잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 아툴 도디야는 거실을 재정리해주는 도둑의 섬세함으로 우리의 확신을 폭발시킨다. 뭄바이 출신 이 예술가는 단순히 그림을 그리는 것이 아니라, 피카소와 간디를 꿰매고, 피에로 델라 프란체스카 위에 볼리우드를 접목시키는 수술을 역사에 가하는 외과의사처럼 침착한 대담함으로 작업한다.
과다한 위장처럼 매일 모순을 소화하는 뭄바이 가츠코파르의 그의 작업실에서, 도디야는 우리 자신에 대해 놀라운 정밀함으로 말하는 이미지를 만든다. 그의 캔버스는 단순한 채색된 표면이 아니라 우리 시대의 유령들이 만나는 영토다. 그가 아내 안주를 파이욤 초상화 스타일로 옮길 때, 그것은 작업실의 치장이 아니라 수세기를 넘는 사랑의 지속성에 대한 명상이다.
예술가의 파리 연수, 1991-1992년 예술학교에서 보낸 시간은 그의 작품에서 화학적 현상제로 기능한다. 그의 스승들의 원본을 처음 접한 도디야는 예술이 단일신교가 아니라 관대한 혼합주의임을 깨닫는다. 이 깨달음은 그의 실천을 현재에 대한 적극적 고고학으로 변화시켜, 각 의미 층이 다른 시간적 지층을 드러낸다.
무의식을 일터로: 정신분석이 창작에 비추는 빛
도디야의 예술과 무의식 메커니즘의 관계는 기억 구성에 관한 프로이트의 발견과 매혹적인 근접성을 보인다 [1]. 프로이트가 1910년에 레오나르도 다 빈치 분석에서 예감했듯이, 예술가는 꿈 작업에서 정신분석이 확인한 두 가지 기본 메커니즘인 응축과 이동 작용을 한다. 도디야의 경우, 이는 “Girlfriends” 시리즈에서 고전 거장의 얼굴이 현대인의 특징과 중첩되는 현상으로 표출되어, 추억 스크린 형성을 연상시킨다.
예술가는 시각적 자유 연상을 통해 서로 겉보기에 연관 없는 요소들을 결합하나, 면밀한 분석 아래 깊은 일관성이 드러난다. 특히 2002년 구자라트 폭동 이후 제작된 “Broken Branches” 설치 시리즈는 사물이 합리적 의식 논리가 아닌 논리에 따라 대화하는 분석실처럼 기능한다. 낡은 사진, 섬유 파편, 회화된 인용문 등 각 요소는 무한 연쇄의 연상망 속 다른 기호를 지시하는 의미기호로 작용한다.
이 방법은 정신분석가들이 중요하게 여기는 ‘부동 주의’ 기법을 연상시키며, 여기서 청취는 특정한 요소에 고정되지 않고 예상치 못한 연결이 떠오르도록 허용된다. Dodiya는 시각적 부동 주의를 실천하여, 사전 계층 없이 이미지, 물건, 참조들을 수집하고, 무의식적인 논리에 따라 연결이 이루어지게 한다. 그의 캔버스는 억압된 문화적·개인적 내용이 조형적 형태로 다시 나타나는 계시의 공간이 된다.
그의 작품에서 반복적으로 등장하는 초상화의 사용은 정신분석적 관점에서도 밝혀진다. Dodiya에게 초상화는 단순한 재현이 아니라 항상 변위이다. 그가 Sayed Haider Raza의 스타일로 Bindu를 그릴 때, 시간의 압축을 통해 대중적인 아이콘과 전위적 회화 사이의 숨은 연관을 드러낸다. 이 변위 작업은 인도 집단 무의식이 겉보기에 평범한 형태를 통해 표현될 수 있도록 한다.
무의식의 또 다른 중심 메커니즘인 반복은 Dodiya의 작업에 깊이 구조화되어 있다. 그의 시리즈, 금속 셔터나 미니어처 풍경 등, 는 강박적인 주제 변주처럼 작용하여, 차이점을 통해 작품을 지탱하는 잠재적 내용을 드러낸다. 프로이트가 쾌락 원리를 넘는 것으로 규정한 반복 강박은 그의 예술에서 인도 문화적 무의식을 탐구하는 도구가 된다.
그의 작품이 지닌 독특한 시간성은 프로이트의 ‘후사건’ 개념을 환기한다. 이는 과거 사건이 후속 경험의 빛 아래에서만 의미를 갖는다는 것이다. Dodiya 작품 속 유럽 미술에 대한 언급은 1991~1992년 파리 경험으로 비로소 완전한 작용을 하며, 간디를 떠올리는 부분 역시 공동체 폭동이라는 충격 후에 그 긴급함이 드러난다.
기억의 건축학: 공간을 시간의 원고로
Dodiya의 작품은 고대 수사학자들이 이미 발전시킨 기억의 예술 개념으로서 건축을 기억 매개체로 직관적으로 이해하고 있음을 보여준다[2]. 그의 설치 작품은 현대의 ‘기억의 궁전’처럼 기능하며, 각각의 요소가 기억의 전체 구조에서 전략적 위치를 차지한다. 이러한 접근은 그가 유명한 금속 셔터에서 가장 명백하게 드러나는데, 이 물결치는 표면은 회화 행위를 건축적 제약과의 협상으로 전환시킨다.
