잘 들어봐요, 스놉 여러분. 크리스티 경매 카탈로그를 샀고 인터넷에서 두 개 기사 읽었다고 해서 중국 현대미술을 다 안다고 생각하나요? 제가 1956년 충칭에서 태어난 마오 쉬후이에 대해 이야기해 드리겠습니다. 이 예술가는 서구의 검증 없이도 존재합니다.
몇몇이 빈 지갑만큼이나 공허한 디지털 작품에 감탄할 때, 마오 쉬후이는 40년간 권위와 본성을 외과 의사의 정확함과 아시스를 복용한 니체의 분노로 해부해 왔습니다. 부르주아 거실을 장식할 목가적 풍경을 기대하지 마세요.
그의 “가위”와 “부모” 시리즈부터 시작해 봅시다. 여기서 그는 가위와 부모의 형상을 권력에 대한 날카로운 은유로 변형시킵니다. 이 작품들은 이탈리아산 가죽 소파 위에 예쁘게 놓기 위한 장식이 아닙니다. 마오 쉬후이는 권위라는 개념을 조각내어 루치오 폰타나가 자신의 캔버스를 갈라놓았듯이 해체하지만, 푸코가 무덤 속에서 떨 법한 정치적 차원을 갖고 있습니다. 1990년대부터 그의 작품에서 집착적으로 등장하는 이 가위들은 단순한 재봉 도구가 아닙니다. 이들은 사회적 해부의 도구이자, 톈안먼 사건 이후 중국 사회에서 권력의 메커니즘을 적나라하게 드러내는 해부용 메스입니다.
1988년에 “의자에 앉은 부모”를 그렸을 때, 그는 일요일 가족 초상화를 그린 것이 아닙니다. 그는 베ラス케스의 교황 인노센트 10세의 초상을 치약 광고만큼 무해하게 보이게 만드는 권력의 우화(풍유)를 창조했습니다. 부모의 형상은 들뢰즈가 말한 “통제 사회”를 탐구하는 수단이 되었습니다. 의자들은 단순한 가구가 아니라 디스토피아적인 왕좌, 발터 벤야민이 “역사의 개념에 관한 테제”에서 분석한 지배 메커니즘을 연상시키는 권력의 자리입니다.
하지만 기다려 주세요, 이게 다가 아닙니다. 그의 “귀산(Guishan)” 시리즈에 대해 이야기해 봅시다. 여기서 그는 윈난의 풍경을 존재론적 전장으로 변모시킵니다. 관광용 엽서처럼 자연을 그리는 예술가들과 달리, 마오 쉬후이는 중국 근대화의 드라마가 펼쳐지는 영적 영역으로 봅니다. 귀산의 이 붉은 땅은 단순한 아름다운 배경이 아니라, 중국을 황폐화시키는 맹목적 공업화에 대한 선언문이며, 하이데거가 말한 “존재의 뿌리 뽑힘”에 관한 명상입니다.
“귀산의 꿈, 위장(Guishan Dreams, Camouflage)”에서는 그의 유명한 위장 가위를 풍경 위에 겹쳐 놓아 자연에 가해지는 폭력에 대한 신랄한 논평을 합니다. 이는 카스파르 다비드 프리드리히가 조셉 보이스와 포스트 아포칼립스 카라오케에서 만난 듯한 모습입니다. 대각선 구도는 칸딘스키의 추상화조차 평평한 날의 연못처럼 평온해 보이게 만드는 긴장감을 만듭니다.
마오 쉬후이는 일상적인 물건을 철학적 시한폭탄으로 변형합니다. 그의 가위는 단지 종이를 자르는 게 아니라 우리 지적 편안함의 핵심을 도려냅니다. 그의 귀산은 단순한 지형이 아니라 문화적 획일화에 저항하는 기념비입니다. 테오도어 아도르노가 썼듯이, “예술은 사회를 반영하는 게 아니라 고발한다.” 그리고 마오 쉬후이는 가차 없는 검사입니다.
