잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 매튜 루츠-키노이는 평범한 예술가가 아니며, 그의 다형적 작품과 처음 마주쳤을 때 그 명백함이 드러납니다. 1984년 뉴욕에서 태어나 파리와 로스앤젤레스를 오가며 거주하는 이 남성은 어떤 게으른 분류 시도도 거부하는 작업을 주관합니다. 그의 예술적 생산은 도자기, 대형 회화, 퍼포먼스, 무용, 조각 등 다양한 매체에서 펼쳐지며, 그는 탐욕스러운 호기심과 명백한 박식함으로 이들 영역을 누빕니다. 그러나 이 기술적 다양성을 단순한 기회주의나 아마추어적 분산으로 보는 것은 엄청난 오류입니다. 반대로, 각각의 매체는 루츠-키노이에게 표현, 정체성, 신체적 쾌락, 서사적 구축에 대한 심층적 고찰의 매개체가 됩니다. 그의 작업은 로코코, 추상 표현주의, 오리엔탈리즘, 브라질과 일본의 공예 전통 등 역사적 참조에 풍부하게 의존하며, 과거와 현재가 생산적인 긴장 속에서 대화하는 복합적 그물을 짜냅니다.
루츠-키노이 작품 이해의 열쇠 중 하나는 고전 일본 문학, 특히 세계 문학사상 최초의 소설 중 하나로 여겨지는 무라사키 시키부의 『겐지 이야기』와의 친밀한 관계에 있습니다. 11세기 초에 쓰인 이 일본 문학의 기념비적 작품은 헤이안쿄 황실 궁정에서의 겐지 왕자의 사랑 모험과 세련된 삶을 담고 있습니다. 이 문학 작품은 루츠-키노이에게 단순한 피상적 영감원이 아니라, 자신의 예술 창작에 재투자하는 진정한 서사 구조를 제공합니다. 2015년 상파울루에서 열린 Princess PomPom in the Villa of Falling Flowers 전시에서 그는 명시적으로 무라사키의 이야기를 개념적 토대를 삼았습니다. 비평가 텐징 바르시와의 인터뷰에서 루츠-키노이는 그의 접근법을 다음과 같이 설명합니다: “『겐지 이야기』를 구조로 사용하는 것은 흥미로웠습니다. 왜냐하면 그것은 책임질 필요가 없는 기존 서사의 형태를 띄고 있어서, 그것은 당신과 당신의 의미 형성 밖에 존재합니다. 그래서 그것을 형식적 구조로 사용할 수 있어서, 더 자유롭게 작업할 수 있게 해줍니다” [1]. 이 발언은 그의 예술 실천의 본질적 측면을 드러내는데, 기존 서사를 골격으로 활용하여 창작의 자유를 증대시키는 것입니다. 『겐지 이야기』는 단순한 장식적 동기나 우아한 문화적 참조만이 아니라, 루츠-키노이가 현대적 주제들, 특히 젠더 문제, 신체 전환 및 쾌락을 천년 서사의 프리즘을 통해 탐구할 수 있게 하는 구조적 장치입니다. 이 전략은 신체적 요소와 서술적 요소가 서로 압도하지 않고 만나는 투영 공간을 창출하도록 합니다.
Lutz-Kinoy의 일본 문학에 대한 관심은 단순한 이국주의나 무의식적인 문화 전유에 기반하지 않습니다. 그는 자신이 지나가는 문화적 맥락들 사이에 개념적 다리를 놓습니다. 브라질에서는 일본 출신 커뮤니티가 상당히 많다는 점을 관찰하며, 자신의 외국인으로서의 정체성과 이 복잡한 이주 역사의 연결고리를 느낍니다. 더 근본적으로는, 그는 『겐지 이야기』에서 상파울루 특히 퀴어 공간과 게이 프라이드 행사에서 관찰되는 “신체의 경박함”(frivolité corporelle)과 “사회적 서사의 무거움”(le poids lourd d’un récit social)을 연결하는 모델을 발견합니다. 그의 회화 작업에서 젠더 없이 재해석된 『겐지 이야기』의 인물들은 정체성과 욕망의 유동성 영역을 탐색할 수 있는 현대적 아바타가 됩니다. 이 시리즈를 위해 제작된 대형 회화들은 종종 배경이나 파라벤트처럼 설치된 모호한 인물들을 보여 주며, 관객이 전시의 자료에서 지적하듯이 텍스트가 아닌 “질감을 통해서” [2] 이야기에 몰입하도록 초대합니다(Kim? Contemporary Art Centre 전시문서 참조). 이러한 촉각적 접근은 선형적 독해 대신 감각과 물질성을 중시하며, 이야기가 3차원 공간에서 어떻게 구현될 수 있는지를 고도로 이해한 방식을 보여줍니다. 캔버스에 꿰맨 폼폼은 촉각적이고 장식적인 차원을 더해, Lutz-Kinoy가 “회화 평면을 넘는 경박함”이라 부르는 동시에 “무거운 분위기”를 유지하게 합니다. 장식적 가벼움과 서사의 밀도가 대립하는 이 긴장은 그가 겐지를 박물관 소장품이 아닌 현재를 사유하는 살아 있는 원형으로서 활용하는 전체적 접근 방식을 특징짓습니다.
