잘 들어봐요, 스놉 여러분: 말렌 뒤마스는 초상화를 그리지 않고 인간의 영혼을 수술적 정밀함으로 벗겨내어 당신들을 밤새 깨어 있게 만들어야 합니다. 1953년 케이프타운에서 태어나 1976년부터 암스테르담에 거주한 이 남아프리카 출신 화가는 우리가 미적 확신에 안주하지 못하도록 체계적으로 거부하는 작품을 만들어왔습니다. 당신이 아름다움을 찾는 곳에서, 그녀는 진실을 내놓고, 그리고 진실이란, 친애하는 여러분, 절대 보기 좋지 않습니다.
이 예술가는 잡지 사진, 포르노 사진, 친구들의 폴라로이드 등 두 번째 손 이미지를 바탕으로 작업하며 이를 급진적인 변형에 바칩니다. 그녀의 유동적인 붓질, 습식 위에 습식 기법, 기묘한 색감은 눈앞에서 녹아내리는 듯한 얼굴들을 창조합니다. 이 인물들은 개개인을 나타내는 것이 아니라 감정 상태, 정신적 긴장, 억눌린 폭력을 나타냅니다. 이것이 뒤마스를 현대 초상화가 무리에서 구별하는 점입니다: 그녀는 닮음을 포착하려 하지 않고, 인류의 광택 있는 표면 아래에 숨어 있는 것을 드러내려 합니다.
그녀의 보들레르 시와의 관계는 특별히 주목할 가치가 있는데, 이는 예술가의 행보를 아주 밝은 빛으로 비추기 때문입니다. 2021년 오르세 미술관은 찰스 보들레르 탄생 200주년을 기념하며 뒤마스를 초대해 파리의 우울[1]에서 영감을 받은 시리즈를 제작하게 하였습니다. 위대한 두 정신이등 같은 아름다움과 공포에 매료된 사후적 협업은 결코 사소하지 않았습니다. 근대성을 찬란함과 비참함의 복잡하게 얽힌 혼합물로 본 시인 보들레르가 뒤마스에게는 그가 미친 모호한 아름다움에 대한 집착을 공유하는 정신적 상속자가 있음을 발견한 셈입니다.
이 프로젝트에서 탄생한 14점의 그림은 시인과 그의 애인 잔 뒤발을 정밀하게 묘사하는 초상화와 시에서 가져온 모티프인 쥐, 병, 가난한 이의 장난감 등을 보다 추상적으로 표현하는 작품 사이를 오가며 뒤마스가 최고의 예술성을 보여줍니다. 보들레르가 산문시에서 진보와 쇠퇴 사이에 갇힌 사회의 역설을 묘사했듯, 뒤마스는 순수함과 잔혹함을 동시에 지닌 인류의 모순을 그립니다. 작가 자신은 “모든 것을 보여주는 한 인간의 초상화를 그의 얼굴에 그리려” 노력하는 것이 얼마나 어려웠는지, 보들레르 텍스트의 “모순된 감정과 시적 도약”에 직면했다고 털어놓았습니다[2].
악의 꽃의 시인과의 이런 연관성은 불편한 진실을 드러내는 예술에 대한 공유된 관점에 뿌리를 두고 있습니다. 보들레르가 “한가한 숙녀들과 이른바 신사들의 어리석음과 허영”을 비난했던 곳에서 뒤마스는 각 묘사 뒤에 숨겨진 권력 구조를 해체합니다. 그녀의 파리의 우울에서 영감을 받은 그림들은 단순한 삽화가 아니라 근대 인간 조건에 대한 시인의 질문에 대한 회화적 응답입니다. 그녀가 두 번 그린 보들레르의 얼굴은 유령 같고 거의 사라진 듯하여, 시인이 사후에도 우리 집단 영혼에 가차 없는 시선을 계속 던지고 있는 것 같습니다.
오르세 미술관을 위해 제작된 이 시리즈는 특히 보들레르 작품을 관통하는 고독과 절망의 주제를 탐구합니다. 『늙은 여자의 절망』에서 뒤마는 검은 색소에 거의 완전히 지워진 여성 한 명을 구석에 웅크린 모습으로 그려냈는데, 그 모습은 거의 추상적일 정도로 절대적인 고통의 이미지입니다. 시적 감정을 순수한 시각적 감각으로 응축하는 이 능력은 뒤마를 추함과 아름다움, 숭고함과 혐오가 생산적인 긴장 속에 공존하는 보들레르의 미학과 가깝게 만듭니다. 시인은 예술이 악에서 아름다움을 추출해야 한다고 썼지만; 뒤마는 “인생의 공포를 일부라도 보여주지 않는다면 아름다움은 존재하지 않는다” [3]고 말합니다.
