적인 위치를 차지한다. 파벨로는 그것들을 토템(Towers, 2007)으로 쌓고, 쿠바 모양으로 조립하며(Island, 2006), 대성당으로 변형한다(Cafedral, 2003). 이 닳아버린 물건들은 저항의 건축 벽돌이 되며, 그 위에 익명의 얼굴들을 새긴 검은 페이지가 된다. 마치 각각의 냄비가 제공한 모든 식사와 제공하지 못한 모든 식사의 기억을 담고 있는 것처럼.
이 사용감에 의해 검게 변한 냄비 바닥에 그림을 그릴 때, 파벨로는 단순한 재활용을 하지 않는다. 그는 일상 고고학을 수행하며, 평범한 삶의 흔적들을 발굴해 그것을 아이콘으로 변환한다. 그을음 속에서 떠오르는 얼굴들은 개별 초상화가 아니라 집합적 출현이며, 사라지려 하지 않는 가정사적 역사의 유령이다.
예술가 자신도 이 차원을 인정한다: “모든 쿠바인은 타고난 재활용가다” [3]. 하지만 이 재활용은 단순한 물질적 필요를 넘어서 있다. 그것은 철학이자 변형의 서정시이며, 버려진 모든 물건이 잠재적으로 신성해질 수 있음을 의미한다. 실비오 로드리게스가 “쓰레기조차 사랑받는 나라”에 관한 노래를 바칠 때, 그는 파벨로의 작업 핵심을 건드린다.
폐기물을 예술로 변형하는 이 실천은 2015년 하바나 비엔날레 기간말레콘에 전시된 수백 개의 포크로 뒤덮인 거대한 냄비 Delicatessen에서 가장 웅장하게 표현된다. 이 작품은 침묵의 외침, 공공 조형물로 구체화된 집단적 배고픔으로 기능한다. 화살처럼 꽂힌 포크들은 가정용 기구를 전쟁 기념물로, 일상적 필요를 정치적 요구로 변모시킨다.
파벨로의 영향은 다방면이며 자처한다. 그는 기꺼이 뒤러, 렘브란트, 네덜란드 화파의 거장들을 언급한다. 하지만 가장 복잡한 관계는 고야와 맺고 있다. 2023년 마드리드의 MUNDOS: GOYA Y FABELO 전시는 작품들을 단순 병치하지 않고, 두 예술가 사이의 깊은 계보, 괴기스러움을 숭고함으로, 사회 비판을 환각적인 비전으로 변모시키는 동일한 능력을 드러낸다.
고야처럼 파벨로는 평면적인 사실주의를 거부하는 시대의 기록자이다. 그의 하이브리드 생명체, 새-여성, 곤충-남성은 진실의 형식으로서 기발함 전통에 참여한다. 그러나 고야가 계몽주의 스페인에 뿌리를 두는 반면, 파벨로는 21세기 쿠바의 혼탁한 물살 속에서 만성적 부족과 불가능한 세계화를 항해한다.
최근 작품에서 중국 자수 비단의 사용은 시각적 증언에 또 다른 층을 더한다. 기존의 꽃무늬 문양들이 피사체로부터 관람자를 거리를 두는 베일이 되어 인물을 더욱 욕망하게 만든다. 이 기술은 시그마 폴케가 침대 시트에 실험한 것을 연상시키지만 카리브해 특유의 관능미를 띤다.
Three-Meat Skewer(2014)에서 굽 높은 구두를 신은 세 명의 벌거벗은 여성이 달팽이, 돼지, 새로 변해 꼬챙이에 꽂혀 소비될 준비가 되어 있다. 이미지는 직설적인 폭력성을 띠지만, 자수된 비단은 사드가 프라고나르에게 삽화를 의뢰한 듯한, 일종의 왜곡된 우아함을 부여한다.
이러한 잔혹함과 세련됨 사이의 긴장은 파베로의 작품 전반에 흐른다. 그의 가장 공격적인 설치작품(Round, 2015)에서는 벌거벗은 남성들이 거대한 냄비 가장자리를 걸으며 총 대신 포크를 들고 있다. 이와 함께 의학 서적 페이지에 그려진 극도의 섬세한 드로잉들이 공존한다.
