잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 린 오너스는 단순한 화가가 아니었습니다. 그는 붓과 편견을 벗겨내는 날카로운 아이러니를 무장한 문화적 테러리스트였습니다. 유럽 하늘빛 아래 헤엄치는 원주민 물고기가 그려진 그의 극사실주의 화폭을 바라보면, 이 남자가 호주 미술계가 고집스럽게 외면하던 무언가를 이해하고 있었다는 것을 알 수 있습니다: 아름다움은 소리치지 않아도 전복적일 수 있고, 정치도 수련잎 위 이슬 한 방울에 깃들 수 있다는 점입니다.
1948년에 요타 요타 족인 아버지와 스코틀랜드 공산주의자인 어머니 사이에서 태어난 린 오너스는 그 존재 자체로 후에 그의 예술의 핵심적 열정이 될 문화적 혼종성을 구현했습니다[1]. 인종차별적 이유로 14세에 고등학교에서 퇴학당한 그는 우연히 아버지의 부메랑 관광 기념품 제작 공방에서 그림을 발견했습니다. 예술 공부실과는 거리가 먼 이러한 평범한 출발점은 그의 진지함 속에 직설적이고 거의 거친 접근법을 형성했습니다.
단편화된 기억의 건축학
오너스의 작품은 콘크리트 건축이 아닌 깨진 기억과 정체성 재구축의 건축과 밀접하게 대화합니다. 공간의 분위기와 감각성을 다루는 건축가 피터 줌토르처럼, 오너스는 각 반사와 파동이 미적 경험의 구조적 요소가 되는 감정적 건축물로서 그의 수중 풍경을 구성합니다.
그가 1990년대에 발표한 유명한 시리즈, 특히 “Barmah Forest”(1994)와 “Floodwater ‘Woorong Nucko'”(1995)는 층화라는 건축적 논리에 따라 작동합니다. 회화적 층은 시각적 퇴적물처럼 쌓입니다: 수면은 붉은 유칼립투스를 반사하고, 깃털 무늬로 장식된 물고기들은 그 깊은 곳에서 움직입니다. 이러한 중첩은 우연이 아니며, 원주민의 기억 구조 자체를 재현하는 것으로, 꿈의 시간과 식민지 시대의 시간이 결코 녹아들지 않고 중첩됩니다.
예술가는 탈구조주의 건축의 원리에서 형태가 혼돈에 빠지지 않고 분열을 표현할 수 있다는 생각을 빌려옵니다. “Barmah Forest”의 유명한 누락된 퍼즐 조각들은 베를린 유대인 박물관의 다니엘 리벡스키드가 만든 공허한 공간들을 연상시킵니다. 오너스와 리벡스키드 모두에서 결여는 존재가 되고, 공허함은 말할 수 없는 폭력의 이야기를 전합니다. 그러나 건축가가 아연과 콘크리트를 사용하는 반면, 원주민 화가는 투명한 수중 효과로 상처를 최면적인 아름다움으로 바꿉니다.
이 건축적 접근 방식은 그의 조각 설치 작품에서도 드러납니다. “Fruit Bats”(1991), 이 백여 마리의 유리섬유 박쥐들이 힐스 호이스트 건조대에 매달려 있는 작품은 공간에 대한 그의 천재성을 보여줍니다. 그는 부르주아 개인주의의 성소인 호주 뒷마당을 식민 이전의 영혼들이 배회하는 영역으로 변모시킵니다. 주거 건축은 상징적 재정복의 무대가 되며, 조상들의 토템이 도시 공간을 다시 점유합니다. 보이지 않는 건축가처럼 오너스는 가족 공간의 부피를 재구성하며 그 안에 성스러운 존재감을 주입해 기존 질서를 교란합니다.
그의 반영된 풍경은 반대된 건축 공간으로도 기능합니다. 나무와 하늘을 위가 아닌 물속에 그리면서, 그는 상하의 식민지적 위계가 사라진 액체 대성당을 창조합니다. 이러한 공간적 반전은 레비어스 우즈 건축가가 실험한 대체 중력 건축을 떠올리게 합니다. 오너스는 유럽 물리학이 토착 우주론에 자리를 내주는 불가능한 공간을 만듭니다.