셔터는 인도 바자르의 지역 건축 요소로서, Dodiya의 붓끝에서는 복합적인 도시 증언이 된다. 여러 텍스트가 한 양피지 위에 겹쳐진 중세 필사본처럼, 그의 셔터들은 동시에 여러 시간성을 담고 있다: 원래 상업적 기능의 시간성, 예술적 전유의 시간성, 그리고 그 위에 놓인 이미지들의 시간성이다. 이러한 시간적 층위화는 각 시대가 이전 시대를 완전히 지우지 않고 흔적을 남긴다는 André Corboz의 ‘팔림프세스트’ 이론을 직접 환기한다.
Dodiya의 건축은 단순한 건축적 요소에 머무르지 않고, 회화 공간 자체의 구조화로 확장된다. 그의 구성은 구역과 구획에 따라 진행되어, 때로는 무굴 미니어처를, 때로는 고딕 다면화를 연상시키는 내부 건축을 만든다. 이 모듈식 접근법은 이질적인 시간성을 위계 없이 나란히 배치할 수 있게 하며, 천년의 사원과 초현대식 쇼핑센터가 끊김 없이 공존하는 인도 도시의 논리를 재현한다.
건축에서 중심 개념인 ‘경계’는 도디야에게 특히 풍부한 조형적 번역을 찾는다. 그의 유리 캐비닛들은 관람객의 공간과 기억의 공간 사이를 잇는 시간적 경계처럼 기능한다. 이러한 장치는 부재를 현재로 만드는 중세의 성유물 함과 닮아, 명상의 순간에 과거를 실현시키도록 고안된 작은 건축들을 연상시킨다.
그의 설치 작품에서 사진 사용은 작업의 또 다른 건축적 차원을 드러낸다. 대개 유럽 또는 미국 박물관에서 촬영된 이 이미지들은 작품뿐 아니라 그 작품이 놓인 건축 환경도 포착한다: 황금 액자, 작품 진열대, 빛과 그림자의 경합. 도디야는 박물관 건축 자체가 작품 의미에 충분히 기여하고, 수용의 능동적 요소임을 이해한다. 그는 이러한 기관 건축의 단편들을 자신의 구성에 옮기면서 세계 문화 지리에 대한 미묘한 비판을 수행한다.
건축에서 근본적인 규모 문제는 도디야 작품 전반을 관통한다. 그의 “baby shutters”는 그의 대형 셔터를 축소한 버전으로, 장대함과 친밀함에 대한 우리의 관계를 질문한다. 이러한 규모 변주는 단순한 형식적 연습이 아니라, 디지털 복제가 전통적 원본과 복사본, 대형과 소형 포맷 간 위계를 무너뜨린 세계에서 예술 수용 조건을 물음한다.
도디야의 시간적 건축은 마지막으로 그의 작업의 시리즈적 개념에서 드러난다. 각기 다른 현장 조건에 맞춰 프로그램을 변주하는 건축가처럼, 그는 초기 모티프의 새로운 면모들을 드러내는 양상들에 따라 주제를 발전시킨다. 이러한 접근은 보로미니가 타원의 주제 위에서 전개한 변주들을 연상시키는데, 이는 서식 가능한 형식적 가능성의 체계적 소진을 통해 단순한 건축 요소의 예상치 못한 풍부함을 드러낸다.
뭄바이, 세계의 모태
뭄바이와의 공생적 관계를 이해하지 않고는 도디야를 이해할 수 없다. 뭄바이는 무대라기보다 작품의 적극적 협력자로 기능한다. 뭄바이는 단순히 이미지를 생산하는 것이 아니라, 시각적 혼돈을 복합적 조화로 전환시키는 독특한 관점 방식, 즉 시각 체계를 산출한다. 도디야는 자신이 자란 이 도시에 대해, 빈민가가 마천루에 인접해도 아무도 이상하게 여기지 않는 일상의 모순을 소화하는 거대 도시라고 묘사한다.
이 도시 지리는 그의 구성 방식에도 드러난다. 그의 캔버스들은 축적과 병치를 통해 인도의 도시에 내재한 논리를 재현하는데, 아무 것도 계획되지 않지만 결국 모든 것이 제자리를 찾는 도시의 논리다. 그가 상업용 셔터에 어린 여동생을 그릴 때, 뭄바이 사람 삶의 특징인 사적과 공적 공존을 예술 규모로 재현하는 것이다.
그의 예술가는 Sir J.J. 미술학교에서의 교육도 그의 작업을 인도 특유의 회화 전통에 단단히 뿌리내리게 한다. 이 학교는 영국 식민 통치자가 설립했지만 곧 지역 예술가에 의해 활용되었으며, 현대 인도 미술의 창조적 전용 능력을 완벽히 구현한다. 도디야는 유럽 영향들을 자신의 언어로 변형하는 창조적 각색 전통을 계승한다.
