잘 들어봐요, 스놉 여러분: 미라 스코어는 선언문을 쓰는 것처럼 그림을 그리고, 싸움을 그리는 것처럼 글을 쓰며, 이 이중 실천에서 그녀 작품의 모든 힘이 비롯됩니다. 1950년 뉴욕 출생으로, 1972년 전설적인 Womanhouse에 참여했던 캘리포니아 예술대학에서 교육을 받은 스코어는 사고와 물질, 페미니즘과 형식주의 사이에서 선택을 거부한 창작 세대를 대표합니다. 그녀의 경력은 예술이 침묵할 수 없고, 말만으로는 회화의 살결 없이는 충분하지 않다는 점을 이해한 예술가-이론가들의 계보에 자리합니다.
스코어의 작품은 언어가 이미지가 되고, 이미지가 언어의 짐을 지는 영역에서 펼쳐집니다. 1970년대 캘리포니아에서 그려진 스토리 페인팅인 그녀의 캔버스들은 종종 야생 곰 등 야생 동물과 함께 울창한 풍경 속에서 벌거벗은 여성들을 표현합니다. 이러한 구도는 자연과의 조화로운 관계에 대한 단순한 삽화가 아니라, 여성이 역사적으로 배정받은 가정적 틀 밖에서의 여성다움의 위치를 질문합니다. 여기서 여성은 길들여야 할 피조물이 아니라 야생과 평등하게 소통하는 힘으로 나타납니다. 이 관점은 특히 여성 경험의 금기 영역을 탐구한 여성 작가들의 문학에서 강한 울림을 찾습니다.
샬럿 퍼킨스 길먼은 1892년에 발표된 단편 The Yellow Wallpaper에서, 미쳐가는 가정 감금에서 벗어나기 위해 네 발로 기어 다니며 동물적 행동을 하는 서술자를 묘사합니다[1]. 미국 페미니즘 문학의 기초가 된 이 글은 가부장제가 여성을 동물과 연결 지음으로써 그녀를 폄하하고, 비합리적인 존재로 감금하여 통제와 감시가 필요하다고 만드는 방식을 드러냅니다. 길먼이 억압 체계의 병리를 드러낸 반면, 스코어는 재획득을 제시합니다. 그녀의 캘리포니아 회화에서 동물성은 낙인이 아니라 해방입니다. 곰을 껴안고 야생 자연 속을 유영하는 여성은 가정을 거부하고 잭 할버스탐이 말하는 “wild”의 방식, 즉 확립된 규범에서 벗어난 삶의 방식을 받아들입니다.
스코어의 회화 작품과 페미니스트 문학 비평 간의 이 만남은 우연이 아닙니다. 2001년 발표한 에세이 “Figure/Ground”에서 스코어는 유토피아적 모더니즘이 회화와 여성성, 즉 남성 개념적 엄격성에 저항하는 젖고 유기적인 “점착성”을 두려워했음을 분석합니다. 1997년 출간된 Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture은 남성 중심의 현대미술이 제거하려 했던 바로 그 물질성을 옹호합니다. 스코어는 화가와 비평가라는 이중적 위치에서 글을 쓰며, 이 불편한 위치는 이론과 실천이 인위적으로 분리되는 환경에서 그녀를 이견을 제시하는 목소리로 만듭니다.
문학은 Schor의 작품 전반에 걸쳐 이러한 주제적 참조를 훨씬 넘어서 흐른다. 그녀의 회화는 종종 텍스트, 즉 전설도 아니고 삽화도 아닌 언어의 파편들을 통합하여 구성의 불가분한 부분을 이룬다. 화가이자 평론가인 로버트 벌린드는 2009년에 Schor를 “에밀리 디킨슨의 솔직함을 닮은 내밀한 작가”라고 썼다 [2]. 미국 시인과의 이 비교는 우연이 아니다. 디킨슨이 당시의 전통적 시 형식을 거부했듯이, Schor는 추상과 구상, 정치적 참여와 시각적 쾌락 간의 쉬운 이분법을 거부한다. 1990년대와 2000년대 그녀의 캔버스는 공간 속에 떠다니는 생각 같은 언어의 조각인 단어, 문장, 언어 파편들로 가득하다. Schor에게 언어는 결코 투명하지 않다: 그것은 물질이고 색이며 형태이다.
이 관행은 1970~1980년대 뉴욕 미술계를 지배했던 개념미술 맥락에서 특별한 공명을 찾는다. 개념주의자들이 예술의 물질성을 해체하여 순수한 아이디어로 환원하려던 반면, Schor는 꾸준히 회화의 존재감, 감각성, 신체성을 유지했다. 2012년에 평론가 로버타 스미스는 New York Times에 Schor의 회화가 “삶과 정신의 작업에 드문 시각적 형태와 냉소를 부여한다”고 썼다 [3]. 이 표현은 작품을 움직이는 생산적 긴장을 완벽히 포착한다: 정신과 신체, 개념과 감각 사이에서 Schor는 결단을 내리지 않는다.