보들레르와의 이러한 친화성은 뒤마의 창작 과정에서 문학의 중요성을 드러냅니다. 그녀의 작품은 시와 문학에 대한 “열정적이고 부분적인” 독서에서 영양을 얻습니다. 그녀는 텍스트를 단순히 삽화화하려 하지 않고, 그림과 말이 상호 풍요롭게 대화하는 관계를 설정하려 합니다. 그렇게 그녀의 화폭은 다른 목소리와 시대의 메아리가 울려 퍼지는 공간이 되며, 단순한 관조를 거부하고 관객의 지적·감정적 참여를 요구하는 다성음악을 창조합니다.
그녀 작업의 정신분석적 차원은 예술적 접근법의 두 번째 축을 이룹니다. 뒤마가 1978년부터 1980년까지 암스테르담 대학에서 심리학을 전공한 것은 우연이 아닙니다. 이 교육은 초상화를 물리적 재현이라기보다 무의식의 영역 지도로 접근하는 그녀의 방식에 깊은 영향을 미쳤습니다. 그녀의 회화는 억압된 것이 표면으로 떠오르고 사회적 가면이 균열되어 우리가 감추고 싶어 하는 것을 엿보는 분석 세션과 같습니다.
뒤마는 특히 인간 심리의 흐릿한 영역, 즉 가장 노골적인 성적 표현, 개인 내에 잠재된 잠재적 폭력, 억압적인 사회 구조에서 물려받은 죄책감에 관심을 둡니다. 남아프리카 공화국의 아파르트헤이트 시절 어린 시절을 보낸 경험은 지배와 배제의 심리적 메커니즘에 대한 지속적 성찰을 키웠습니다. 『Evil is Banal』(1984) 같은 작품에서는 검게 그려진 얼굴과 손으로 자신의 모습을 표현하며, 인종차별 체제 속에서 백인 여성으로서의 자신의 공모성을 질문합니다. 이런 자기 자신에게 분석적 메스를 돌리는 능력은 드문 지적 정직성을 보여줍니다.
성 정체성과 욕망의 표현 문제도 그녀 작품 전반에 걸쳐 특별한 강도로 드러납니다. 뒤마는 전통적인 에로티시즘과는 거리가 먼 누드화를 그리며, 그 신체들은 취약함, 이방성, 위협 가능성을 드러냅니다. 그녀는 종종 포르노 자료를 활용해 그것을 전유하여 드러내기와 숨김, 노출과 수줍음 사이를 오가는 이미지를 만들어냅니다. 이 양면성은 인간 성성에 내재된 긴장, 즉 프로이트가 무의식의 핵심에 놓았던 충동과 검열의 혼합을 반영합니다.
특히 자신의 딸 헬레나 초상화를 포함한 어린이 초상들은 감상주의를 거부해 혼란을 일으킵니다. 그녀가 그린 아기들은 종종 푸르스름하고 거의 괴물처럼 나타나는데, 『Die Baba』(1985)에서는 히틀러를 연상시키는 특징을 가진 아이가 고통스러운 질문을 던집니다: 언제 순수함이 잔혹함으로 전환되는가? 이 이미지들은 우리가 유년기를 은총의 상태로 보고자 하는 욕구에 도전하며, 폭력과 파괴성이 가장 어린 시절부터 인간 조건의 일부임을 인정하게 만듭니다.
두마스의 사진 이미지에 대한 관계는 그녀가 주된 재료로 사용하는 사진 이미지뿐만 아니라 투사와 동일시의 심리적 메커니즘에 대한 예리한 이해도 드러낸다. 그녀는 절대 원본을 맹목적으로 복제하지 않고, 그 원본들을 거리 두기 과정에 맡겨 예술가의 무의식이 표현에 침투하도록 한다. 이 방법은 환상의 스크린에 관한 이론과 공명을 일으키는데, 이 표면은 우리의 욕망과 불안이 투사되는 곳이다. 그녀가 그리는 얼굴들은 우리 자신을 어느 정도, 심지어 이미지가 혐오스럽게 느껴질 때조차 인식하게 하는 왜곡된 거울이 된다.