이러한 문학적 차원을 넘어서, Matthew Lutz-Kinoy의 작업은 무용과 퍼포먼스 영역에 깊이 뿌리를 내리고 있습니다. 이 방향성은 부수적인 것이 아니라 그의 예술적 접근의 진정한 핵심을 이룹니다. 극장과 안무를 전공한 그는 전시 공간을 잠재적 움직임의 장소, 예술가 자신의 몸, 협력자들의 몸, 관객들의 몸이 전개되고 상호작용할 수 있는 잠재적인 극장으로 생각합니다. 그의 퍼포먼스는 다양한 형태를 띱니다: 다막 구성의 무용 작품, 이동식 디너, 전시 내 정기적 행사 등. 이 다양성은 퍼포먼스를 엄밀한 무용에 국한하지 않고 몸이 의미와 사회적 관계의 매개체가 되는 모든 상황으로 확장하는 폭넓은 개념을 반영합니다. 미술사가라면 퍼포먼스가 단순히 여러 매체 중 하나가 아니라 그의 전체 작품을 조직하는 원리임을 즉시 이해할 수 있습니다.
2013년, Lutz-Kinoy는 Norwich의 OUTPOST Studios에서 Fire Sale을 선보이며, 무용을 객관화와 색인화의 과정으로 접근하는 그의 방식을 탁월하게 보여주는 공연을 선보였다. 그는 완전히 타버릴 때까지 불타는 상자 주변에서 철저하게 춤을 추며, 재에서 추출된 일련의 도자기 부조 조각들을 드러낸다. 그의 말에 따르면 이 공연은 “가장 인기 있는 [그의] 춤 공연들의 메들리” [3]로, 이전 작업들의 색인을 구성하며, 동시에 경화된 물체 위에 객관화되고 이전된다. 이 작품은 공연 기록이라는 내재된 문제, 즉 모든 기록 이전의 불안과 작업 자체의 경험 사이에 위치한 불편한 영역을 날카롭게 탐구한다. Lutz-Kinoy는 공연을 최초 사건으로, 그 기록물을 부차적인 흔적으로 놓는 전통적인 위계질서를 거부한다. 대신에 그는 수행 행위가 직접적으로 자신의 독립적인 서사적 자율성을 지닌 물체를 생산하는 장치를 창조한다. 불에서 나오는 도자기들은 단순한 춤의 기억이 아니라, 자신만의 전기를 전개하는 해방된 작품들이다.
이 접근법은 13년 동안 일본에서 도예를 공부한 브라질 도예가 Silmara Watari와의 협업에서 이론적으로 이어진다. 그들은 함께 아나가마 가마에서 구워진 도자기를 제작하는데, 이 과정은 문자 그대로 움직임과 우연을 물질 속에 통합한다. 소성은 약 5일간 지속되며, 이 기간 동안 나무 재가 약 1250도 섭씨로 가열된 도자기 표면에 쌓이며 예측 불가능한 색상과 질감을 만들어낸다. 이 과정 자체가 마치 인간형 가마를 통한 불의 “춤”과 같은 하나의 공연 형태가 된다. Tenzing Barshee가 묘사하길: “막대기나 삽으로 흔들리는 재는 불의 춤의 일종을 수행하며, 재가 달아오른 도자기에 달라붙는 난류를 만든다. 재 조각들은 새나 나비처럼 뜨거운 공기를 가로지른다” [4]. 이 시적 이미지는 Lutz-Kinoy의 실천 본질을 포착한다: 움직임이 물질에 새겨지고, 춤은 운동 에너지를 잃지 않고 화석화된다. 도자기들은 그렇게 제스처의 3차원 기록이며, 아티스트의 단순한 현존을 훨씬 넘어서는 수행적 과정의 물질적 증인이 된다.
