바버라 크루거: 권력의 배경 위에 붉은 글귀들

잘 들어봐요, 스놉 여러분, 잠시 여러분의 다음 예술적 감각을 탐욕스러운 독수리처럼 탐내는 가짜 지식인 놀이를 멈추세요. 바버라 크루거는 단순히 이미지 위에 글을 붙이는 예술가가 아닙니다. 그녀는 인스타그램과 바이럴 밈의 시대 훨씬 전에 시각 언어가 전유되고 재해석되어 현상 유지에 대한 대량 파괴 무기로 변할 수 있음을 이해한 사람입니다.

1945년 노동자 계층의 뉴저지에서 태어난 이 여성은 절대 분노를 잃지 않고 아웃사이더에서 인사이더가 되었으며, 우리에게 모순을 계속해서 마주하게 합니다. 흰 글자가 빨간 배경 위에 얹힌 흑백 사진을 통해, 크루거는 너무도 독특한 시각 언어를 창조하여 스트리트웨어 브랜드에서 광고주에 이르기까지 모두에게 도둑맞았습니다. 이는 자본주의조차도 자신을 비판하는 것조차 삼킨다는 증거입니다. 참으로 기막힌 아이러니가 아닐까요?

런던 서펜타인 갤러리에서 막 끝난 그녀의 회고전 “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You”는 그녀 작업의 현재성을 증언합니다. 현실과 허구의 경계가 거울 위의 김서림처럼 흐려지는 세계에서, 크루거는 “당신들이 무엇이 되었는지 보라. 우리가 무엇이 되었는지 보라.”라고 명료하게 말하는 목소리로 남습니다. 우리는 매료되고, 공포에 질리며, 시선을 돌리지 못한 채 바라봅니다.

디스토피아 문학: 깨어 있는 악몽의 예언

바버라 크루거의 작품은 우리 탈마법 현실을 예견한 디스토피아 문학과 깊이 공명합니다. 그녀가 서펜타인의 거대한 벽에 “If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever”(미래의 그림을 원한다면, 영원히 인간의 얼굴을 짓밟는 부츠를 상상해보라)라고 선언할 때, 이는 조지 오웰의 1984 ^[1]의 유령을 직접 소환하는 것입니다. 이 냉혹한 통찰로 우리의 피를 얼어붙게 하는 문장은 오웰의 세계와 현대 현실 사이에 본능적인 연결고리를 만듭니다.

오웰이 예견한 것처럼, 언어는 이제 우리 시대의 주된 전쟁터가 되었습니다. 오웰식 신어는 더 이상 허구가 아니며, 말의 의미가 비워지고 바뀌며 조작되는 우리의 일상이 되었습니다. 바버라 크루거는 광고와 선전의 시각 코드를 전유하여, 작가가 “언어 반란”이라 부른 권력에 대한 저항을 실행합니다. 그녀는 그와 같이 “사상이 언어를 타락시킨다면, 언어도 사상을 타락시킬 수 있다” ^[2]는 것을 이해합니다.

1989년 워싱턴 여성 행진을 위해 창작한 아이코닉한 작품 “Untitled (Your body is a battleground)”에서, 크루거는 단순히 낙태권을 옹호하는 것이 아니라 마거릿 애트우드의 “시녀 이야기”에서 예견된 악몽적 비전을 우리에게 선사합니다. 그녀의 얼굴이 양면으로 나뉜 이 여성은 권위주의 권력이 가장 먼저 식민지화하는 영토가 여성의 몸임을 무시무시한 정확성으로 상기시킵니다. 생식권이 전 세계적으로 위협받는 지금에서도, 35년이 지난 이 이미지는 예언적 힘을 잃지 않았습니다.

