류샤오둥, 사회 현실을 직시하는 눈

잘 들어봐요, 스놉 여러분. 개념이 비어 있고 공허한 추상에 넘쳐나는 예술계에서, 류샤오둥은 회화가 진정 무엇인지 거침없는 설득력으로 상기시킨다: 삶을 향한 열린 창문이다. 단순히 보여주는 창문이 아니라, 드러내고 질문하며 직면하게 하는 창문이다. 1963년 랴오닝성 출신인 그는 유행을 따르지 않고 변화하는 중국의 풍토에서 끈질기게 자신만의 길을 개척하며 우리 시대 가장 의미 있는 화가 중 한 명으로 자리매김했다.

류의 작품을 처음 보았을 때 눈에 띄는 점은 다큐멘터리적 현실성과 화가적 구성 사이의 생생한 긴장감이다. 2003-2004년의 “삼협” 시리즈를 보라, 그가 붕괴 댐 건설로 이주된 노동자들을 차갑지 않으면서도 정밀하게 포착했다. 이 노동자들과 뿌리째 뽑힌 가족들은 단순한 사회학적 연구 대상이 아니다. 류는 그들을 강렬하게 그려 각 캔버스를 인간 상태의 연극 무대로 바꾼다.

이와 달리 상쾌하고 위생적인 작업실에서 편안하게 그림을 그리는 예술가들과는 달리, 류는 야외에서, 현장에서, 종종 어려운 조건 속에서 작업한다. 2012-2013년 신장성 호탄 프로젝트 기간 동안 그는 위구르족 옥 채굴꾼들과 함께 생활하며 그들의 일상을 공유하고 이를 화폭에 담았다. 그의 일기는 날카로운 관찰들로 가득 차 있으며, 이러한 완전한 몰입이 그의 예술에 영양분을 제공한다. 이 방법은 이탈리아 네오리얼리즘 영화가 비전문 배우들이 자신의 삶을 연기하게 했던 방식을 떠올리게 한다 ^[1].

이 거의 민족지학적인 접근법은 단순한 작업 방식이 아니라 윤리적 태도다. 류는 사람들 “위에” 그림을 그리는 것이 아니라 그들과 “함께” 그림을 그린다. 붓질 하나하나가 그의 예술가적 시각과 주체들의 독립적 존재 사이의 대화이며 협상과 같다. 이것이 바로 류를 전통적인 중국 사회주의 리얼리즘 화가들과 구별하는 점으로, 후자들이 인물을 이데올로기의 단순한 전달 수단으로 사용했던 것과 다르다.

류의 붓놀림은 자유롭고 유연하며 때론 일부러 부주의해 보이기까지 하여, 미술 평론가 제롬 상스가 “은혜의 순간들”이라 부른 효과를 창출한다 ^[2]. “Out of Beichuan” (2010)에서 그는 쓰촨 지진으로 인해 폐허가 된 장소 앞에 선 젊은 여성들의 순간을 포착한다. 그녀들의 생생한 실루엣과 잔해의 대조는 단순한 재난 기록을 훨씬 뛰어넘는 서사적 긴장감을 조성한다.

그러나 이 겉보기에 부주의한 듯한 표현 방식은 실제로 예외적인 숙련도의 산물임을 오해하지 말라. 류는 언제 붓질을 멈출지, 언제 화폭에 숨을 쉬게 할지, 언제 관객의 상상력이 대략 그려진 것을 완성하게 할지 정확히 알고 있다. 그는 현실과 그 표현을 가르는 미세한 줄 위를 걷는 곡예사다.

류 샤오둥의 작업과 영화 사이에는 왕샤오솨이, 자장커와 같은 감독들과의 협업을 넘어서는 깊은 관계가 존재한다. 그의 회화 자체가 부인할 수 없는 영화적 특질을 지니고 있다. 감독 허샤오셴이 그의 창작 과정을 따라다니며 “Hometown Boy” (2010) 프로젝트를 위해 류의 그림들과 대화하는 다큐멘터리를 만든 것은 우연이 아니다.