그가 대중 영화에서 차용하는 것은 그의 도시적 뿌리의 또 다른 측면을 드러낸다. 볼리우드는 그에게 저질 이미지 저장소가 아니라, 인도 집단 상상의 실험실이다. 사티야지트 레이나 1960년대 낭만 코미디를 참조하는 것은 단순한 개인 취향을 넘어 사회 분석의 진정한 방법을 구축하는 영화 애호 문화를 드러낸다.
역사를 조형적 재료로
도디야의 역사에 대한 관계는 서구의 사고 습관을 뒤흔드는 비선형적인 시간 개념을 드러낸다. 그에게는 피카소가 타고르와 동시대 인물일 수 있으며, 무굴 미니어처들이 볼리우드 포스터와 시간적 위계 없이 대화한다. 이러한 접근법은 과거와 현재가 끊김 없이 상호 침투하는 인도의 순환적 시간 개념을 떠올리게 한다.
간디에 바친 그의 시리즈는 이 대안적 시간성을 완벽하게 보여준다. 2002년 구자라트 폭동에 대한 반응으로 제작된 이 작품들은 마하트마에 대한 향수를 불러일으키지 않고 그의 메시지를 긴급히 현재화한다. 도디야는 간디가 과거에 속한 인물이 아니라 현재를 사고하는 데 활발한 자원임을 이해한다. 독립운동가의 초상화들은 비잔틴식 의미에서의 아이콘으로 작용하며, 언제나 접근 가능한 영적 현실에 열린 창을 제공한다.
도디야의 인용 사용은 학문적 지식보다는 존재론적 필연성에 기인한다. 그가 피에로 델라 프란체스카의 세부를 재현하거나 피카비아의 구성을 차용할 때, 이는 존경의 표현이 아니라 적극적인 수용이다. 이 차용들은 수용 작품의 구조 자체를 변화시키는 이식처럼 작용하며, 원본 작품의 숨겨진 가능성을 드러내는 예상치 못한 혼종을 창출한다.
창조적 차용의 기법
도디야의 강점 중 하나는 인용을 독창적인 창작으로 전환하는 능력에 있다. 그의 “Girlfriends”는 고전 거장들을 모방하지 않고 숨겨진 가능성을 드러내는 현대적 감성으로 재해석한다. 이 방법은 재즈 음악가들이 스탠다드를 구조는 유지하되 표현을 완전히 바꾸어 재창조하는 것과 유사하다.
작가의 기술적 숙련, 다양한 스타일을 충실히 재현하는 능력은 단순한 기교로 보일 수 있다. 그러나 이 능력은 형태가 결코 중립적이지 않으며 항상 이데올로기적 내용을 담고 있어 전용, 전복, 재지향될 수 있음을 증명하는 더 야심찬 프로젝트를 지원한다. 도디야가 영화 초상화의 극사실주의 스타일로 그릴 때, 그는 오락 산업의 유혹 메커니즘을 드러낸다.
관객에 대한 문제
많은 현대 작가들이 주로 전문가에게 호소하는 것과 달리, 도디야는 자신의 원래 관객인 갓코파르 이웃, 가족, 어린 시절 친구들과 지속적인 대화를 유지한다. 이 충성은 감상적인 것이 아니라 전략적이다. 이는 비전문적 관객에게 작품의 가독성을 시험할 수 있게 하여 그의 메시지가 개념 미술의 미로 속에 사라지지 않도록 보장한다.
대중 관객에 대한 이러한 관심은 아마도 국제 미술계의 유혹에 대한 그의 저항을 설명할 수 있을 것이다. 세계 유수의 미술관에서 전시됨에도 불구하고, 도디야는 바자르 간판 화가를 연상시키는 장인적 실천을 유지한다. 신기술이 지배하는 세상에서 전통적 장인정신에 대한 이 충성은 향수라기보다 정치적 저항에 가깝다.
궁극적으로 도디야의 미술은 단순하지만 불편한 진실을 드러낸다. 진정한 전위는 과거와의 단절에서 태어나는 것이 아니라 창조적 재해석에서 태어난다. 전통과 현대, 지역과 세계, 대중과 학문의 이분법을 거부하며, 그는 21세기 미술을 정의할 수 있는 제3의 길을 제안한다. 배타적 정체성으로 분열된 세상 속에서 도디야는 진정한 창작이 언제나 관대한 혼종에서 태어난다는 것을 상기시킨다.
그의 작품은 새로운 문화적 종합의 형태를 실험하는 실험실처럼 작용합니다. 작품은 보편성과 대화하기 위해 자신의 독특함을 포기할 필요가 없으며, 깊이 뿌리내리면서도 진정한 세계 시민이 될 수 있음을 우리에게 가르쳐줍니다. 이 점에서 아툴 도디아는 세계화 시대의 가능성과 모순을 완벽하게 구현합니다.
- 지그문트 프로이트, 응용 정신분석 에세이, 파리, 갈리마르, 1971.
- 앙드레 코르보즈, “영토로서의 팔림프세스트”, 디오게네스, 제121호, 1983.