크루거가 “우리 민족은 너희 민족보다 낫다. 더 지능적이고, 더 강력하며, 더 아름답고, 더 깨끗하다. 우리는 선한 자들이고 너희는 악한 자들이다. 신은 우리 편이다”(우리 민족은 너희 민족보다 낫다. 더 지능적이고, 더 강력하며, 더 아름답고 더 깨끗하다. 우리는 선한 자들이고 너희는 악한 자들이다. 신은 우리 편이다)라고 선언할 때, 그녀는 민족주의 및 전체주의 수사를 외과적 정확성으로 드러낸다. 그녀는 오웰에서 자미아틴, 헉슬리에 이르기까지 많은 디스토피아 작품을 구성하는 “우리 대 그들” 구도를 해체한다. 그녀의 예술은 적의 무기인 슬로건, 충격적인 구호, 조작된 이미지를 사용하여 시스템을 내부에서 무너뜨리는 일종의 반(反)허구가 된다.

이 디스토피아의 메커니즘을 실시간으로 드러내는 능력 덕분에 크루거는 단순한 예술가 이상의 존재가 된다: 그녀는 현대의 카산드라이자, 그녀의 경고가 마침내 들리기는 하지만 아마도 너무 늦었을 경고의 파수꾼이 된다. “선동가의 비밀은 자신을 청중만큼 어리석게 만들어서 청중이 자신이 그만큼 똑똑하다고 믿게 하는 것이다”(선동가의 비밀은 자신을 청중만큼 어리석게 만들어서 청중이 자신이 그만큼 똑똑하다고 믿게 하는 것이다)라고 칼 크라우스의 말을 인용하며 말했다. 이 표현은 오늘날 지나치게 단순화된 정치 담론 속에서 특히 날카롭게 울려 퍼진다.

사회 건축: 공간의 구축과 해체

크루거의 작품의 정치적 차원을 이해하기 위한 해석 틀로서 디스토피아 문학이 제공될 수 있다면, 공간과 권력과의 관계를 파악하기 위해서는 건축으로 눈을 돌려야 한다. 바바라 크루거는 단순히 벽에 이미지를 걸어 놓는 예술가가 아니라, 공간은 결코 중립적이지 않고 항상 정치적임을 이해하는 인식의 건축가이다.

그녀가 시카고 아트 인스티튜트나 허시혼 미술관에서 “Belief+Doubt”와 같은 전시 공간을 점유할 때, 크루거는 단순히 장소를 차지하는 것이 아니라 그곳을 분쟁의 영역으로 바꾼다. 바닥, 벽, 천장을 거대한 텍스트로 뒤덮음으로써, 그녀는 건축가 렘 쿨하스가 “마찰 공간”(espaces de friction)^[3]이라고 부르는 것들을 창출한다. 이는 우리의 일상적 인식이 교란되고, 우리가 환경과의 관계를 적극적으로 협상하도록 강요받는 영역이다.

이 시각적 메시지에 대한 건축적 접근은 르코르뷔지에의 “형언할 수 없는 공간” 이론의 계보를 잇는다. 이는 물리적 차원을 초월해 감정적이고 정치적인 차원에 도달하는 공간이다. 크루거는 그와 마찬가지로 “건축은 빛 아래 모인 부피들의 정교하고, 올바르며, 아름다운 놀이”^[4]임을 이해하지만, 이에 더해 결정적인 비판적 차원을 덧붙인다: 건축은 또한 우리의 몸과 정신을 조직하는 권력 시스템이다.

1977년의 “Hospital” 시리즈에서 크루거는 이미 제도적 건축이 우리의 경험과 정체성을 어떻게 형성하는지를 탐구했다. 차갑고 무정한 의료 공간들의 사진을 통해, 그녀는 병원 건축이 환자를 어떻게 비인간화하고 대상화하는지를 드러냈다. 그녀는 “대상의 조작 / 희생자 비난 / 히스테리 고발 / 침묵 강요”(“The manipulation of the object/The blaming of the victim/The accusation of hysteria/The making mute”)라고 선언하며, 건축 공간이 사회 통제의 도구가 되는 메커니즘을 폭로했다.

