잘 들어봐요, 스놉 여러분! 1973년 시카고에서 태어난 맷 코너스는 그저 현대주의의 잔재를 굶주린 독수리처럼 재활용하는 또 다른 추상 화가가 아닙니다. 아니요, 이 사람은 추상화를 전복적인 춤으로 바꾸는 진정한 선동가로, 붓질 하나하나는 우리 질서정연한 기대에 대한 의도적인 도발입니다.
그의 캔버스를 보세요, 마치 어린아이의 무심한 손길로 그린 듯 보이지만 외과의사의 정밀함을 숨기고 있는 표면들. 그의 작품이 어딘가에서 이미 본 듯한 인상을 주는 것은 우연이 아닙니다. 바로 이것이 그의 의도입니다. 마치 DJ가 샘플을 믹스하듯 우리의 추상미술 집단 기억을 가지고 노는 방식이지만, 단순한 복사/붙여넣기가 아닙니다.
그의 작업 최초 특징은 그림 표면과의 독특한 관계에 있습니다. 코너스는 캔버스 위에 그리는 것이 아니라 캔버스 안에 그립니다. 그의 그림은 모래 속으로 스며드는 물처럼 섬유에 침투해 평면이어야 할 곳에 역설적인 깊이를 만듭니다. 이 기법은 발터 베냐민이 예술 작품의 아우라라 부른 것을 연상시키지만, 여기서 코너스는 그 개념을 완전히 뒤집습니다. 아우라는 작품의 독창성에서 오는 것이 아니라 우리가 보는 것에 의문을 품게 하는 능력에서 옵니다.
그는 주로 플라쉐 아크릴을 사용합니다. 이 무광 페인트는 미가공 캔버스에 수채화처럼 스며듭니다. 이 기술은 작품들이 어느 한쪽에도 완전히 속하지 않는, 표면도 아니고 물체도 아닌 양가적 상태 사이에 떠 있는 것처럼 보이게 합니다. 이는 자크 랑시에르가 말하는 “감각의 분배”로, 보이는 것과 보이지 않는 것, 표면과 깊이의 재분배입니다.
그의 캔버스는 의도된 작은 사고들로 점철되어 있습니다. 얼룩, 번짐, 완전히 맞닿지 않는 선들. 이러한 “실수”는 결함이 아니라 우리의 시선을 고정하는 지점입니다. 완벽한 추상의 환상이 갈라지며 드러나는 더 흥미로운 무언가, 즉 겉보기에는 기계 같지만 그 뒤에 있는 인간의 존재를 보여줍니다.
두 번째 특징은 추상미술의 역사적 참조와의 놀이 방식입니다. “Stripes in Nature” (2019) 또는 “JaJanus” (2015) 같은 그의 대형 작품을 보세요. 첫눈에는 케네스 놀랜드나 엘스워스 켈리에 대한 경의처럼 보일 수 있습니다. 하지만 자세히 보면, 너무나 정교해 보이는 기하학적 형태들이 사실은 약간 흔들리고 있는데, 마치 고장 난 컴퓨터 마우스로 그린 것처럼 보입니다.
이 접근법은 롤랑 바르트가 말한 “제로도 글쓰기”를 떠올리게 하지만, 여기서는 추상화의 제로도에 직면해 있습니다. 코너스는 기하학적 추상의 규칙을 파괴하려고 하는 것이 아니라 재발명합니다. 나는 이것을 “2차 추상화”라 부르며, 자신의 역사를 주석으로 달면서도 새로운 것을 창조하는 그림입니다.
그의 작업은 디지털 드로잉 소프트웨어에서 그대로 튀어나온 듯한 요소들을 활용하는 방식에서 특히 매혹적입니다. 갑작스럽게 끊기는 직선들, 서투르게 겹쳐진 형태들, 이 모든 것은 초보자가 포토샵을 처음 사용할 때의 흔적을 떠올리게 합니다. 그러나 바로 여기에서 그의 천재성이 드러납니다: 그는 이러한 “디지털 오류”들을 회화적 시로 변모시킵니다.
그의 작품에는 수작업과 기계적 외관, 아날로그와 디지털 사이의 뚜렷한 긴장감이 존재합니다. 이 이중성은 빌렘 플러서가 기술과 문화에 대해 언급한 사유를 떠올리게 하며, 예술가는 기계가 미리 정해놓은 프로그램에 도전하는 플레이어가 됩니다. 코너스는 이 게임을 날카로운 아이러니로 풀어내며, 동시에 프로그램된 듯하면서도 깊이 인간적인 작품을 창조합니다.
그가 색상을 사용하는 방식 역시 기존 질서를 깨는 듯합니다. 그의 팔레트는 처음에는 자의적이어 보일 수 있는데, 요란한 노랑이 짙은 파랑과 어우러지고, 사탕색 분홍이 신맛 나는 초록과 충돌합니다. 하지만 이 겉보기엔 색채의 불협화음 속에는 논리가 있습니다. 각 색은 본질적 아름다움 때문이 아니라 긴장감, 시각적 불편함을 만들어내는 능력 때문에 선택되어 우리의 시선을 더 집중하게 만듭니다.