작가는 쉽게 분류되는 것을 거부한다. 쿠바에서 자유롭게 표현할 수 있느냐는 질문에 그는 “나는 나 스스로의 관리자다”[4]라고 답한다. 이 발언은 외교적 회피가 아니라 예술적 자율성을 주장하는 것이다. 파베로는 당파적인 의미의 정치 예술을 만들지 않는다. 그는 정치적 의미를 부여하는 예술, 창작 행위 하나하나가 저항의 행위가 되는 예술을 한다.
Mundos(2005) 설치작품의 매달린 구체들은 이러한 접근 방식을 요약한다. 다섯 개의 구체는 각각 탄피(Petromundo), 뼈(Mundo cero), 목탄, 식기류, 바퀴벌레로 덮여 전시 공간에 떠 있다. 각 구체는 잠재적 재앙을 나타낸다: 석유 전쟁, 멸종, 환경 파괴, 기근, 종말 후 생존. 하지만 거의 우아하게 매달린 전시는 이러한 불길한 징조를 우주적 모빌로 변모시킨다.
공포를 아름다움으로, 폐기물을 보물로, 일상을 신화로 변모시키는 능력은 파베로를 단순한 “현대의 도미에” 이상으로 만든다. 그는 여러 세계의 경계에서 작동하는 시각의 연금술사다: 쿠바와 국제 사이, 문학과 시각 예술 사이, 사회 비판과 개인 서정 사이.
Instituto Cervantes에서 Grafomanía란 제목으로 전시된 그의 최근 작품은 이러한 그래픽 집착의 규모를 드러낸다. 종이 크래프트부터 금속 냄비까지 상상 가능한 모든 표면에 150점 이상의 드로잉을 통해 작가가 말하는 “드로잉의 중독”을 증명한다. 하지만 이 중독은 약점이 아니다. 이는 고상한 재료와 임시 표면 사이의 위계를 부정하는 창작의 원동력이다.
그의 작품에 정기적으로 등장하는 코뿔소들은 개인적인 토템 역할을 한다. Romantic Rhinos(2016)에서 인어는 평화롭게 잠들고 그 등 위를 미니어처 코뿔소 떼가 가로지른다. 영상은 모호한 시적 아름다움을 지니며, 파베로가 원초적 힘과 우아함, 현실과 꿈을 화해시키는 길을 찾은 것처럼 보인다.
이 같은 대비의 화해는 아마도 파베로 예술을 가장 잘 정의하는 특징일 것이다. 모순과 불가능성으로 얼룩진 쿠바의 맥락 속에서 그는 기쁨과 고통, 풍요와 결핍, 자유와 구속을 동시에 끌어안을 수 있는 시각 언어를 발전시켰다. 천사의 날개와 악마의 꼬리를 가진 그의 풍만한 여성들은 이러한 근본적 이중성을 구현한다.
작가는 현재 ‘최종적이지만 확정된 것은 아니다’라고 묘사하는 브론즈 시리즈를 작업 중이다. 매체 선택의 유동성은 예술을 지속적 변형 과정으로 다루는 접근 방식을 반영한다. 파베로에게는 어떤 것도 고정된 것이 없으며, 모든 것이 끊임없이 변화 중이다.
하바나의 그의 작업실은 국제 콜렉터들에게 순례지로 자리 잡았으나, 스스로도 아이러니하게 말하듯 쿠바인 중 극소수만이 미술품을 구매할 수 있다. 전 세계적으로 찬사를 받으면서도 자신의 지역 관객과는 경제적으로 단절된 아이러니한 상황은 현대 쿠바의 모순을 상징한다.
Fabelo는 이 상황에 불평하지 않는다. 그는 지치지 않는 에너지로 계속 창작하며, 모든 제약을 창조적인 기회로 바꾸고 있다. 캔버스가 부족하면 비단 위에 그린다. 청동이 부족하면 냄비를 쌓아 올린다. 이러한 적응력은 단지 기술적인 것만이 아니라 철학적이기도 하다.