이 건축적 감수성은 스미스-밀러 + 호킹슨 (Smith-Miller + Hawkinson) 에이전시와 함께한 “Imperfect Utopia” 프로젝트에서 북캐롤라이나 미술관(North Carolina Museum of Art)에서 절정을 이룬다. 그들의 선언문은 공공 공간에 대한 근본적으로 새로운 접근 방식을 밝힌다: “To disperse the univocality of a ‘Master Plan’ into an aerosol of imaginary conversations and inclusionary tactics. To bring in rather than leave out. To make signs. To re-naturalize.” (“‘마스터 플랜’의 단일성(univocality)을 상상의 대화와 포괄 전술의 에어로졸로 분산시키기. 배제하기보다는 포함시키기. 신호 만들기. 재자연화.”) ^[5] 여기서 크루거는 단순히 지배적인 건축을 비판하는 것을 넘어, 다원성을 수용하고 “마스터 플랜”의 단일성을 거부하는 대안적 공간, 즉 반(反)건축을 제안한다.

이 반항적인 건축적 비전은 1990년 쾰른 쿤스트페라인(Kunstverein)에서의 몰입형 설치 작업에서 가장 강력하게 드러난다. 그녀는 바닥을 선명한 적혈색으로 칠하고 천장의 들보에 “역사를 만드는 자는 누구인가? 범죄를 저지르는 자는 누구인가? 누가 주거하는가?”라는 질문들을 새겨 넣음으로써 미술관 공간을 관람객의 몸을 언어의 그물 속에 문자 그대로 가두는 잔혹 극장의 무대로 변모시킨다. 데이비드 디처(David Deitcher)가 썼듯이, “초기의 갤러리 설치 작품들이 우월감을 드러내는 극장이었다면, 1990년 8월 쾰른 쿤스트페라인에서의 이 작품은 새로운 잔혹극장의 무대에 해당한다.” ^[6] (만약 초기 갤러리 설치가 우월감의 극장이었다면, 1990년 8월 쾰른 쿤스트페라인에서의 이 작품은 새로운 잔혹극장으로 여겨져야 한다.)

권력의 공간적 차원에 대한 이 예리한 인식은 크루거를 미셸 푸코(Michel Foucault)의 비판적 계승자로 만든다. 푸코에게 건축은 권력 기술과 불가분의 관계였기 때문이다. 그녀가 “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (모든 폭력은 한심한 고정관념의 현시다)라고 선언할 때, 단순히 폭력을 고발하는 데 그치지 않고, 그 폭력이 우리 사회 공간의 조직 자체에 내재해 있으며 어떻게 “건축화”되어 있는지를 폭로한다.

2016년 워싱턴 국립미술관(National Gallery of Art)에서의 설치 작업에서 크루거는 단순히 작품을 걸어두는 것에서 나아가 관람객이 자신의 편견과 모순에 직면하게 하는 총체적 환경을 창조했다. 그녀는 계단을 텍스트 표면으로 변형시켜 (“Not Dead Enough”, “Not Loud Enough”), 건축 그 자체를 메시지이자 항의의 외침으로 만들었다. 공간은 더 이상 작품의 중립적 그릇이 아니라 작품 그 자체, 즉 우리로 하여금 세계와의 관계를 재고하게 만드는 복잡한 기호 체계가 된 것이다.

시애틀 프로젝트에서 역사적 격납고를 기념 장소로 변모시키려 했던 크루거는 건축가 버나드 츠미(Bernard Tschumi)가 “분리의 건축(architecture of disjunction)”이라 부른, 의도적으로 긴장과 모순을 창출하여 사회적 힘을 드러내는 건축에 대한 깊은 이해를 보여주었다. 프로젝트가 승인되었음에도 건물이 철거되자, 크루거는 이 파괴 행위를 새로운 작품으로 승화시켜 공허한 공간을 “Who makes history?” “What disappears?” “What remains?” (“역사를 만드는 이는 누구인가?” “무엇이 사라지는가?” “무엇이 남는가?”)라는 뜨거운 질문들로 둘러싸는 작품으로 변모시켰다. 자신의 프로젝트 파괴마저 새로운 예술 제안에 통합한 이 능력은 공간의 건축적·정치적 쟁점에 대한 그녀의 깊은 숙련도를 보여준다.

