잘 들어봐요, 스놉 여러분: 로빈 F. 윌리엄스는 수동적으로 관찰당하는 것을 거부하는 여성들을 그립니다. 이 거부는 아마도 그녀 세대의 가장 급진적인 예술 행위일 것입니다. 1984년 오하이오주 콜럼버스에서 태어나 브루클린에 거주하는 이 예술가는 20년 가까이 현대미술에서 여성 표현에 관한 우리의 기대를 끊임없이 질문하고 도발하며 뒤집는 작품을 펼쳐 왔습니다.
윌리엄스는 주로 유화를 사용하지만, 그녀의 기술 무기고에는 에어브러시, 스텐실, 페인팅 기법, 다양한 마블링 기법도 포함되어 있어 그녀의 거대한 캔버스에 복합적이고 층이 있는 텍스처를 부여합니다. 인간 크기 혹은 그 이상의 규모로 그려진 그녀의 여성 인물들은 우리를 다시 바라보는 불안한 성질을 갖고 있어, 일방적 관찰에 익숙한 관객을 흔드는 역전된 권력 역학을 만듭니다.
윌리엄스의 시각적 세계는 고의적으로 잡다한 원천에서 영감을 얻습니다: 소셜 네트워크, 미국 민속학, 역사적 초상화, 빈티지 광고, 그리고 최근에는 B급 공포 영화입니다. 이 후자는 그녀의 접근법의 개념적 깊이와 시선의 가부장적 관습에 대한 전략적 지성을 드러내므로 주목할 만합니다.
공포 영화, 특히 1970년대와 1980년대 슬래셔 하위 장르는 윌리엄스가 최근 전시한 Watch Yourself(2023, 멕시코), Undying(2024, 도쿄), Good Mourning(2024, 뉴욕)에서 중심적인 위치를 차지합니다. 이러한 영화들은 종종 제도적 비평에서 경시되고 저급한 오락으로 치부되지만, 윌리엄스에 따르면 그것들은 우리의 집단적 두려움과 억압된 욕망을 원초적으로 기록한 아카이브 역할을 합니다. BOMB 잡지와의 대화에서 그녀는 “우리는 여성화된 감정을 통해 대리로 살아가지만, 이는 결국 인간의 감정입니다. 저에게 이것은 상황에 따라 특정 장르에 한정하기로 결정한 감정의 전체 팔레트에 접근하는 일입니다”[1]라고 말합니다.
이 공포 영화에 대한 재수용은 단순한 참조적 또는 향수적 행위를 훨씬 넘어서며, 윌리엄스는 이 영화들에서 반복되는 내러티브 구조를 발견합니다. 그 구조에서 여성은 감정적 매개체이자 관객에게 본능적인 반응을 일으키기 위한 고통 받는 몸으로 기능합니다. 피에 뒤덮인 Carrie, 트럭에서 도망치는 Sally Hardesty, The Slumber Party Massacre의 10대 소녀들은 그녀의 붓 아래 내러티브 행위자로 변모하며, 자신만의 의식과 반격 능력을 갖습니다.
Slumber Party Martyrs(2023) 캔버스는 이러한 재소유 전략을 완벽하게 보여줍니다. Williams는 Georges de La Tour의 Saint Sébastien soigné par Irène 구성을 옮겨와, 기독교 순교자의 고통과 연쇄 살인범 희생자의 고통 사이에 대담한 평행을 세웁니다. 이러한 시간적, 문화적 중첩은 유럽 박물관에 전시된 종교적 황홀경과 할리우드에서 이용되는 여성 히스테리가 모두 여성 신체의 도구화 같은 메커니즘에서 비롯되었음을 시사합니다. Williams가 이 시리즈의 일부 구성에 통합한 화면 왜곡 효과는 우리가 여성 이미지를 소비하는 기술적 매개를 끊임없이 관객에게 상기시킵니다.
Williams가 이 끔찍한 장면들을 묘사하는 회화적 처리 방식은 순수한 공포보다는 감정적 모호성을 우선시합니다. 그녀의 주인공들은 때때로 비웃는 미소, 지루해하는 표정 또는 극적인 상황과 모순되는 공모하는 눈빛을 드러냅니다. 장르의 예상된 아이콘과 인물들의 실제 감정 사이의 이러한 불협화음은 생산적인 불편함을 만들어내어 관객으로 하여금 자신의 기대와 투사를 재고하게 만듭니다.
민속학과 문화적 원형에 대한 언급도 이 끔찍한 작품군을 관통합니다. Williams는 연쇄 살인범 영화를 계속 재해석되는 민담에 비유하는데, 여기서 장르의 코드가 영화에서 영화로 전달되고 변형되어 젠더화된 공포의 집단 신화를 만듭니다. 이러한 민속적 차원 덕분에 그녀의 회화는 정교한 형식적 처리에도 불구하고 강한 서사성을 유지합니다.
