잘 들어봐요, 스놉 여러분, 전시장 사이를 다니며 샴페인을 홀짝이며 현대 미술에 대한 진부한 말을 중얼거리는 여러분. 제발 눈을 떠요! 여기서 제가 루크 튀만스와 함께 이야기할 것은 여러분의 작은 지적 포즈와는 전혀 관계없습니다. 그것은 이미지와의 죽을힘을 다한 싸움이며, 우리의 집단적 기억상실과의 치열한 투쟁이고, 시각적 안락함에 대한 직격탄입니다.
튜이만스는 “흥미로운” 화가도, “자극적인” 예술가도, “질문을 던지는” 창작자도 아닙니다. 이러한 살롱의 완곡어법은 충분하지 않습니다. 튀이만스는 무감각하게, 마취 없이 수술하듯 이미지를 다루며, 우리가 차마 잊고 싶어하는 것을 억지로 보게 만듭니다. 그의 그림들은 창백한 유령 같고 병적인 색조, 황토색, 쓸개즙색 푸른색, 더러운 회색을 띠며 우리 역사적 양심의 엑스레이와도 같습니다.
잠시 이 벨기에 화가의 근본적인 행위를 생각해봅시다. 이미지가 넘쳐나는 시대에, 끊임없는 시각적 흐름은 우리를 눈멀게 했고, 우리는 배부른 좀비처럼 세상의 잔혹함을 무감각하게 지나칩니다. 튀이만스는 모든 것을 느리게 만듭니다. 그는 하루 만에 그림을 그리지만, 그 전에 개념적 숙고로 몇 달을 보냅니다. 그리고 수백만 개의 이미지 속에서 하나를 추출하고 그것을 훼손하고 단순화하며 흐리게 한 후 회화로 복원하는 이 행위는 순수한 저항의 행위입니다.
튀만스와 지각의 현상학
그의 작품들을 자세히 보면 튀이만스가 모리스 메를로-퐁티와 직접 인용하진 않지만 지각의 수수께끼에 집착한다는 것을 알 수 있습니다. 프랑스 철학자가 “보이는 것은 눈으로 파악하는 것이고, 감각적은 감각으로 파악하는 것이다”[1]라고 썼다면, 튀이만스는 “이미지들이 이제는 그 자체의 시뮬라크르가 되었을 때 무엇이 보이는가?”라고 대답하는 것 같습니다. 그의 작품 “Gas Chamber”(1986)는 가스실의 이미지가 아니라 가스실을 표현할 수 없음의 이미지, 공포를 똑바로 볼 수 없는 우리의 무능력의 이미지입니다.
메를로-퐁티가 썼듯이 “본다는 것은 거리를 두는 것이다”[2]. 튀이만스 예술의 모든 것은 의도적으로 부여된 이 거리에 있습니다. 그의 회화는 이미지의 이미지, 기억의 기억, 유령의 유령입니다. 그는 사진, 스크린샷, 아이폰으로 찍은 사진을 바탕으로 그리며 실물을 직접 그리지 않습니다. 이 전략은 기술적인 지름길이 아니라 현상학적 입장으로, 우리가 이제 여러 층의 매개를 거쳐 세계를 인식하는 방식을 보여줍니다.
그가 구도하고 흐리게 하고 색을 바래게 하는 방식은 우리의 현대적 의식을 떠올리게 하며, 폭력과 공포가 마취된 안개를 통해 전해지는 것 같습니다. 2002년 도큐멘타 11에서 모두가 9.11 테러에 대한 그의 반응을 기대할 때 그는 거대한 정물화를 전시했습니다. 이 전형적인 튀이만스식 행위는 “우리가 이제 재난을 정물화처럼 보며 그 뜨거운 현실을 포착할 수 없다”는 메시지를 전하는 방식이었습니다.