몸은 Lutz-Kinoy의 모든 작업에서 가장 두드러진 형상으로서, 직접적인 표현이든 크기 척도로서든 항상 중심에 있습니다. 이 몸들은 종종 단편화되고, 절단되며, 전시 공간에 흩어져 있어, 서로 다른 부분인 뇌, 폐, 간이 각각의 용기에 보관된 고대 무덤과 비교할 수 있는 형태를 만듭니다. 이러한 신체의 분포는 결코 음침한 것이 아니라, 몸이 물체 안으로 투사되는 방식과 그 반대로 물체가 몸에 투사되는 방식에 대한 성찰의 일부입니다. 조상 대대로 전해져 온 도예 전통에 따라 인체와 관련지어 만들어진 도자기 항아리들은 의인화된 확장체, 즉 전체 유기체적 실체가 아닌 다른 방식으로 화신화를 생각하게 하는 서사적 보조기구가 됩니다. 이 접근법은 특히 상파울루 게이 프라이드에서 만난 전환기의 몸들, 즉 “작은 가슴이 자라는” 이러한 몸들, “하나의 전체 도시를 형성하는” 삼백만 명의 사람들에 대한 예술가의 관찰과 특별히 공명합니다. Lutz-Kinoy는 자신의 환상을 이 몸들에 투사하지 않고, 그들 안에 “잠재력의 공간, 다른 유형의 서사”를 인정하며, 이는 은유가 아니라 투사의 공간으로서 형상화에 대한 그의 이해에 직접 영향을 줍니다.
Lutz-Kinoy의 작업에서 협업적 차원 또한 특별한 주목을 받을 만한데, 이는 단순한 일화가 아니라 그의 방법론을 구성하는 요소이기 때문입니다. 이 예술가는 도바이스 매디슨과 Shuji Terayama의 작품에 기반한 연극 제작에, SOPHIE와는 일부 퍼포먼스의 사운드트랙에, 우치노 나츠코와는 도자기 프로젝트와 식사 계획에 정기적으로 협업합니다. 이러한 협업은 단순한 기술의 병합이 아니라, 서로의 참여 실천을 풍요롭게 하는 지식 전개의 공간입니다. Lutz-Kinoy는 이렇게 협업이 타협이 아니라 창작 가능성의 확장인 예술가 계보에 속합니다. 이 접근은 퀴어 및 협업 실천의 역사가 깊이 영향을 미쳤으며, 예술 창작이 결코 순수한 개인적 산물이 아니라 항상 영향, 학습, 교류의 네트워크 산물임을 인정합니다. 예를 들어 Watari와 함께 제작한 도자기들은, 도예가의 13년간의 일본 연구, 브라질 내 일본 이민의 역사, 전통적인 아나가마 가마 기술, 그리고 Lutz-Kinoy가 “장인 정신을 둘러싼 사회적 판타지”라 부르는 그의 시각이 반영되어 있습니다. 이 마지막 표현은 예술가가 순수한 제작 기술보다는 장인 작품 주변에 모인 이야기와 욕망, 그리고 그들이 집단적 상상을 전달하는 능력에 관심을 둔다는 점을 드러냅니다.
루츠-키노이의 대형 회화는 종종 배경화, 태피스트리 또는 매달린 천장처럼 설치되어 전통적인 회화의 정면성을 거스르는 몰입형 환경을 만듭니다. 이 작품들은 멀리서 감상하기를 요구하지 않고, 관객이 직접 그 공간에 거주하도록 초대합니다. 작가 본인의 표현에 따르면 이 작품들은 “쾌락, 색감, 친밀감, 움직임”을 중심 주제로 공개적으로 주장합니다. 이 주장은 시각적 쾌락이 오랫동안 의심받고 피상적이거나 장식적 자기만족과 연관지어졌던 현대 미술의 맥락에서 결코 무관하지 않습니다. 루츠-키노이는 자신의 회화 작업의 쾌락적 측면을 완전히 받아들이며, 관념적 엄숙함을 감각적 향유보다 우위에 두는 암묵적인 위계를 거부합니다. 그의 작품은 18세기의 세심한 세련미를 포용하는 동시에 추상 표현주의 요소와 오리엔탈리즘 영향을 통합하여, 역사적 층이 시간적 위계 없이 공존하는 복합적 시각 중첩을 창조합니다.