건축의 영향은 빛의 처리 방식에서도 읽힙니다. 자연광을 건축재료로 여긴 루이스 칸처럼, 오너스는 장인의 정밀도로 그의 수면 반사를 조각합니다. 물위에 반짝이는 빛 하나하나는 공간적 고정점이 되어 순수한 빛의 덧없는 건축을 창출합니다. 그의 rarrk의 줄무늬 물고기들은 이러한 빛의 대성당에서 물리 법칙이 꿈의 시간 규칙에 따르는 평행 세계의 자연 거주자처럼 헤엄칩니다.
이 건축적 차원은 후진 카이칸 센터 체류 동안 그가 그린 일본식 연못 연작에서 절정에 달합니다. 일본 조경 건축에서 영감을 받은 오너스는 선(禅) 정원의 미학 코드를 원주민 도상학에 접목합니다. 그는 물이 영적 매체로서, 문화를 잇는 다리로 작용하는 명상적 공간을 창조합니다. 이 작품들은 전 세계 건축 전통과 현대 원주민 비전을 대화하게 하는 그의 능력을 드러냅니다.
보이지 않는 건축가로서 회화 공간에 진입한 린 오너스는 단순히 풍경을 그리는데 그치지 않고, 적대적 기억들 사이에 미약하지만 진정성 있는 합의를 이룰 수 있는 화해의 영역을 세웁니다 [2]. 그의 감정의 건축은 각 캔버스를 선조들의 목소리와 현대 백인들의 목소리가 울려 퍼지는 반향실로 전환시키며 독특한 공존의 음향을 만들어 냅니다.
바우들레르풍의 원주민 현대성 반사
건축이 오너스의 공간을 구조화한다면, 그 공간의 영혼을 불어넣는 것은 시입니다. 더 정확히는 현대 도시성에 대한 보들레르적 시학이 원주민 현대 세계에 옮겨진 것입니다. 찰스 보들레르가 오스만 파리의 불안한 아름다움을 포착했듯이, 오너스는 문화가 융합되나 완전히 혼합되지 않는 탈식민지 호주의 쓸쓸한 이질성을 포착합니다.
그의 작품들은 프랑스 시인이 중요시했던 대응의 원리에 따라 진행되는데, 이는 향기, 색, 소리가 서로 응답하는 것을 의미합니다. 오너스에게 있어 전통 rarrk 무늬는 서구의 하이퍼리얼리즘 기법과 대화하며 예상치 못한 시각적 공감각을 창출합니다. 1988년작 “Portrait of Jack Wunuwun”을 그릴 때, 노인의 붓에서 흘러나오는 의식의 줄무늬들은 각각의 획이 다문화 악보의 음표가 되는 시각적 음악을 만듭니다.
이러한 연관성에 대한 시학은 가시적과 비가시적, 표면과 깊이가 뒤섞인 그의 수중 풍경에서 절정을 이룬다. 보들레르가 “파리의 그림들”을 신비로운 계시로 변모시켰듯, 오너스는 호주 비욤봉을 아보리진 영혼의 거울로 변형시킨다. 유칼립투스 반사 아래에서 헤엄치는 그의 장식된 물고기는 보들레르가 “어둠의 심연에서” 솟아난다고 본 “광대한 생각들”을 연상시킨다. 이 아보리진 예술가는 프랑스 시인과 함께 일시적인 것에서 영원을, 개별적인 것에서 보편적인 것을 끄집어내는 능력을 공유한다.
오너스의 현대성은 또한 이주민 특유의 도시적 우울, 즉 스플린에 대한 보들레르의 매혹을 차용한다. 그가 “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (1992)를 창조할 때, 호쿠사이 파도 안에서 가오리를 타는 딩고의 이 이미지는 두 세계 사이에 끼인 도시 아보리진의 경험을 흑유머로 표현한다. 여기서 아이러니는 고통의 가면이 되며, 보들레르가 존재적 불안을 가리기 위해 당디즘을 활용한 것과 정확히 같다.
그의 조각 설치 작품들은 보들레르 충격의 미학도 드러낸다. “Fruit Bats”는 보들레르가 “덧없음 속의 영원”이라 칭했던 그런 갑작스러움으로 일상적인 가정용품을 초자연적 토템으로 변모시킨다. 성스러운 박쥐로 가득 찬 빨래 건조대는 시인이 그의 “악의 꽃”에서 찾았던 시적 충격을 불러일으킨다. 오너스는 보들레르처럼 현대의 아름다움이 평범함과 숭고함의 충돌에서 탄생한다는 것을 이해한다.