스마트폰으로 화면을 촬영할 때 나타나는 왜곡 효과인 무아레 사용은 Williams에게 여성성을 인식하는 다중 미디어 필터를 상징하는 시각적 은유가 됩니다. 이 광학적 간섭은 우리가 결코 여성을 직접 보는 것이 아니라 교차문화적으로 구축된 표현층을 통해서만 본다는 점을 일깨웁니다. 호러 영화는 그 잔인한 사실성 및 극단적 코드화 속에서 이러한 메커니즘을 가시화하고 비판할 수 있도록 만듭니다.
이 영화적 탐구에서 나온 캔버스들은 거리두기의 수단으로서 색상에 대한 관심도 보여줍니다. Williams는 여성 신체의 자동적인 에로티시즘에 맞서려고 의도적으로 인위적인 색채 선택으로 성적인 장면을 그렸던 페미니스트 화가 Joan Semmel을 인용합니다. Williams도 유사한 전략을 적용하여, 전기적 핑크, 디지털 블루, 유독한 주황색으로 작품을 채워 넣어 표현된 폭력의 자연스러운 해석을 차단합니다.
Williams 작품의 또 다른 개념적 축은 미술사와의 끊임없는 대화, 특히 서양 사실 회화 전통과 여성 누드에 관한 관습에 존재합니다. 여기에서 독보적으로 두드러지는 수호 인물이 있는데, 바로 Édouard Manet와 그의 Olympia(1863)로, Williams는 이 작품을 자신의 작업을 위한 창설 텍스트로 간주합니다.
여러 인터뷰에서 Williams는 오르세 미술관에 있는 Olympia 앞에서 정기적으로 순례를 한다고 이야기하며, Manet가 그린 매춘부의 직설적이고 반항적인 시선에서 강렬한 감정을 느낀다고 설명합니다[2]. 이 작품은 1865년 파리 살롱에서 발표될 당시 논란이 되었는데, 바로 여성 누드 표현에서 그동안 특징적이었던 수동성과 이상화 코드를 거부했기 때문입니다. Olympia는 Titien이나 Cabanel의 비너스처럼 신화적 여신 흉내를 내지 않고, 오히려 자신의 존재와 의도를 명확히 인식하며 관객을 응시합니다.
윌리엄스는 이 정면을 응시하는 시선에서 그녀 자신의 회화에 체계적이고 과감하게 적용한 저항 전략을 식별한다. 그녀의 인물들은 모두 마네가 현대 미술사에 도입한 자기인식의 혼란스러운 특성을 지니고 있다. 그녀가 설명하길: “내 작품의 인물들이 자기 자신에 대한 일종의 의식을 지닌다고 생각하는 것을 좋아한다. 그리고 이것은 관객과 그림 속 인물 사이의 권력 역학을 가지고 노는 나만의 방식이다” [3].
이처럼 그려진 인물들의 자기인식은 윌리엄스가 무장 해제하는 솔직함으로 표현한 철학적이고 아찔한 질문을 제기한다: 그녀의 그림들은 일종의 의식을 가지고 있는가? 지적으로는, 우리는 그것들이 캔버스 위의 안료이고, 2차원적 환상임을 알고 있다. 그럼에도 불구하고 윌리엄스의 몇몇 작품 앞에서의 현상학적 경험은 그들의 무생물적 물체 상태를 넘어서는 존재감과 행위성을 시사한다.
그려진 이미지의 존재론적 위상에 대한 이 질문은 특정한 예술적 계보에 속한다. 마네뿐 아니라 촛불에 비친 성인들을 그린 조르주 드 라 투르, 관료적 공간에 고립된 인물을 그린 조지 투커, 윌리엄스가 영향으로 언급한 이 모든 화가들은 시선의 질과 묘사된 장면 속에서 관객의 참여에 특별한 관심을 공유한다.
마네가 올랭피아의 성기에 대고 있는 그의 평평하고 거의 양서류 같은 손은 윌리엄스가 특별히 언급하는 것으로, 노동, 상업적 거래, 매춘된 몸의 물질성을 신호한다. 윌리엄스는 이런 솔직함을 자신의 구성에 이식하여 위안하는 미화 작업을 체계적으로 거부한다. 그녀의 누드는 결코 학문적 의미의 우아함을 지니지 않으며, 정면성이 강한 때로는 공격적인 신체성을 드러내어 관음증적 자기만족을 거부한다.
Your Good Taste Is Showing(2017) 전시회는 이미 상품화된 여성성 그리고 주관적 저항 사이의 긴장을 탐구했다. 윌리엄스는 패션 잡지 광고의 포즈를 취한 여성들을 제시했지만, 그들의 표정은 기대되는 복종과는 상반되었다. 제목 자체도 풍자적 도발로 작동하는데, 부르주아적 미적 품위인 “좋은 취향”은 윌리엄스가 정중히 거부하는 개념이다.
뉴욕 타임즈의 전 미술 평론가 로버타 스미스는 윌리엄스의 그림들이 “예술과 광고에서 여성에 대한 불가능한 이상화들을 표적으로 삼고, 주로 누드이며 접근할 수 없는 안드로지너스 슈퍼모델들을 묘사한다”고 써서 이 전복적 차원을 완벽히 포착했다 [4]. 이 표현은 작품의 생산적인 양가성을 담아내는데, 동시에 매혹적이고 혐오스럽고, 미학적으로 세련되면서도 개념적으로 부식적이다.