매튜 루츠-키노이의 전체 작업에서 인상적인 점은 각각의 매체가 서로를 키워내는 소통하는 그릇과 같은 시스템 방식입니다. 공연은 도자기에, 도자기는 회화에, 회화는 다시 공연에 영향을 미쳐 어떤 매체도 우위를 점하지 않는 창조적 생태계를 만듭니다. 이러한 다양한 기법에 대한 수평적 접근은 예술 창작을 독립된 대상 생산이 아닌 과정으로 깊이 이해하고 있음을 보여줍니다. 작가는 이 실천의 중심에 권위적 창조자가 아니라 가능성 집합의 지휘자로서 자신을 위치시키며, 작품 제작 과정에서 자신의 역할을 동시에 지휘하고 약화시키는 역량을 갖추고 있습니다. 이러한 자기반성적 태도, 작가 자신의 위치성을 날카롭게 인식하는 것은 그의 작품에 대한 순진하거나 자기만족적인 해석을 막아줍니다.
루츠-키노이의 작품은 예술, 사회, 자아를 조직하는 내·외적 구조를 암묵적이지만 지속적으로 질문합니다. 로코코부터 추상 표현주의에 이르는 표현사, 고급문화와 대중문화, 장인 전통과 현대적 관행을 결합하면서 이러한 범주화의 임의성을 드러냅니다. 그의 전시는 조각 공간처럼 기획되어 다양한 물리적 형태와 매체인 도자기, 회화, 드로잉이 상호작용하여 특정한 공간성을 만듭니다. 두루마리 형태의 드로잉은 언어 대신 서사적 장치로 작용해 전시의 구조를 도식적으로 설명하며 전통적 텍스트 사용을 대체합니다. 이러한 접근법은 의미가 작품의 내적 내용뿐 아니라 작품 배치의 공간적 조직을 통해서도 구축됨을 인정합니다.
매튜 루츠-키노이(Matthew Lutz-Kinoy)는 형식의 다양성 덕분에, 아니 오히려 그 덕분에, 매우 일관된 개념적 실천을 발전시키고 있는 것으로 보입니다. 그의 작품은 움직임과 정지, 이야기와 물질, 과거와 현재, 동양과 서양, 쾌락과 정치가 서로 무력화하지 않고 공존하는 영역을 인내심을 가지고 구축합니다. 고전 일본 문학을 서사 구조로, 춤을 조직 원리로 동원함으로써, 그는 흔히 기억 상실적 현재주의나 피상적인 기술적 매력에 갇힌 현대 미술의 지배적 담론에 대한 대안을 제안합니다. 루츠-키노이는 현재의 가장 긴급한 문제들인 정체성, 성별, 욕망, 소속감이 과거로부터 물려받은 형식을 통해 표현될 수 있음을, 다만 그것들을 지성과 감수성으로 재활성화할 경우에 한해 가능하다는 점을 상기시킵니다. 그의 작업은 박식함이 감각성과 양립할 수 있고, 개념적 엄격함이 시각적 관대함과 공존할 수 있으며, 현대 미술이 냉소나 쉬운 아이러니를 거부함으로써 여전히 놀라움을 줄 수 있다는 힘있는 증거입니다. 즉각적 이미지와 관습적 동작으로 가득 찬 세상에서 루츠-키노이는 천천히, 인내심 있게, 모든 요소가 중요하며 아름다움이 결코 공짜가 아니라 언제나 다중적인 의미를 지니는 우주를 구축합니다. 그의 작품은 우리에게 속도를 늦추고, 더 주의 깊게 바라보고, 단순히 보는 대신 만지며, 가만히 있지 말고 춤추라고 초대합니다. 그리고 이 초대 안에 아마도 그가 우리 시대 예술에 기여하는 가장 소중한 부분이 있습니다.
- Matthew Lutz-Kinoy, Tenzing Barshee와의 인터뷰, “Social Fantasy”, Mousse Magazine, 56호, 2017.
- 전시회 문서 “Matthew Lutz-Kinoy: Princess pompom in the villa of falling flowers”.
- Tenzing Barshee, “Fire Sale”, 전시 텍스트, Mendes Wood DM, 상파울루.
- 위와 같음
