잘 들어봐요, 스놉 여러분, 예술에서 가장 혁명적인 것은 항상 스스로 그렇게 주장하는 것이 아니다. 1980년에 루오중리가 그의 그림 “아버지”를 전시했을 때, 평범한 농부의 거친 얼굴을 그린 215 x 150cm의 거대한 캔버스는 중국의 미술계에 어떤 아방가르드 집회보다도 강력한 지진을 일으켰다. 단순한 초상이 아니라, 이는 존재론적 선언이며 중국의 척추를 이루는 수많은 이름 없는 남녀의 본질적 가치를 확인하는 표현이었다.
이 혁명 이후의 중국에서, 농민들을 집단적 “영웅”으로 이상화하는 선전은 그들의 실제 삶의 조건을 가려왔지만, 루오중리는 날 것 그대로의 진실을 보여줄 용기를 가졌다. 이 실물 크기의 얼굴은 시간과 태양, 끊임없는 노동에 의해 생긴 상처들로 가득하며, 사회 전체가 외면하고 싶어 했던 진실과 직면하게 했다. 나는 바로 이 차원, 허셀의 현상학과 칸트의 숭고미학이라는 두 지적 전통과 연관 지어 탐구하고자 한다.
에드문트 후설은 “사물 자체로 돌아가는” 탐구 속에서, 우리의 선입견을 잠시 제쳐두고 순수한 경험을 회복하자고 우리를 초대한다 [1]. 루오중리는 그림을 통해 바로 이 현상학적 과정을 수행한다. 그는 공식 예술에서 이상화된 유쾌한 농민의 코드를 벗어나, 이 남자의 생생한 존재, 즉 “거기에 있음”에 우리를 마주하게 한다. 이 그림은 이데올로기적인 이야기를 하지 않고, 실제로 존재하고 땀 흘리며 괴로워하고 견디는 얼굴 앞에 우리를 놓는다. 이러한 접근은 세계의 직접적 경험에서 오는 절대적 확신인 “분명한 증명성”에 도달하고자 하는 후설의 의지와 완벽히 공명한다.
‘아버지’라는 제목의 이 그림은 일종의 회화적 에포케, 즉 사회적·미학적 전제를 괄호 안에 넣어두고 이 농부의 인간성과 순수한 접촉으로 우리를 되돌린다. 주름 하나하나, 모공 하나하나, 땀방울 하나하나가 바로 이 후설적 지향성이 중국 농민 경험의 본질 그 자체를 가리키는 구체적인 표현이 된다. 하이퍼리얼리즘 스타일은 단순한 기술적 선택이 아니라, 이 남자의 존재론적 진리에 접근하는 현상학적 방법이다.
후설이 썼듯이: “현상학은 시각적으로 밝히고, 의미를 규정하며 의미를 구별한다. 그것은 비교하고, 구분하고, 연결을 형성하며, 관계를 맺고, 부분으로 나누거나 내재된 순간들을 드러낸다.” [2] 이 설명은 로우 중리의 창작 과정, 농민의 얼굴에 대한 그의 세심한 시각적 탐구, 그 얼굴에 새겨진 경험의 층위를 체계적으로 발굴하는 과정에 완벽히 적용될 수 있다.
동시에 로우 중리의 작품은 칸트의 숭고미 전통에 속한다. 에마뉘엘 칸트에게 숭고미는 우리의 이해 능력을 초월하는 무언가에 직면할 때 나타나며, 동시에 공포와 즐거움을 유발한다 [3]. 그림 “아버지”는 정확히 이러한 방식으로 작동한다. 이 얼굴에 새겨진 고통의 방대함과 그것이 불러일으키는 노동의 규모는 우리가 완전히 개념화할 수 있는 한계를 넘는다. 관람객은 이 존재에 압도당하는 일종의 현기증을 느낀다.
이 숭고미 차원은 그림의 거대한 크기에 의해 강화된다. 전통적으로 중국에서는 오직 정치 지도자나 중요한 역사적 인물만이 이 크기의 초상화를 가질 자격이 있었다. 단순한 농민에게 이 규모를 부여함으로써 로우 중리는 사회적 겸손함과 압도적인 존재감, 정치적 주변성과 실존적 중심성 사이의 숭고한 긴장을 창조한다. 관람객은 칸트가 말하는 숭고미 경험의 역동적 모순에 휘말린다.