그녀의 회화 기법 자체도 문화적 위계에 대한 저항의 장소가 된다. 에어브러시, 스텐실, 금속 체인을 사용하여 질감을 창조하는 기법은 유튜브와 틱톡 튜토리얼을 연상시키며, 이는 예술 기관들이 경멸하는 아마추어 및 대중 회화의 세계이다. 윌리엄스는 수공예 기술, 여성적 가사, 전략적 교활함을 동시에 나타내는 영어 단어 “crafty” 문화와의 명확한 계통성을 주장한다.
이처럼 ‘저급’으로 여겨지는 기법들을 국제 갤러리 및 박물관 소장품을 위한 기념비적 구성에 통합함으로써 윌리엄스는 예술적 가치의 상징적 전복을 수행한다. 그녀는 고독한 천재라는 낭만적이고 본질적으로 남성적인 인물이 여전히 현대 미술의 상상력을 지배한다는 신화를 해체한다. 그녀의 회화는 위대한 회화의 가부장적 진지함을 거부하면서도 기술적으로는 뛰어날 수 있다고 선언한다.
최근 시리즈는 가상 비서 Siri와 Alexa를 할리우드 여배우들의 몸에 통합한 것으로, 아마도 의식, 표현 그리고 행위성에 대한 이 성찰의 논리적 완성일 것입니다. Williams는 이 여성화된 인공지능들을 자신들의 기술 운영 체제에서 탈출하려는 죄수로 상상합니다. Siri Calls For Help는 미아 패로가 전화 부스에서 전화하는 Rosemary’s Baby의 한 장면에서 영감을 받아, 도움이 필요하지만 자신이 사는 전화기를 사용할 수 없는 디지털 비서의 카프카적인 부조리를 시각화합니다.
이 작품들은 19세기에 이미 Manet가 제기한 질문들을 가까운 미래에 투영합니다: 누가 누구를 보는가? 시각적 교환에서 누가 권력을 가지는가? 끊임없이 대상화되고 매개되며 도구화되는 몸에서 어떤 형태의 주체성이 나타날 수 있는가? Williams는 위안이 되는 답변을 제시하지 않지만, 그녀의 그림들은 이러한 질문들을 긴급함을 유지하며 계속 열어둡니다. 그 긴급함은 그 중요성을 전혀 잃지 않았습니다.
Williams의 작업 규모, 스타일의 변화에도 불구하고 일관된 개념적 통합성, 그리고 고급 문화와 대중 문화, 역사적 참조와 현대적 관심사를 엮어내는 능력은 그녀를 현재 미국 회화의 중요한 목소리로 만듭니다. 그녀의 작업은 형상이 소진되거나 반동적인 것이 아니라 권력 구조와 표현 관습의 비평적 탐구를 위한 비옥한 영역임을 증명합니다.
Williams의 첫 단독 박물관 전시인 We’ve Been Expecting You는 2024년에 Columbus Museum of Art에서 개최되어 17년간의 작품을 개관했습니다. 제목 자체가 약간 위협적인 어조와 방문자를 포함하는 암시로 작가의 접근 방식을 완벽히 요약합니다: 이 인물들은 우리를 기다리고 있었고, 우리가 볼 것을 알았으며, 우리의 확신을 흔드는 강렬한 시선으로 그 시선을 돌릴 준비가 되어 있습니다.
Williams의 작품은 회화가 여전히 살아있는 매체임을 상기시켜 줍니다. 회화는 복잡한 철학적 질문을 던지면서 색채, 질감, 형태의 관능적 쾌락을 제공할 수 있습니다. 그녀는 동시에 뛰어난 기술자이자 엄격한 이론가, 위대한 회화 전통의 상속자이자 급진적 우상파괴자가 될 수 있음을 증명합니다. 덧없는 디지털 이미지로 가득한 세상에서 그녀의 거대한 캔버스들은 인간의 시선이 집요하게 지속됨과 대상화를 거부하는 표현의 가능성을 주장합니다. 이것이 바로 그녀의 작업이 중요하고 지금 주목해야 하는 이유입니다. 이 여성들은 사라지지 않을 것이며, 시선을 돌리지 않을 것이고, 우리의 시각적 안락함을 돕지 않을 것입니다. 그녀들은 머물기 위해 여기 있으며, 우리는 그들의 시선을 견디는 법을 배워야 할 것입니다.
- 런던즈, 마이클. “Robin F. Williams by Michael Londres”, BOMB Magazine, 2024년 8월 12일.
- 인드리섹, 스콧. “Robin F. Williams는 회화의 장인 정신을 만끽하다”, Artsy, 2020년 3월 27일.
- 세페다, 개비. “Robin F. Williams”, Artforum, 2023년 6월.
- 스미스, 로버타. 위키피디아 “Robin F. Williams” 문서에 인용되어 있으며, 2025년 10월에 조회됨.