그의 작업 방식은 이러한 거리감의 현상학을 완벽히 보여줍니다. 그는 몇 달 동안 사전 이미지들을 모으고 개념화한 뒤, 각각의 그림을 단 하루 만에 완성합니다. 이 빠른 작업은 표현주의가 아니라 임상적 냉정을 만들어내는 것이며, 마치 화가 자신이 불러낸 이 외상적 이미지들과 오래 머무를 수 없다는 듯합니다.
집단 기억의 연극
튜이만스가 현상학과 조용히 대화하는 동시에 연극과도 복잡한 관계를 맺고 있습니다. 단순한 오락이 아니라 기억과 진실의 장치로서 말입니다. 그의 그림들은 독일 극작가 베르톨트 브레히트가 “서사극”이라 부른 것과 같이 환상을 배제하고 관객의 비판적 의식을 깨우는 예술입니다[3].
브레히트식 연극처럼, 투이만스의 그림들은 주제로부터 의도적으로 거리를 유지한다. 이들은 자신이 보여주고 있음을 보여주며, 자신의 매개 과정을 드러낸다. 브레히트의 “거리두기”는 이러한 빛바랜 이미지들 속에서 강렬하게 반향을 일으키는데, 이 이미지들은 우리가 보는 것에 감정적으로 동일시하는 것을 막아 오히려 우리가 생각하도록 강요한다.
“Der Architekt”(1997)를 보라, 히틀러의 건축가 알버트 스페어가 스키 여행 중 눈 속에 쓰러진 초상이다. 투이만스는 아마추어 영화 영상을 바탕으로 이 나치 범죄자를 일상적이고 거의 희극적인 상황으로 그리지만, 그의 얼굴을 흰 부분으로 지워버린다. 이 회화적 행위는 매우 연극적이다: 기억의 지워짐 과정을 보여주며, 범죄자들이 어떻게 일상의 풍경 속에 녹아들고, 역사가 어떻게 일화 속으로 희석되는지를 나타낸다.
그의 “Mwana Kitoko”(2000) 시리즈에서, 벨기에의 콩고 식민지 과거에 바치는 작품, 투이만스는 브레히트가 승인했을 만한 접근법을 취했다. 도덕적 단순 논평을 제공하는 대신, 그는 겉보기에는 서로 무관한 이미지들, 젊은 왕 보두앵의 초상, 빈 방, 표범 무늬, 을 병치하여 관객이 스스로 역사적 서사를 구성하도록 강요하는 몽타주를 창조한다. 브레히트가 썼듯이: “예술은 현실을 반영하는 거울이 아니라 그것을 형성하는 망치이다” [4].
브레히트 연극은 사회의 모순을 드러내어 정치적 의식을 일깨우려 했다. 마찬가지로 투이만스는 이미지와 역사에 대한 우리의 관계의 모순을 드러낸다. 2005년에 콘돌리자 라이스를 그렸을 때, 그는 심리학적 초상화를 제공하지 않고 권력이 어떻게 연출되는지의 이미지를 보여주었다. 연극에서처럼 그는 개인보다는 “타입”과 작업하며, 그의 인물들은 사회적 가면, 역사의 거대한 서사에서의 기능이다.
그의 작품의 연극적 차원은 전시를 일관된 전체로 기획하는 방식에서 특히 두드러진다. 각 그림이 서로 대화하는 엄밀히 조율된 공간에서 말이다. 2011년 BOZAR에서 열린 그의 “회고전”에서는 방들의 연속이 진정한 극적 경로를 만들어내어 이미지와 역사와의 대면에서 점진적 진전을 이끌었다.
이미지를 넘어: 회화의 양자 물리학
투이만스는 아마도 우리 시대가 이미지의 부족으로 고통받는 것이 아니라 음란할 정도로 과잉된 이미지로 고통받는다는 점을 가장 잘 이해한 화가일 것이다. 매일 수천 개의 이미지를 쏟아내지만 우리는 그것들을 거의 보지 않는다. 텔레비전, 소셜 미디어, 광고는 과잉 노출로 우리를 시각적으로 무감각하게 만들었다. 이런 상황에서 그림 그리기는 더 많은 이미지를 생산하는 것이 아니라 우리의 시선을 느리게 하며 저항의 행위가 된다.