Models 시리즈 (1994)나 나오미 캠벨의 초상 (1995)은 타인의 시선을 통해 정체성 형성 메커니즘을 질문한다. 이 미의 아이콘들을 그리면서, 두마스는 그들의 화려함을 찬양하는 대신 남성적 욕망의 대상으로서 그들을 구성하는 상징적 폭력을 드러낸다. 그녀의 물감 붓질은 얼굴을 글자 그대로 흘러내리게 하여 정체성 자체가 불안정한 구성물이며 항상 해체 위협에 놓여 있음을 암시한다. 자아 이미지의 이러한 근본적 불안정성은 피폭된, 조각난, 영원히 재구성되는 주체라는 정신분석적 개념과 깊게 공명한다.
오사마 빈 라덴 (2010)과 같은 논란 많은 정치인들의 초상에서 그녀는 집단 무의식의 어두운 영역에 대한 탐구를 더욱 깊이 확장한다. 테러범을 인간적으로 묘사함으로써 두마스는 폭력을 미화하지 않고 불편한 진실에 직면하게 하는데, 그 몬스터가 바로 우리와 닮아 있다는 것이다. 선악 이분법의 단순한 길을 거부하고, 가장 혐오스러운 인물 속에서도 지속되는 공통된 인간성을 탐색하는 능력은 단순한 회화 행위 이상으로 뛰어난 분석적 깊이를 증명한다.
주체 형성에 관한 정신분석 이론에서 중심적인 시선과 인정의 문제는 두마스의 전 작품을 관통한다. 그녀의 인물들은 종종 불안할 정도로 강렬하게 우리를 응시해, 우리를 공모하는 구경꾼으로 만든다. 보는 행위와 보이는 행위, 주체를 구성하면서 동시에 위협하는 시선의 변증법은 두마스가 작품과 관객 사이에 설정하는 관계의 구조를 이룬다. 우리는 그녀의 그림을 수동적으로 관조할 수 없으며, 그것들은 우리를 끌어들이고, 비난하며, 그녀가 표현하는 권력과 욕망의 구조에 대한 우리의 개입을 인정하도록 강요한다.
누드이든 초상이든 에로틱한 장면이든 두마스의 신체 표현 작업은 체계적으로 이상화를 거부한다. 그녀의 인물들은 그들의 심리적 역사의 흔적을 지니는데, 고통은 얼굴 특징의 왜곡에서, 폭력은 두꺼워진 화성에서, 욕망은 경계를 침범하는 색채의 유동성에서 읽힌다. 그림 그 자체의 물질성은 신체의 물질성과 그것을 거주하는 무의식에 대한 탐구의 매개체가 된다.
물감끼리 섞여 서로 오염되는 젖은 상태 위에 젖은 상태로 칠하는 그녀의 기법은 심리적 과정 그 자체의 은유로 작용한다. 아무것도 고정되지 않고 모든 것이 흐르고 변하고 통제에서 벗어난다. 이미지의 이러한 유동성은 정신분석이 개념화한 무의식의 유동성을 반영하는데, 이는 연상, 응축, 치환의 연속적 흐름으로서 어떠한 영구적 고정을 거부한다.
그녀가 인정하는 에드바르 뭉크나 프랜시스 베이컨 같은 예술가들의 영향은 우연이 아니다. 이 화가들은 그녀와 마찬가지로 심리적 고통의 시각적 표현, 내면이 겉모습 위로 넘쳐흐르며 보이는 것을 왜곡하는 순간들에 집착했다. 그러나 베이컨이 자신의 인물을 건축적인 감옥에 가두고 뭉크가 표현주의 풍경 속에 그 인물들을 몰아넣었던 반면, 뒤마는 그 인물들을 중립적인 배경 위에 고립시켜 얼굴과 몸 자체의 처리에 모든 감정의 강도를 집중시키는 것을 선호한다.
그녀의 작품 전반에서 눈에 띄는 것은 위안의 절대적 거부이다. 뒤마는 우리에게 어떤 위로나 진실을 직면하는 데 벗어날 길도 제공하지 않는다. 그녀의 그림들은 정신분석학적 의미에서 증상처럼 작동한다 : 숨겨져야 할 것을 드러내며, 억압된 것이 변장되었지만 인지할 수 있는 형태로 되돌아오는 것이다. 그녀 예술의 이러한 증상적 차원은 아마도 그것이 종종 불편함을 일으키는 이유를 설명할 것이다. 우리는 우리 자신과 사회의 우리는 무시하고 싶은 측면에 직면하게 된다.