흥미로운 점은 그가 표현주의와 상징주의 사이를 넘나들면서도 정치적 교훈주의 예술의 함정에 빠지지 않는 방식입니다. 주먹을 들어올리는 것만으로 사회 참여 예술이라 믿는 예술가들과 달리, 마오 쉬후이는 진정한 전복은 내용만큼 형태에도 있다고 이해합니다. “부모”에 대한 그의 과격한 붓질은 윌렘 드 쿠닝의 제스처를 연상시키지만, 동시에 루이즈 부르주아가 가족 트라우마를 해부하는 심리적 차원을 갖고 있습니다.
1980년대, 서구가 신표현주의에 열광하던 시기에, 마오 쉬후이는 쉽게 분류할 수 없는 시각 언어를 창조했습니다. 그의 남서부 예술 연구 그룹은 서구의 경향을 모방하려 하지 않고, 문화 유산을 통합하면서 현대성의 도전에 맞서는 새로운 길을 개척했습니다. 이는 카프카가 프랜시스 베이컨의 열병 꿈에서 도교와 만나는 것과 같았습니다.
그의 회화 기법 자체가 저항의 행위입니다. 1990년대 중국 무대에서 “Political Pop”이 매끄럽고 상업적인 미학으로 지배할 때, 마오 쉬후이는 회화의 물질성에 더 큰 비중을 두었습니다. 그의 격동하는 표면은 전통과 현대성, 개인과 권위 간의 갈등이 벌어지는 전쟁터와 같습니다. 붓질 하나하나가 문화적 균질화에 대한 도전의 행위입니다.
그의 “귀산(Guishan)” 시리즈의 최신 작품들은 특히 감동적입니다. 풍경이 역사, 기억, 상실의 층이 중첩되는 캔버스가 됩니다. 마치 조르조 모란디가 고전 정물화가 아닌 자연의 죽음을 그리기로 결심한 것 같습니다. 이 구도가 외견상 단순해 보이지만, 표현 불가능성에 대해 롤랑 바르트가 울게 할 만큼 복잡함을 숨기고 있습니다.
마오 쉬후이는 대중의 호감을 구하는 예술가가 아닙니다. 그는 투기적 투자나 강박적 수집광의 환상을 위한 예술을 만들지 않습니다. 그의 작품은 변화하는 사회에 비추어진 거울로, 권력은 형태를 바꾸지만 본질은 변하지 않습니다. 발터 벤야민이 쓴 것처럼, “문화의 증언이면서 동시에 야만의 증언이기도 하다.” 마오 쉬후이의 가위는 바로 이 변증법을 정확히 잘라냅니다.
그리고 있잖아요? 일부가 자신들의 자아와만 상호작용하는 인터랙티브 설치물에 열광하는 동안, 마오 쉬후이는 예술이 아직 뭔가를 바꿀 수 있다는 것을 아는 사람처럼 긴박하게 계속 그림을 그립니다. 세련된 만찬의 장식물이 되는 것이 아니라, 우리의 집단적 자기 만족의 벽에 균열을 내기 위해서입니다.
그의 예술은 그림이 죽지 않았음을 상기시켜줍니다. 다만 이전보다 더 위험해졌을 뿐입니다. 모든 것이 디지털화되고 수치화되고 상품화되는 세상에서, 마오 쉬후이의 회화 행위는 순수한 저항입니다. 그의 가위는 캔버스만 자르는 것이 아니라, 현대 중국 미술에 대한 우리의 확신도 산산이 부숩니다.
그러니 다음 번에 중국 현대 미술에 대해 다 안다고 생각할 때, 먼저 마오 쉬후이의 작품을 보세요. 그리고 그가 일으키는 존재적 현기증을 느끼지 못한다면, 아마 당신은 이미 미술 시장의 소음에 너무 마취되어 진정한 예술가는 당신을 위로하는 것이 아니라 깨우는 사람임을 이해하지 못하는 것일지도 모릅니다.