투이만스의 작품들은 포화된 시각 체계를 감염시키는 바이러스 같다. 제한된 팔레트와 의도적으로 불완전한 완성도를 통해, 이들은 우리 자신의 인식 행위를 자각하게 만든다. 보는 것이 수동적인 소비가 아니라 능동적이고 정치적이며 윤리적인 행위라는 것을 상기시킨다.
그의 “Der diagnostische Blick”(1992) 시리즈를 보라, 진단의학 교본을 바탕으로 한 작품이다. 차가운 임상적 냉정함으로 표현된 병든 신체의 그림들은 타인의 고통을 바라보는 우리의 의료적 시선을 성찰하게 한다. 또는 “Bend Over”(2001)를 보라, 의료 검사를 위해 몸을 앞으로 굽힌 인간 형상으로, 권력에의 복종과 근본적 취약성을 동시에 떠올리게 하는 굴욕적인 이미지이다.
투이만스는 우리에게 묻는다: 타인의 고통을 바라본다는 것은 무엇을 의미하는가? 이미지들은 어떻게 우리를 폭력의 공범자 혹은 증인으로 만드는가? 집단 기억은 어떻게 동시에 드러내고 감추는 이미지들을 통해 구축되는가?
현상학이 우리에게 세계에 대한 인식이 항상 이미 해석된 것임을 가르쳐주고, 브레히트 연극이 어떻게 환상의 메커니즘을 해체하는지 보여준다면, 투이만스는 한 차원을 더합니다: 그는 우리에게 시각의 정치적 성격을 인식시키는 것입니다. 각 이미지는 권력 관계가 펼쳐지는 전쟁터이며, 어떤 것은 드러나고 어떤 것은 숨겨지며, 역사는 승자에 의해 쓰이지만 패자에게는 유령처럼 남아 있습니다.
그의 회화 “The Secretary of State”(2005), 앞서 언급한 콘돌리자 라이스의 차가운 초상화는 이 정치적 인물에 대해 무엇을 생각하라고 말하지 않지만, 권력이 어떻게 무대화되는지, 어떻게 어떤 신체가 국가 전체의 대표자가 되는지, 어떻게 정치가 미디어적 쇼로 변모하는지 성찰하게 만듭니다.
루크 투이만스는 근본적으로 깊은 윤리성을 지닌 화가입니다. 이미지가 재생산되고 조작되어 그 가치를 잃어버린 세상에서, 그는 사유의 공간과 끊임없이 흐르는 정보 속에서 멈춤의 순간을 창조합니다. 그의 회화는 답변이 아니라 우리 집단적 의식에 던지는 긴급한 질문입니다.
그의 작업이 강력한 이유는 그를 어렵게 만드는 요소와 정확히 같습니다: 우리의 확신에 안주하지 않으려는 그의 거부, 역사가 결코 끝나지 않았으며 과거의 유령들이 여전히 현재를 떠돌고 있음을 보여주려는 그의 집요함. 가장 큰 위험은 무관심입니다. 그리고 투이만스의 회화가 결코 허용하지 않는 한 가지가 바로 무관심입니다.
그러니, 스놉 여러분, 다음에 투이만스의 그림을 보게 되면, 겉으로만 고개를 끄덕이지 마세요. 이 바랜 이미지들, 사라지기를 거부하는 과거의 유령들에게 사로잡히도록 내버려 두세요. 그가 불러일으키는 불편함 속에야말로 우리가 마지막으로 깨어 있을 수 있는 기회가 있을지도 모르기 때문입니다.
- 모리스 메를로퐁티, 지각의 현상학, 갈리마르, 파리, 1945.
- 모리스 메를로퐁티, 눈과 정신, 갈리마르, 파리, 1964.
- 베르톨트 브레히트, 연극을 위한 작은 기호론, 라르슈, 파리, 1978.
- 베르톨트 브레히트, 연극에 관한 글, 라르슈, 파리, 1972.