Schor의 페미니스트적인 참여는 그녀의 회화 속 주제에만 국한되지 않는다. 1986년에 수잔 비와 함께 그녀는 지배적 담론에서 소외된 예술가와 평론가들에게 발언권을 준 예술 잡지 M/E/A/N/I/N/G를 창간했다. 10년간 이 출판물은 October같은 회화의 죽음을 선언하는 잡지들의 독재로부터 벗어난 대안적 토론 공간을 제공했다. M/E/A/N/I/N/G의 아카이브는 2007년 예일대 바인케 도서관에 인수되어 역사적 중요성에 대한 제도적 인정을 받았다. 이 편집 활동은 자신의 작업 정의를 타인에게 맡기지 않으려는 예술가-작가 전통에 들어맞는다.
특히 2016년 도널드 트럼프의 첫 당선 이후, Schor는 작업의 정치적 측면을 강화했다. 그녀가 New York Times 페이지에서 제목과 기사를 주석 달고 수정하며 해설하는 행동은 예술과 사회적 논평 간 경계를 흐리는 일종의 예술적 활동주의를 이룬다. 이러한 행동은 세상이 불타는 동안 예술가는 자신의 상아탑에 머물 수 없음을 상기시킨다. 그녀의 정치적 드로잉에 등장하는 여성 신화적 비명 인물은 그리스 신화의 복수여신 퓨리들을 떠올리게 하며, 이는 자연 질서에 대한 범죄를 벌하는 신들이다.
미술사 또한 Schor의 작품 속에서 복합적으로 교차한다. 1941년 미국으로 피신한 폴란드계 유대인 예술가 일리야와 레시아 Schor의 딸로서, Mira는 유럽 예술과 문화에 둘러싸여 자랐다. 그녀는 뉴욕 프랑스 고등학교에서 교육받아 미국 예술계에서 드문 국제적 시각을 갖추었다. 1969년 화가 이본 자카트는 그녀에게 인도 라자푸트회화와 시가 담긴 책을 빌려주었는데, 이 책은 그녀 자신의 말로는 그녀 작업에 “엄청난 영향”을 미쳤다. 텍스트와 이미지가 수세기 동안 얽혀 있던 인도 회화 전통에 대한 이 참조는 Schor의 형식적 접근 방식을 밝힌다. 그녀는 서양 모더니즘 정전에 훨씬 국한되지 않는 계보에 속한다.
캘리포니아 예술 대학에서 Schor는 Feminist Art Program에서 Judy Chicago와 Miriam Schapiro 밑에서 공부했으며, 조각가 Stephan Von Huene와도 함께 했는데, 그는 그녀가 작품과의 대화에서 거의 정신분석학적인 접근법을 개발하도록 격려했다. 이 혼합된 교육은 페미니스트 운동과 심도 있는 형식적 사고 사이에서 그녀의 예술적 정체성을 형성했다. 그녀는 항상 어느 하나를 희생하지 않고, 아름다움과 정치, 시각적 즐거움과 비평적 참여 사이에서 선택하는 것을 거부해왔다. 바로 이 이중적 요구가 그녀의 작품을 순수 형식주의자들이나 독단적 활동가들에게 불편한 영역으로 만든다.
Schor의 그림은 대체로 작은 크기이며, 친밀감을 주어 가까운 주의를 요구한다. 거대하고 장관을 이루는 이미지가 넘치는 세상에서, 이 겸손한 크기 선택 자체가 저항의 행위이다. 그녀의 캔버스는 느림, 관조, 그리고 거기에 쌓여 있는 의미의 층을 주의 깊게 읽도록 초대한다. 색채는 중요한 역할을 한다: Schor는 종종 몸과 땅을 동시에 연상시키는 흙빛, 황토색, 짙은 붉은 색조를 사용한다. 이 색상 팔레트는 개념적 무균성을 거부하고, 당당한 관능성을 선호한다.
2019년 Lyles & King 갤러리에서 개최된 전시회 “California Paintings: 1971-1973″는 그녀의 잘 알려지지 않은 작업 면모를 대중에게 공개했다. 그녀의 교육 시절에 그린 이 종이에 그린 과슈들은 이미 그녀가 형식적, 정치적 의제를 완전히 인식하고 있었음을 보여준다. 여성들은 취약성과 힘 사이에서 흔들리는 자세로 등장하며, 종종 나무, 꽃, 동물 같은 자연 요소와 상호작용하는데, 이 요소들은 단순한 배경이 아니라 구성의 완전한 배우가 된다. 비평가 Ksenia M. Soboleva는 이 작품들이 여성의 “야성”을 더 이상 병리학이 아닌 정당한 존재 방식으로 재정의한다고 평가했다.