그의 작품들의 시간성은 또한 단편화된 시간에 대한 보들레르적 논리를 따른다. 그의 반영된 풍경은 과거의 아보리진이 식민지 현재에 떠오르는 정지된 순간들을 만든다. 이러한 시간적 중첩은 프로스트 이전에 보들레르가 이론화한 “무의식적 기억”을 떠올리게 한다. 수중의 각 반사는 잠든 조상 기억을 깨우는 시각적 마들렌이 된다.
마지막으로 이 아보리진 예술가는 보들레르와 함께 예술이 시대를 증언해야 하지만 이에 체념해서는 안 된다는 신념을 공유한다. 그가 “Hovering till the Rains Come” (1994)을 그릴 때, 척박한 땅 위를 떠도는 해양 생물들은 보들레르가 그의 도시 시에서 표현한 변화를 향한 불안한 기다림을 아보리진 상징체계로 옮긴 것이다. 희망과 불안이 뒤섞인 혼란스러운 아름다움은 쉽게 위안을 허락하지 않는다.
오너스는 이렇게 해서 보들레르의 “산문시 소품집”을 연상시키는 중간 지대의 시학을 발전시킨다. 그의 작품들은 각 요소가 복합적인 상징적 무게를 지닌 시각적 시처럼 기능한다. 극사실주의 기법은 의인화가 되어 식민화로 침묵당한 자연 요소에 목소리를 부여한다. 토템적 동물들은 마침내 듣기를 잊었던 세계 속에서 그들만의 언어로 말한다.
이 시학적 차원은 오너스의 모든 작품을 모순에서 태어난 아름다움, 즉 서로 대립하는 세계들 간의 불가능한 화해에서 태어난 현대판 “악의 꽃”으로 만든다. 보들레르가 도시의 추함에서 시를 추출했듯, 오너스는 식민의 상처에서 찬란함을 끌어낸다. 그의 아보리진적 현대성은 보들레르 전통을 다른 강가, 다른 기억으로 이동시키면서 조화를 이루기 어려운 것들을 순화하지 않고 조화시키는 전례 없는 시각적 시학을 창조한다.
악어의 눈과 전복된 감시
린 오너스의 작품 중심에는 그의 눈이 번뜩이는 전술적 지능이 흐르고 있어, 그의 화폭을 감시를 역전시키는 장치로 변모시킨다. 그가 “Mandiginingi”에서 물 표면에 눈이 떠 있는 악어를 그릴 때, 관람객을 흔들림 없이 응시하는 그 시선은 권력 관계를 능숙하게 뒤집는다. 더 이상 서양인이 이국적인 원주민을 관찰하는 것이 아니라, 전통 문화가 인내심 많은 파충류의 자세로 새로운 이웃을 감시하는 것이다.
이 반항적 시선 전략은 그의 성숙한 작품 전반에 걸쳐 흐른다. 그의 설치작 “Fruit Bats”도 같은 논리를 따른다: 토템들이 가정 공간을 다시 차지하고 부르주아 의식을 조용히 관찰한다. 빨랫줄에 매달린 이 박쥐들은 장식이 아니라, 결코 권리를 포기하지 않은 정신 세계의 파수꾼이다. 오너스는 예술을 되찾기를 꿈꾸는 문화를 위한 조기 경보 체계로 전환한다.
그의 반사된 풍경은 가시적 매복의 미학을 발전시켜 냉정한 효율성을 드러낸다. 수면 아래를 헤엄치는 rarrk 문양의 물고기들은 적절한 순간을 기다리며 그들의 비밀을 드러내려 하는 것처럼 보인다. 가시적 세계와 비가시적 세계 사이의 지속적인 긴장감이 서양 관람객의 시선을 불안하게 만드는 불길한 기이함을 만들어 낸다.
이 예술가는 또한 식민적 확신에 산성을 뿌리는 듯한 아이러니를 펼친다. 그가 “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute”라는 작품 제목을 붙일 때, 그는 호주 남성성의 코드를 전복시키면서 그 안에 원주민 신화를 불어넣는다. 딩고와 가오리는 사회 변형의 힘을 유지하며, 평행 세계의 호주에서 술친구가 된다.