비평가 유진 왕이 지적했듯, “류는 화폭 공간을 영화 편집처럼 다룬다” ^[3]. 그의 구도에서 인물들은 종종 영화의 한 장면처럼 프레이밍되며, 몰입감을 주는 원근법이 적용된다. “Weight of Insomnia” (2016)에서는 류가 자동화 기계를 사용해 실시간 비디오 흐름을 회화로 변환하는데, 이 프로젝트는 전통 회화와 새로운 매체, 인간의 눈과 기계의 눈 사이 경계를 의도적으로 흐린다.

류의 영화적 감수성은 시각적 내러티브를 구성하는 방식에서도 드러난다. 그의 대형 화폭들은 장면처럼 기능하며, 관객은 더 큰 이야기의 단편을 재구성하라는 초대를 받는다. 런던에서 제작된 “Half Street” (2013)에서 인물들은 마치 현대 도시 생활을 다룬 장편 영화의 정지된 한 장면 같아 보인다.

류는 또한 왕샤오솨이의 “The Days” (1993)와 같은 여러 영화에 배우로 출연했는데, 여기서 그는 예술가 역을 맡아 그 역할을 쉽게 수행했을 것이다. 이 배우 경험은 아마도 연출과 구도에 대한 이해를 다듬는 데 도움이 되었으며, 그 이해를 자신의 회화 작품에 재투자했다 ^[4].

류웨이의 작품에서 시간성은 또한 깊이 영화적이다. 전통 회화가 한 순간을 고정시키는 것과 달리, 그의 캔버스는 한 시점이 되어가는 순간, 액자가 가진 한계를 넘어 늘어나는 탄력적 시간을 포착하는 듯하다. 이 접근법은 질 들뢰즈가 현대 영화에 관해 이론화한 “시간-이미지” 개념을 떠올리게 하는데, 그곳에서 시간성은 더 이상 행위에 종속되지 않고 경험의 자율적 차원이 된다 ^[5].

류의 창작 과정 자체는 영상과 사진으로 기록되어 작품을 둘러싼 메타서사를 만든다. 기획자 후한루가 지적했듯이, “류의 과정은 최종 결과만큼이나 중요하다” ^[6]. 그의 프로젝트를 동반하는 영화들은 단순한 기록물이 아니라 회화와 대화하는 독립된 작품으로, 복잡한 참조와 울림의 네트워크를 형성한다.

이 영화적 차원은 류가 모델들과 맺는 관계에서도 나타난다. 감독이 배우를 다루듯, 그는 모델을 지휘하는 동시에 어느 정도 자율성을 허용한다. 그는 포즈가 아닌 상황을 만들어 인공적인 표현 틀 안으로 삶이 스며들도록 한다. 이는 비평가 제롬 상스가 “현실의 연극”이라 칭한 바 있다 ^[7].

“Transgender/Gay in Berlin”(2013)에서 류는 트랜스젠더 여성 사샤 마리아를 그리며, 정체성과 변화를 다룬 영화의 롱테이크 장면을 떠올리게 하는 일련의 초상화를 제작한다. 이 연속된 초상들의 시간성은 전통적인 정적인 회화 초상 범주를 넘어서는 시각적 서사를 만든다.

빛 또한 류 작품에서 영화적 역할을 한다. 종종 거칠고 때로는 극적인 빛이 몸과 공간을 조각하며, 이탈리아 신네오리얼리즘 영화나 중국 누벨바그 영화들을 연상시키는 분위기를 창출한다. “Hot Bed”(2005-2006)에서는 태국 이주노동자나 매춘부들의 몸을 감싸는 빛이 친밀하면서도 거리를 둔 분위기를 만들어내며, 마치 우리가 다큐멘터리 영화를 보는 관객인 듯한 느낌을 준다 ^[8].

이 영화적 감수성은 단순한 스타일이나 참조의 문제가 아니다. 그것은 개인이 사회적이고 정치적인 더 넓은 맥락과 끊임없이 관계를 맺고 있다는 세계관을 반영한다. 류가 협업한 자장커 감독 영화처럼, 개인의 이야기는 항상 현대 중국과 그 급격한 변혁이라는 거대한 역사 안에 새겨져 있다.