이렇게 평범한 주제를 거대한 규모로 표현한 선택 자체가 칸트가 말하는 “부정적 쾌락”, 즉 숭고미의 본질인 끌림과 혐오의 혼합을 만들어낸다. 우리는 얼굴의 표현력에는 끌리면서도, 빈곤과 고통의 징후에는 물러선다. 이 변증법적 긴장이 바로 작품에 숭고한 힘을 부여한다.
중국 미술사학자 가오 밍루는 “이 ‘아버지’의 얼굴은 중국 근현대사의 축소판이 되어, 주름 하나하나가 민족의 시련을 이야기하는 풍경이 된다.” [4]라고 지적한다. 이 평가는 로우 중리가 그의 주제를 칸트가 말하는 “제시된 무한”으로 변모시키는 방식을 완벽하게 강조한다. 중국 역사의 광대한 면모가 이 한 얼굴에 집중되어 있다.
이 초상에 새겨진 시간성은 현상학적 관점에서도 매혹적이다. 후설은 경험된 시간의 의식, 즉 단순한 연대기가 아닌 주관적 지속 경험에 큰 중요성을 부여했다. 로우 중리의 “아버지” 얼굴은 시간의 현상학 자체로, 주름과 흔적, 상처마다 햇볕 아래 수년간 노동의 퇴적을 나타낸다. 이것은 단순한 순간의 포착이 아니라 시간의 압축이며, 축적된 경험의 증언이다.
장-프랑수아 리오타르는 칸트 숭고미 분석에서 그 정치적 차원을 강조한다: “숭고미는 말로 표현할 수 없는 무언가가 들려오려 한다는 감정이다.” [5] 중국의 혁명 이후 맥락에서 이 “말로 표현할 수 없는 무언가”는 이데올로기 담론에 의해 조직적으로 가려져 온 농민 현실이었다. 로우 중리가 이 표현 불가능한 것을 형상화함으로써 스스로를 정치적 행위로 내세우지 않더라도 근본적인 정치적 행위를 수행한다.
농부의 귀 뒤에 꽂힌 볼펜의 작은 세부 사항은 이 작품에 추가적인 복잡성을 더해줍니다. “현대 농부”임을 나타내기 위해 당국의 요구에 따라 추가된 이 펜은 역설적으로 역사적 긴장의 표시가 됩니다. 예술가 자신이 설명하듯이: “이 펜은 당시 예술 검열 체제를 객관적으로 증명하며, 정치와 예술 간의 관계를 이 시점에서 기록합니다.” [6] 이 겉보기에는 사소한 세부 사항이 그 시대의 모순을 결정화하며, 의도치 않게 중요한 기호학적 요소가 됩니다.
뤄 중리의 위대한 힘은 이 독특한 작품을 통해 겉으로는 모순되는 차원들을 화해시켰다는 점입니다: 사회적 사실주의와 초월적 실존, 정치적 참여와 인간의 보편성, 다큐멘터리와 시각적 시. 그렇게 함으로써 그는 즉각적인 역사적 맥락을 훨씬 넘어서는 보편적인 의미를 지닌 작품을 창조했습니다.
후설의 현상학은 뤄 중리의 방법론적 접근, 즉 “사물 그 자체로의 회귀”와 농촌 경험의 본질을 포착하려는 의지를 이해하게끔 하는 반면, 칸트의 숭고미 미학은 그의 작품이 관객에게 주는 효과를 파악하는 데 도움을 줍니다. 이 두 철학 전통은 함께 이 “아버지”(1980) 그림의 복잡성 및 힘을 이해하는 데 특히 풍부한 해석 틀을 제공합니다.
이 작품이 중국 개방 초기 몇 년에 창조되었음에도 불구하고 이미 농촌 현실의 현대적 도전을 예견했다는 점은 인상적입니다. 오늘날 중국이 세계 경제 강국이 되었음에도, 도시와 농촌 간 격차는 오히려 심화되었습니다. 수백만 명의 농촌 출신 이주 노동자들이 대도시 연안 지역에서 법적 보호나 경제적 안정 없이 불안정한 노동력을 형성하고 있습니다.