Schor의 글쓰기 활동은 그녀의 그림 활동을 보완하고 영양분을 공급하지만 결코 대체하지 않는다. 그녀의 에세이들은 Wet과 2009년에 출간된 A Decade of Negative Thinking에 모여 페미니즘 미술 이론에 크게 기여했다. 그녀는 때때로 비평가들에게 본질주의적이라고 평가받는 입장을 옹호하는데, 순수 구성주의 대신 여성의 몸과 여성의 경험에 대한 언급을 포기하지 않는다. 이 논쟁은 학문적 페미니즘 내부에 존재하는 긴장을 드러내는데, 몸에 대한 모든 언급을 가부장제에 굴복하는 것으로 보는 이들과, Schor처럼 몸을 부정하는 것이 남성의 시각인 몸을 단순 물질로 축소하는 것을 받아들이는 것이라고 보는 이들 사이의 것이다.
Amelia Jones가 편집한 The Feminism and Visual Culture Reader에 재출판된 그녀의 에세이 “Patrilineage”에서 Schor는 여성 예술가들이 체계적으로 예술 계보에서 지워지고, 그들의 영향과 혁신이 남성에게 귀속되며, 미술사가 아버지와 아들의 연속성으로 구성되는 방식을 탐구한다. 그녀 자신의 작업은 이런 숨겨진 여성 계보를 가시화하려 노력하며, 보도 자료에서 반복되는 남성적 참조 대신 여성 예술가들의 영향을 인용한다. 이 단순해 보이는 행위는 예술적 정당성 부여 메커니즘에 대한 정치적 개입을 의미한다.
쇼어의 작품에 대한 비평적 수용은 쉬운 분류를 거부하는 예술가들이 맞닥뜨리는 어려움을 잘 보여준다. 형식주의자들에게는 너무 정치적이고, 개념주의자들에게는 회화에 지나치게 집착하며, 어떤 이들에게는 너무 지적이고, 또 다른 이들에게는 너무 감성적이라서, 쇼어는 불편함을 일으키는 간극 영역에 위치한다. 이러한 주변적 위치는 결코 약점이 아니라, 아마도 그녀의 가장 큰 강점일 것이다. 이는 유행과 교조에 구애받지 않는 자유로운 시선을 가능하게 한다. 2023년 파리 상업거래소(Bourse de Commerce)와 여러 유럽 기관에서의 최근 전시들은 뉴욕 예술계의 분열을 넘어서는 국제적 인정을 보여준다.
쇼어의 유산은 단지 그녀의 회화 및 비평 작업만으로 측정되지 않는다. 파슨스 디자인 스쿨(Parsons School of Design)에서 교사로서 그녀는 세대를 이어 예술가들을 양성하며 형식적 엄격함과 정치적 참여라는 이중의 요구를 전달했다. 그녀의 영향력은 또한 M/E/A/N/I/N/G을 통해 나타나는데, 이는 대안 출판 모델을 제공하며 지배적 제도권 밖에서 토론 공간을 창출할 수 있음을 입증했다. 프로세스보다 대상에 중점을 둔 미술사에서 종종 가려지는 이러한 교육적 및 편집적 기여는 그녀의 유산의 본질적인 부분을 구성한다.
미라 쇼어는 드물고 소중한 문화적 저항의 형태를 구현한다. 점차 시장의 논리에 종속되는 예술 세계에서 화려함과 즉각적으로 이해 가능한 것이 지배하는 가운데, 그녀는 엄격하고 반성적이며 뉘앙스에 주목하는 작업을 지속한다. 예술가이자 이론가로서의 이중적 실천은 선택 불가능함에서 오는 것이 아니라, 사유와 실천이 불가분하게 연결되어 있음을 깊이 이해하기 때문이며, 예술이 담론으로 정당화되는 것이 아니라 담론이 예술을 밝히지만 결코 대체하지 못한다는 점을 알기 때문이다. 그녀의 작품은 회화가 어떤 철학 텍스트만큼 엄격한 사유의 장소가 될 수 있음을, 그리고 말이 색채만큼 감각적일 수 있음을 우리에게 상기시킨다. 각자 자기 영역안에 머물러야 하는 과잉 전문화 시대에 쇼어는 다른 길이 존재함을 보여주며, 아마도 더 우회적이지만 훨씬 더 풍부한 길임을 보여준다. 그녀는 페미니즘과 형식주의 사이, 참여와 아름다움 사이, 몸과 정신 사이에서 선택을 거부하는 것이 우유부단함이 아니라 완전히 자각된 윤리적이고 미학적인 입장임을 가르쳐 준다. 그녀의 작품은 심미적이든 정치적이든 모든 근본주의에 대한 해독제이며, 모순이 상호 배제되지 않고 서로를 풍요롭게 하는 비옥한 회색 지대에 머물도록 우리를 초대한다. 이 점에서 미라 쇼어는 기꺼이 사람들의 기호를 맞추기보다 가능성을 열고, 확정적 답변을 제시하기보다 불편하면서도 동시에 자유롭게 하는 올바른 질문을 던지는 드문 예술가의 계보에 속한다.
- 샬롯 퍼킨스 길만, The Yellow Wallpaper, The New England Magazine, 1892
- 로버트 벌린드, 미라 쇼어 전기 인용, 2009
- 로버타 스미스, “Voice and Speech”, The New York Times, 2012