류샤오둥의 캔버스들은 현대 중국과 그 사회적 변동에 대한 탁월한 시각적 연대기이다. 그의 예술가 시선으로 우리는 전통과 현대, 개인적 욕망과 집단적 제약 사이에서 변화 중인 사회의 윤곽을 보게 된다.

그의 거대한 프로젝트 “The Three Gorges Dam”(2003-2004)을 예로 들자면, 그는 이 거대한 인프라 사업의 인간적 결과를 기록한다. 류는 단지 강제 이주를 보여주는 데 그치지 않고, 이런 격변이 개인들에게 미치는 정서적·심리적 충격을 느끼게 한다. 사회학자 피에르 부르디외가 지적했듯, “사진은 현실의 한 측면을 고정하는 예술이지만, 회화는 그 같은 현실의 보이지 않는 차원을 드러낼 수 있다” ^[9].

류의 사회학적 접근 방식을 구별 짓는 것은 추상적인 이론을 거부하고 그가 묘사하는 현실에 구체적으로 몰입하는 것이다. 신장 위구르 지역에서의 “Hotan” 프로젝트 동안 그는 옥 광부들과 함께 생활하며 그들의 불안정하고 위험한 일상을 공유했다. 그가 그린 그림들은 경제적 불평등이나 민족적 긴장에 대한 미리 짜여진 담론의 삽화가 아니라, 실제 경험에서 탄생한 시각적 증언이다 ^[10].

류는 특히 사회적으로 소외되거나 변화하는 집단에 주목한다: 이주 노동자, 이주민, 소수 민족 공동체. “Hometown Boy” (2010)에서는 자신의 고향인 진청으로 돌아가 어린 시절 친구들을 그렸는데, 이들은 세월과 국가의 경제적 변화에 의해 변모하였다. 이를 통해 그는 세계화라는 도전에 직면한 중국 노동계급의 미묘한 초상을 만든다.

사회학자 에바 일루즈는 “감정이 사회 구조에 의해 형성되면서도 그것을 재생산하는 데 기여한다”고 이론화했다 ^[11]. 류는 이 변증법을 직관적으로 이해하는 듯하다. 그의 초상화들은 결코 고립된 개인들의 단순한 묘사가 아니라, 개인적 감정과 사회적 조건 사이의 복잡한 연관성을 탐구한다. “Weight of Insomnia” (2016)에서는 자동화된 회화 기계를 사용해 도시의 흐름을 실시간으로 이미지로 변환하여, 현대의 감시 사회와 소외를 시각적으로 강력하게 은유한다.

류의 사회학적 접근은 집단적인 작업 방식에서도 나타난다. 각 프로젝트마다 사진작가, 비디오 작가, 조수들로 이루어진 팀을 구성하여 그림을 그리는 행위 주위에 일시적인 작은 공동체를 만든다. 이 협업적 차원은 예술이 고립된 활동이 아니라 구체적인 인간 관계에 뿌리내린 사회적 과정이라는 그의 신념을 반영한다 ^[12].

“Borders” (2021)에서는 댈러스 컨템포러리에서 텍사스 지역 사회에 몰입하여 현대 인물과 사회를 기록했다. 인류학자 클리포드 기어츠가 주장한 “문화의 밀도 있는 서술”처럼, 류는 의미 있는 세부 사항들을 축적하여 사회 생활을 조직하는 깊은 구조를 드러낸다 ^[13].

류 그림의 사회학적 힘은 큰 구조적 변화가 일상적인 몸짓, 자세, 시선 속에 어떻게 나타나는지를 보여주는 능력에 있다. “Out of Beichuan” (2010)에서 지진 잔해 앞에 서 있는 젊은 여성들은 단순한 회복력의 상징이 아니라, 집단적 트라우마와 지속되는 희망을 그들의 몸과 표정으로 증언하는 구체적인 개인들이다.

류는 사회학자 하워드 베커가 말한 “시각적 사회학”을 실천한다 ^[14]. 그는 회화의 자원을 활용해 사회 세계를 탐구하고 기록한다. 그의 그림은 기존의 사회학적 현실을 단순히 묘사하는 것이 아니라, 텍스트 분석으로는 포착할 수 없는 사회적 지식을 제공하는 하나의 사회적 인식 형태이다.