이 성찰의 끝에 다다르면서 마를렌 뒤마의 작품은 어떤 편리한 분류 시도도 거부한다는 것이 드러난다. 그녀는 단순히 초상화가도, 표현주의자도, 신낭만주의자도 아니며, 이 모든 것이면서 아무것도 완전히 그에 해당하지 않는다. 그녀의 예술은 부서진 거울처럼 작동하여 우리에게 하나의 조화로운 전체로 재구성할 수 없는 진실의 파편들을 반영한다. 바로 이 파편화가 어쩌면 그녀가 제공하는 가장 귀중한 공헌일 것이다 : 이미지가 매끈하게 다듬어지고 정형화된 표현들로 가득한 시대에 뒤마는 인간이 근본적으로 재생산 불가능하고 축소 불가하며 포착 불가능하다는 것을 상기시킨다.
그녀가 유럽 대시의 유산과 인간 심리 깊이에 관한 정신분석적 사고의 직관을 동일한 접근법에서 결합하는 능력은 그녀를 단순한 현대 예술가 이상으로 만든다. 그녀는 영혼의 고고학자이자 우리가 감히 탐험하지 못하는 내면 영역의 지도 제작자로 자리매김한다. 그녀의 캔버스는 벽을 장식하는 것이 아니라 벽을 뚫고 우리는 바라보고 싶어하지 않는 심연에 아찔한 통로를 만든다.
2021년 오르세 미술관이 그녀에게 명예를 주어, 인상파 갤러리에서 전시한 최초의 생존 작가로 만든 것은 이 예외적인 위상을 암묵적으로 인정하는 것이다. 그러나 제도적 영예를 넘어, 그녀의 작품이 야기하는 불편함 속에 진정한 가치가 있다. 왜냐하면 단지 우리를 즐겁게 하는 예술은 오락에 불과하기 때문이다; 깊이 우리를 불편하게 하는 예술만이 우리가 시간을 들여야 할 가치가 있다. 마를렌 뒤마는 기쁘게 하기 위해 창조하는 것이 아니라 깨우고, 불편하게 하며, 우리가 피하고 싶은 것들을 생각하고 느끼도록 강요하기 위해 창조한다.
이미지가 무의미할 정도로 급증하고 모든 것이 인터넷 연결 속도로 소비되고 잊히는 이 시대에 뒤마의 작업은 특정 이미지들이 저항하고, 집요하게 되돌아와 우리를 계속 괴롭힌다는 것을 상기시킨다. 그녀의 초상들은 결코 잊을 수 없는 것들로, 바로 그들이 우리를 편안하게 놔두지 않기 때문이다. 우리는 그들을 떠난 후에도 오랫동안 내면에서 작용하며, 의식에 박힌 가시처럼, 대답 없는 질문처럼 우리의 잠을 쫓아다닌다.
결국 이것이 위대한 예술의 뚜렷한 특징이다: 그 순간 우리를 놀라게 하는 것이 아니라, 그런 것은 잘 짜여진 어떤 공연도 해낼 수 있지만, 그것이 우리 안에서 계속 작용하여 세상과 우리 자신에 대한 우리의 시선을 변화시키는 것이다. Marlene Dumas는 분명 얼굴을 그리지만, 그 과정에서 그녀는 우리의 얼굴을 다시 만들어낸다. 그녀는 우리가 보고 싶지 않았던 우리 자신을 보도록 강요하며, 바로 그 때문에 그녀의 작품은 많은 다른 것들이 잊혀질 때에도 남을 것이다. 그녀는 말하길, 아름다움은 삶의 공포를 보여주지 않고서는 존재하지 않는다고 했다. 그리고 우리, 우리 자신의 부패를 어쩔 수 없이 목격하는 관객들은 그녀가 우리에게 내미는 이 무자비한 거울 앞에서 고개를 끄덕일 수밖에 없다: 네, 바로 우리다, 우리의 비참한 영광 속에, 당신이 그린 것이.
- 전시회 “Marlene Dumas : Le Spleen de Paris”, Musée d’Orsay, 파리, 2021년 10월 12일 – 2022년 1월 30일, Donatien Grau와 협력하여 기획된 프로젝트
- Marlene Dumas와의 인터뷰, Artnet News, 2021년 11월
- Marlene Dumas, Sweet Nothings: Notes and Texts, 1982-2014, D.A.P., 2014