이런 상황에서 뤄 중리의 “아버지”는 특히 강렬한 울림을 이어갑니다. 더 이상 단순한 역사적 증언이 아니라 지속적인 윤리적 호소입니다. 평론가 왕핑은 이렇게 썼습니다: “이 작품의 가치는 눈물을 닦아낸 후 나타나는 미소, 인간미가 배어 있는 포옹, 삶을 비추는 등잔불을 우리에게 보여주게 하는 데 있습니다.” [7]
“아버지” 이후 뤄 중리는 시골 생활을 계속 탐구했지만 눈에 띄는 스타일 변화가 있었습니다. 초기의 사진적 사실주의에서 점차 멀어지며, 중국 민속 예술 요소와 전통 회화 기법을 통합한 더 표현주의적인 화법을 발전시켰습니다. 이 변화는 현대성을 표현하면서도 국가 문화 전통에 뿌리내린 진정한 중국 예술언어를 찾기 위한 그의 끊임없는 추구를 보여줍니다.
이 탐구는 전통과 혁신의 관계에 대한 후설 현상학의 관심에 공명합니다. 후설은 모든 진정한 갱신은 기원으로의 회귀, 창조적 의미의 재활성화를 요구한다고 강조했습니다. 마찬가지로 뤄 중리는 현대적 도전에 직면하여 중국 회화 전통을 부활시키고 그 표현적 잠재력을 재활성화하려 시도합니다.
최근 몇 년간 “미술사 재해석” 시리즈에서 예술가는 예술 전통과 더욱 명시적인 대화에 참여하며, 서양과 중국의 정통 작품들을 자신의 개인적 감수성의 렌즈를 통해 재해석하고 있습니다. 그렇게 하며 그는 문화적 정체성과 진정한 초문화적 예술 가능성에 대한 고찰을 이어가고 있습니다.
뤄 중리의 작품, 특히 “아버지”는 중국 농민의 현실을 생생하게 그려낼 뿐만 아니라, 인간 존엄성과 어떤 존재라도 지니는 내재적 가치를 깊이 성찰하게 합니다. 후설 현상학과 칸트의 숭고미 미학의 틀을 통해, 이 예술적 접근의 철학적 풍요로움을 이해할 수 있습니다.
경제 불평등이 점점 심화되고, 농촌 지역 주민들이 사회적·환경적 변화의 가장 큰 피해자가 되는 세계화된 세상에서, 뤄 중리의 작품은 여전히 뜨거운 관련성을 지닙니다. 이는 통계와 경제적 추상성 뒤에 숨겨진 실제 얼굴들, 구체적 삶들, 그리고 우리의 관심과 존중을 받을 만한 존엄한 존재들이 있음을 상기시켜 줍니다.
예술가 자신이 말하길: “우리 나라는 농민의 나라입니다. 그러나 그들을 대신해 말하는 이들은 적고, 진실을 말하는 이는 더 적습니다. 그들은 우리에게 옷과 음식을 제공하는 아버지이자 어머니이며, 우리 나라의 진정한 주인입니다.” [8] 이 선언은 단순한 정치적 입장이 아니라, 역사 공식이 지우려는 이들에게 목소리와 얼굴을 되돌려 주려는 그의 예술적 노력의 본질을 담고 있습니다.
- 후설, 에드문트, 《현상학을 위한 기본 아이디어》, 갈리마르, 파리, 1985.
- 후설, 에드문트, 《데카르트 명상》, 브랭, 파리, 1992.
- 칸트, 임마누엘, 《판단력 비판》, 플라마리옹, 파리, 2000.
- 가오 밍루, “문화대혁명 이후 시기(1979, 1984)의 학구주의와 아마추어 전위”, 20세기 중국미술의 총체적 근대성과 아방가르드, MIT 출판사, 2011.
- 리오타르, 장프랑수아, 《비인간 : 시간에 관한 이야기》, 갈릴레, 파리, 1988.
- 로우 중리 인터뷰, The Paper, 상하이, 2019.
- 왕핑, “로우 중리는 어디에 있나?”, 중이 저널, 2012.
- 로우 중리 인용, 샤 항, “쓰촨 청년 화가 창작에 대하여”, 미술, 1981, 마티나 쾨펠양 번역, 《기호 전쟁: 중국 전위에 대한 기호학 분석》, 1979, 1989, 96쪽.