그의 하이퍼리얼리즘 기법은 이러한 문화적 위장술 전략에 기여한다. 서구의 미학 코드를 완벽히 숙달함으로써, 오너스는 백인 관객의 경계를 낮춘 후 그 안에 반항적인 내용을 은밀히 스며들게 한다. 이러한 외견상 동화의 교활함으로 그는 아름답고 사색적인 외면 아래 급진적 정치 메시지를 전한다. 그는 무자비한 효율성의 미학적 게릴라 예술을 행한다.
그의 작품에 물이 자주 등장하는 것은 우연이 아니다: 그것은 그를 축소적인 분류로부터 벗어나게 하는 유연한 전술을 상징한다. 완전히 전통적이지도, 완전히 현대적이지도 않으며, 오롯이 원주민만의 것도, 완전한 동화도 아닌 오너스는 마치 두 물 사이를 헤엄치는 물고기처럼 정의 사이를 항해한다. 이러한 정체성의 유동성은 문화적 지정에 대한 저항의 무기가 된다.
후지 사쿠사이부터 마그리트, Yorta Yorta 전통에서 차체 기술에 이르기까지 그의 다채로운 참고문헌들이 시각적 혼종을 이루어 비평을 무장 해제한다. 모든 출처에서 영감을 받는 예술을 어떻게 공격할 수 있겠는가? 모든 것을 관통하는 예술을 어떻게 범주화할 수 있겠는가? 오너스는 그 복잡성 자체로 메시지를 보호하는 투쟁적 혼합주의를 실천한다.
유머는 그에게 편견을 대량으로 파괴하는 무기가 된다. 가장 серьез한 작품들도 문화적 계층을 신성모독하는 익살을 가득 담고 있다. 신성한 것과 일상적인 것, 토템과 가정용품을 공존시키면서, 그는 세상 사이 경계의 부조리를 드러낸다. 이 겉보기에 가벼운 태도는 식민지 질서에 대한 가차 없는 비판을 감춘다.
그의 상업적이고 비평적인 성공은 이 전략의 효과를 입증한다. 백인 미술 시장을 매료시키면서도 원주민 공동체의 인정을 유지하며, 오너스는 웃지 않을 수 없는 역설: 억압자들로부터 저항을 자금을 조달하는 묘기를 성공시킨다. 가장 비싼 그의 작품들은 종종 가장 반항적이며, 이 아이러니는 그를 분명히 즐겁게 했을 것이다.
후대는 그의 직관의 정확성을 확인해준다. 그의 작품들은 계속해서 혼란을 일으키고 질문을 던진다. 그것들은 용인된 화해 담론을 벗어나는 불가역적인 부분을 유지하며 회수 시도에 저항한다. 오너스는 심지어 그의 추종자들조차 길들일 수 없는 예술을 창조했다.
그의 작품의 이러한 투쟁적 측면이 그 작품이 여전히 필요한 이유를 설명한다. 정체성 문제들이 심화되는 시대에, 오너스는 무익한 원한의 함정에서 벗어나 아름다움을 통한 저항의 모델을 제시한다. 그는 뿌리에 충실하면서도 보편적인 것을 풍부하게 할 수 있고, 증오 없이 비판하며 고립되지 않고 저항할 수 있음을 보여준다.
불가능한 화해의 연금술
그의 갑작스러운 사망 후 거의 30년이 지났지만, 린 오너스는 그의 회화에서 맴도는 토템 물고기처럼 여전히 우리 시대의 불확실한 물결 속을 헤엄치고 있다. 그의 예술은 감정적이고 정치적인 힘을 온전하게 유지하며 시대를 견디는 드문 특성을 지닌다. 세대마다 새로운 의미를 발견하며, 마치 예술가가 그의 작품들이 시대와 함께 진화하도록 설계한 것 같다.
오너스는 원주민 문제에 대해 최종적인 해결책을 제시한 적이 없다. 그는 담론을 초월하는 시각적 예리함으로 올바른 질문을 던졌을 뿐이다. 그의 반영된 풍경들은 여전히 묻는다: 원주민 문화는 어디서 시작되는가? 서구의 영향은 어디서 끝나는가? 물의 거울에서 모든 것이 뒤섞일 때 이 경계들은 의미가 있는가?
그의 설치 작품들은 여전히 우리의 공간에 대한 확신을 혼란스럽게 한다. “Fruit Bats”는 전시 공간을 원주민 성스러움과 서구의 일상성이 대화하는 분쟁 지역으로 바꾼다. 이 작품은 보편적인 무언가, 즉 상충하는 가치체계 간의 어려운 공존을 다루기에 늙지 않는다.