현대 미술이 종종 개념적이고 가상의 영역으로 희석되는 시대에 류샤둥은 회화가 가진 본능적인 힘을 재확인시킨다. 그의 작품은 회화가 단순한 매체가 아니라, 예술가와 관객 모두의 몸 전체를 관여시키는 체화된 실천임을 상기시킨다.

디지털 화면과 이미지가 지배하는 세상에서, 리우는 물질성과 촉각성을 다시 도입합니다. 그의 야외 창작 과정은 사진과 영상으로 기록되며, 그 자체가 진정성과 매개에 대한 질문을 던지는 퍼포먼스가 됩니다. 큐레이터 제롬 산스가 지적했듯이, “리우 샤오둥은 세상을 누비는 민족학자처럼 작업한다”^[15]고, 그림 그리기 행위를 수동적 재현이 아닌 능동적 탐구로 전환합니다.

리우는 시간의 가속과 경험의 가상화에 대한 일종의 저항을 상징합니다. 몇 주, 심지어 몇 달씩 같은 장소를 그리면서 현대 사회의 광란적인 리듬에 대비되는 관찰의 인내와 지속적인 참여라는 대체적 시간성을 제시합니다. 그의 접근법은 사진작가 워커 에반스가 깊이 있는 시선을 위해 느림이 필수 조건이라고 여긴 것과 비슷합니다^[16].

지난 수십 년간 중국 미술계에서 어떤 스타일이나 학파에도 갇히지 않고 활동해온 이 화가는 우리에게 귀중한 교훈을 줍니다: 진정한 예술은 내면의 필요에서 태어나며, 시장의 명령이나 일시적 유행에서 오는 것이 아닙니다. 그리고 일부가 그의 그림을 너무 전통적이라고 생각한다면, 저는 진정으로 세상을 바라보고 정직하게 증언하는 것보다 오늘날 더 급진적인 것은 없다고 말하고 싶습니다.

리우 샤오둥은 탁자를 뒤엎으려는 혁명가는 아닙니다. 그는 더 희귀하고 어쩌면 더 소중한 존재입니다: 우리가 보고 싶어 하지 않는 것을 보게 하고, 무시하고 싶어 하는 것을 느끼게 도와주는 명석한 증인입니다. 산만함과 망각을 조장하는 시대에 그의 작품은 예술이 여전히 진리의 공간이 될 수 있음을 상기시켜 줍니다.

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1. 제롬 상스, “류샤둥: 현대 세계의 일기”, 『벤투: 대변혁의 소용돌이에 있는 중국 예술가들』, 파리: 하잔, 루이비통 재단, 2016.
2. 상동.
3. 유진 왕, “베이촨을 벗어나”, 아트포럼, 2012.
4. 장-마크 드크롭, 류샤둥, 홍콩, 맵 북 퍼블리셔스, 2006.
5. 질 들뢰즈, 『이미지-시간』, 파리, 레디션 드 미뉘, 1985.
6. 후 한루, 류샤둥의 호탄 프로젝트 및 신장 연구, 차이나시틱프레스, 2013.
7. 제롬 상스, 류샤둥: 촬영으로서의 회화, 베니스, 파우르쇼 재단 및 조르조 치니 재단, 2015.
8. 뤄 펑, 20세기 중국 미술사, 파리, 소모지, 2013.
9. 피에르 부르디외, 중간 예술 : 사진의 사회적 용도에 관한 수필, 파리, 민이 출판사, 1965.
10. 후 한루, 앞서 인용.
11. 에바 일루즈, 자본주의의 감정, 파리, 쎄윌, 2006.
12. 아이 민, Childhood Friends Getting Fat : 류샤오동의 사진들. 2007-2014, 상하이, 민셩 미술관, 2014.
13. 클리포드 기어츠, 문화 해석, 뉴욕, 베이직 북스, 1973.
14. 하워드 S. 베커, “시각 사회학, 다큐멘터리 사진, 그리고 보도사진: 거의 전부 맥락의 문제다”, 시각 사회학, 제10권, 1-2호, 1995.
15. 제로므 상, 앞서 인용..
16. 워커 에반스, 미국 사진들, 뉴욕, 현대 미술관, 1938, 서문.