“Mural for a Gay Household I & II”(2018-2020)에서는 이 논리를 극단까지 밀어붙입니다. 완벽하게 연주된 체스판 무늬가 있는 거대한 수직적인 연작은 중앙의 검은 얼룩에 의해 갑작스레 중단됩니다. 마치 코너스가 말하는 것 같습니다: “이게 단순한 모더니즘 스타일 연습이라고 생각했나요? 깜짝 놀랐죠!”
이 작업 방식은 루시 리파트가 말한 “예술의 비물질화”를 떠올리게 하지만, 여기서 코너스는 그 반대로 작용합니다. 그는 추상을 다시 물질화하며, 단순한 페인팅 표면을 넘는 신체감과 물리적 존재감을 부여합니다. 그의 작품은 다른 세계를 보여주는 창이 아니라 우리 공간에 확고히 존재하는 객체입니다.
그의 작업에서 시의 영향은 명백하며, 특히 시각적 자유시처럼 구성을 짜는 방식에서 드러납니다. 그가 첫 전시회를 제임스 쉬울러의 첫 시집 “Freely Espousing”에서 따온 것도 우연이 아닙니다. 시는 그의 그림처럼 병치, 단절, 놀라움으로 작동합니다.
그의 추상화 접근은 수잔 손택의 스타일 이론을 떠올리게도 합니다. 손택이 예술의 과도한 해석보다는 직접 경험을 권장한 것처럼, 코너스는 하나의 독단적인 해석을 거부하는 작품을 만듭니다. 작품들은 우리 앞에 있으며, 명백한 단순함 속에서 도발적이지만 시각적·개념적 복잡성으로 가득합니다.
최근 작품들, 예를 들어 2024년 골드스미스 CCA에서 전시된 작업들에서는 이 혼란의 논리를 더욱 발전시킵니다. 그는 자신의 작품을 다른 예술가들의 작품과 대화하게 하며, 이를 “finding aids”라 불리는 시각적 참고 자료의 바다에서 길잡이 역할을 하는 도구로 만듭니다.
이 큐레이터적 접근은 그의 작업의 또 다른 측면을 드러냅니다: 예술을 고립된 객체의 연속이 아니라 관계 시스템으로 사고하는 능력입니다. 니콜라 부리오가 말하는 “관계미학”이라 할 수 있지만, 코너스는 예술가, 큐레이터, 관객 사이의 전통적 경계를 넘는 연결고리를 창조함으로써 이를 확장합니다.
그의 작품은 예술에서 독창성 자체의 본질에 관한 근본적인 질문들을 제기한다. 이미지로 가득 찬 세상에서, 모든 회화적 동작이 이미 이루어진 것처럼 보이는 가운데, 코너스는 이를 초월하려 하기보다는 이 포화를 받아들이면서 새로운 길을 찾는다. 그는 내가 “포스트 독창적 회화”라 부를 만한 작업을 창조하는데, 이는 자신의 유산을 인식하면서도 그것을 전복하는 실천이다.
코너스를 단순한 미적 재활용이라 비판하는 평론가들은 본질을 놓치고 있다. 그의 작품은 근대주의에 대한 향수를 불러일으키는 축하가 아니라, 21세기 추상 회화 자체의 가능성에 대한 비판적 물음이다. 아서 단토가 썼듯이, 우리는 모두의 스타일이 동시에 존재하는 “탈역사적” 예술 세계에 살고 있다. 코너스는 그 세계를 드문 지혜로 탐색한다.
그가 현대주의 유산을 다루는 방식에는 깊숙한 정치적 성격이 있다. 현대주의자들이 추구한 순수한 형식을 거부하고, 자신의 구성에 고의적인 “오류”와 결점을 도입함으로써, 그는 추상을 일종의 민주화한다. 그의 작품은 기하학이 바우하우스의 거장들만의 전유물이 아니며, 색채가 추상 표현주의자들의 전유물이 아니라는 것을 이야기한다.
오늘날 그의 작품이 그렇게 의미 있는 이유는 그것이 디지털 세계에서 자신의 위치를 온전히 인식하면서도 근본적으로 아날로그적인 성격을 강력히 주장하는 회화를 창조하기 때문이다. 그의 작품들은 디지털 시뮬레이션을 회화로 번역한 것이 아니라, 수작업의 흔적을 지니면서도 우리의 기술적 현실과 대화하는 오브제이다.
코너스의 가장 매혹적인 점은 진지함과 유희, 존경과 도발 사이의 아슬아슬한 균형을 유지하는 능력일 것이다. 그의 작품은 처음에는 무심한 듯 보일 수 있으나, 회화와 재현의 본질에 대한 깊은 사유를 숨기고 있다. 존 버거가 쓴 바와 같이, “보기는 말보다 앞선다”며, 코너스의 회화는 우리에게 다르게 보는 법을 가르친다.
그래, 스놉 여러분, 매트 코너스는 아마도 그의 세대에서 가장 중요한 화가 중 하나일 것이다. 바퀴를 재발명해서가 아니라, 바퀴가 우리가 생각했던 것과 결코 같지 않았다는 것을 보여주기 때문이다. 예술이 종종 상업적 냉소주의와 지적 허영 사이에 갇혀 있는 세상에서, 그의 작품은 세 번째 길을 제시한다: 생각하며 놀고, 비판하며 창조하며, 역사를 존중하면서도 뒤흔드는 회화이다.