오너스의 아이러니는 또한 현대적인 신랄함을 유지한다. 그가 일본 파도 위에 딩고를 올려놓았을 때, 그는 문화적 혼종이 가속되는 우리 시대를 예견했다. 그의 유머는 공공 담론에서 주기적으로 되살아나는 정체성의 순수성을 해체한다. 그는 정체성은 본질이 아니라 구성임을 상기시킨다.
그의 극사실주의 기법은 연속되는 예술 경향에 저항하며 그의 현대성을 유지한다. 개념적이지도, 표현주의적이지도, 미니멀하지도, 맥시멀하지도 않은 오너스의 예술은 오래된 미적 분열을 뛰어넘는 시대를 초월한 아름다움을 키운다. 이 아름다움은 특별함을 잃지 않으면서 보편적이 된다.
원주민 예술가는 무엇보다도 이 교훈을 남긴다: 화해는 선언하는 것이 아니라 [3] 다른 세계들 간의 일상적 마찰 속에서 살아가는 것이다. 그의 작품들은 회복된 조화를 축하하는 것이 아니라 공존의 조건을 인내심을 가지고 탐구한다. 그들은 식민지적 상처를 결코 부정하거나 잊지 않으면서 예술적 소재로 변형한다.
오너스는 모순을 해결하지 않고 그것 안에 거주하는 방식에서 여전히 모범적이다. 도시 원주민, 전통과 현대, 지역적이고 국제적인 그는 우리 세계화 시대를 특징짓는 다중 정체성을 구현한다. 그의 경력은 기원을 지키면서도 그 안에 갇히지 않고, 세상에 열려 있으면서도 잃지 않을 수 있음을 증명한다.
그의 영향력은 현대 원주민 예술에 여전히 크다. 한 세대의 예술가들이 그의 본보기에서 민속적이지 않고 서구 예술을 모방하지 않는 자부심 있는 도시 원주민 예술의 가능성을 발견한다 [4]. 오너스는 그가 근원을 부정하지 않고도 현대적일 수 있음을 보여주며 원주민 예술을 제약에서 해방시켰다.
그의 작품들은 결국 비판적 무게를 온전히 유지하며 상업적 소비에 저항합니다. 수집품이 된 이후에도 그들은 소유자들에게 그 소유 조건에 대해 계속해서 질문을 던집니다. 각 구매자는 자신이 자금을 대는 미술 시장에 대한 비평에 무의식적인 공범자가 됩니다.
린 오너스는 우리에게 소중한 것을 선사했습니다: 거짓 없이 위로하며, 달콤하게 꾸미지 않고 화해시키며, 균일화하지 않고 결속시키는 예술입니다. 대립하는 정체성으로 분열된 우리의 사회에서, 그의 예는 여전히 그 의의를 유지합니다. 그는 우리에게 동화와 분리 사이에는 제3의 길이 있음을 보여줍니다: 각 문화가 영혼을 잃지 않고 다른 문화와 접촉하며 풍부해지는 창조적 공존입니다.
문화 간 다리 역할을 하길 희망했던 그는 그의 기대를 넘어 성공했습니다. 그의 작품들은 대립하는 두 강가 사이에서 시선과 의식을 계속 여행하게 합니다. 그것들은 예술이 대립을 대화로, 상처를 아름다움으로, 불가능을 새로운 명백함으로 변형시킬 수 있음을 증명합니다. 린 오너스는 우리의 편견을 붓질로 폭발시켜 우리 모두의 인간성 회복에 기여한 천재적인 불꽃놀이사로 기억될 것입니다.
- Neale, Margo 외, Urban Dingo: The Art and Life of Lin Onus 1948-1996, Queensland Art Gallery, Brisbane, 2000.
- Smith, Sue, “The Last Urban Dingo”, Courier Mail, Brisbane, 1996년 10월 24일.
- Sequeira, David, “Lin Onus: Eternal Landscape of the Artist’s Mind”, Margaret Lawrence Gallery, 멜버른 대학교, 2019.
- Kleinert, Sylvia, “Lin Onus and the Question of Aboriginal Landscape Painting”, Art Monthly Australia, 1996년 11월, 제94호.