2014년 롱비치 라틴 아메리카 미술관에서 열린 “Fabelo’s Anatomy” 전시는 미국 내 박물관에서 그의 첫 개인전이었다. 제목은 “Gray’s Anatomy”에 대한 말장난으로, 몸을 탐구 대상으로 삼는 그의 집착을 강조한다. 그러나 해부학 도판이 자르고 분류하는 반면, Fabelo의 드로잉은 재구성하고 혼성화한다.
Dream Dough (2017)에서, 조개껍데기를 머리에 쓴 한 여성이 면 요리가 담긴 접시에 누워 면발과 함께 먹히길 기다리고 있다. 이 이미지는 피터 그리너웨이의 “요리사, 도둑, 그의 아내와 그녀의 애인”과 쥬네 및 카로의 “델리카트슨”을 동시에 연상시킨다. 그러나 이 영화들이 식인을 부르주아 쇠퇴의 은유로 사용하는 데 반해, Fabelo는 이를 욕망의 모호한 축하로 표현한다.
이 도덕적 모호성은 그의 전 작품에 걸쳐 나타난다. 그의 인물들은 결코 완전히 희생자나 가해자, 천사나 악마가 아니다. 그들은 전통적인 도덕 범주가 무너진 중간 공간에 존재한다. 아마도 그래서 이 예술가는 정치적 반대자라는 꼬리표를 거부하는지도 모른다. 그의 예술은 고발하지 않고 드러내며, 판단하지 않고 보여준다.
2023년 케네디 센터에서 전시된 실물 크기의 코뿔소 조각품(Sobrevivientes)은 더욱 확고한 기념비성으로의 전환을 나타낸다. 이 다채로운 동물들은 공공장소를 점령하며, 변신을 통해 생존하는 Fabelo의 평행 세계의 대사 역할을 한다.
예술가는 올해 75세이지만, 그의 작품은 피로의 기미가 전혀 없다. 오히려 매 전시는 그의 다면적인 세계의 새로운 면모를 드러낸다. 카프카의 바퀴벌레부터 워싱턴의 코뿔소까지, 아바나의 재활용 냄비부터 베이징의 자수 비단까지, Fabelo는 그의 망을 계속 짜며 지리적·문화적 경계를 넘는 시각적 연관망을 만든다.
궁극적으로 Fabelo에게서 눈에 띄는 것은 불안정을 부(富)로, 제약을 자유로 전환하는 능력이다. 종종 새로움과 단절에 집착하는 미술계에서 그는 연속성과 변신의 예술을 실천한다. 고야, 보쉬, 뒤러에 대한 그의 언급은 향수가 아니라 생명력이 넘치며, 이들은 마치 동시대인이자 이 세계 해독의 공범자들처럼 보인다.
Fabelo는 우리에게 진정한 예술은 기쁘게 하거나 충격을 주려 하는 것이 아니라 드러내려 함을 상기시킨다. 그의 혼성 생물들, 변형된 물건들, 개인적 신화들은 현실 도피가 아니라 현실을 더 깊이 파고드는 수단이다. 현실 자체가 종종 비현실적이라 여겨지는 쿠바의 상황에서 그의 마법적 리얼리즘은 역설적으로 가장 정직한 증언의 형태로 나타난다.
로베르토 파벨로의 작품은 분류하기 어렵지만, 그것이 바로 그의 힘이다. 순수한 쿠바적이나 진정한 국제적이지도 않고, 철저히 구상적이지도 전적으로 환상적이지도 않으며, 엄격히 정치적이지도 단순히 미학적이지도 않은, 그는 모순들이 창조적으로 변하는 비옥한 중간 지대를 차지한다. 아마도 21세기 진정한 예술가란 고정관념을 거부하고, 변신을 거듭하며, 모든 제약을 새로운 가능성으로 바꾸는 존재일 것이다.
- 피터 클로씨에, “파벨로: 아트 리뷰”, 허프포스트, 2014년.
- “대화: 로베르토 파벨로의 해부,” 쿠바 아트 뉴스 아카이브, 2014년.
- “로베르토 파벨로: ‘나는 이 섬의 쓰레기조차 사랑한다'”, 온쿠바 트래블, 연도 미상.
- 리차드 창, “쿠바 아트 스타, 롱비치 방문”, 오렌지 카운티 레지스터, 2014년.