이처럼 바바라 크루거는 단순히 건축물을 지지대로 사용하는 것이 아니라 건축적으로 사고합니다. 그녀는 윈스턴 처칠이 “우리는 우리의 건물을 만들고, 그 다음 우리의 건물이 우리를 만든다”고 썼듯이 ^[8] 이해합니다. 그녀의 설치 작품은 공간이 결코 순수하지 않으며, 모든 건축적 구성은 세계에 대한 정치적 시각을 내포하고 있음을 우리에게 상기시킵니다.

바이러스로서의 예술: 오염과 저항

모든 것을 회수하는 체제, 심지어 비판조차도 회수하는 체제 앞에서 어떤 전략을 채택할 것인가? 바바라 크루거는 내부에서 체제를 감염시키는 바이러스가 되는 전략을 찾았습니다. 그녀의 예술 활동은 이론가 움베르토 에코의 개념을 빌리면 “기호학적 사보타주”의 형태로 작용합니다 ^[9].

슈프림(Supreme) 브랜드가 스케이트보드와 스트리트웨어 의류를 판매하기 위해 그녀의 미학을 차용하고, 무수한 광고주들이 제품 판매를 위해 그녀의 시각적 스타일을 모방할 때, 크루거는 분노하지 않고 적응합니다. 그녀는 자신의 설치작품 “Untitled (That’s the way we do it)” (2011/2020)에서 이러한 복제와 모방을 재해석하여 우리 문화에서 기호의 바이러스적 유통을 드러내는 메타 작품을 만듭니다. 그녀는 에코처럼 “기호학적 게릴라”에서 메시지를 통제하는 것이 아니라 의사소통 경로를 교란하는 것임을 이해합니다.

이 바이러스 전략은 또한 크루거가 자신의 작업을 하나의 매체나 하나의 맥락에 제한하지 않는 이유를 설명합니다. 그녀는 메시지를 전파할 수 있는 모든 지지대를 만듭니다. 티셔츠, 포스터, 빌보드, 잡지 표지, 엽서 등을 제작하며, 건축가와 협업하고, 영화 비평을 쓰고, 광고 캠페인을 기획합니다. 그녀 스스로 설명하듯, 이러한 다양성은 그녀가 “소명의 한계를 질문”^[10]하며 제도적 회수를 회피할 수 있게 해줍니다.

크루거가 도발적인 메시지로 공공장소를 점령한 방식은 가이 드보르와 상황주의자들의 “전용 전술”을 떠올리게 합니다. 그녀가 “Your body is a battleground”을 뉴욕의 벽에 붙이고, 버스를 저항의 표면으로 변모시킬 때, 그녀는 드보르가 말한 “부정이자 서막으로서의 전용”^[11]을 실천하는 것입니다. 이는 기존 질서의 부정이자 가능한 새로운 질서의 서막이기도 합니다.

그러나 크루거를 차별화하는 점은 저항이 더 이상 체제 외부의 공간에서 이루어질 수 없다는 그녀의 인식입니다. 그녀가 직접 말하듯 “outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being”^[12](시장 외에는 아무것도 없고, 보풀 한 점, 카디건, 커피 테이블, 인간조차도 없다)라는 세상에서 유일한 실행 가능한 전략은 바이러스 같은 침투입니다. 그녀의 작품은 오염에서 자유로운 순수한 공간을 점유하려 하지 않고, 오히려 그 오염을 자신의 효율성의 조건으로서 받아들입니다.

이 바이러스 전술은 그녀의 최근 설치작품들, 예를 들어 “No Comment”(2020)에서 절정에 달합니다. 그녀는 변기 안의 고양이들, 흐릿한 셀카들, 그리고 볼테르와 켄드릭 라마(Kendrick Lamar)의 인용구들을 병치합니다. 대중문화와 철학, 사소한 것과 심오한 것의 혼돈스러운 혼합은 현대 소셜미디어 경험을 완벽히 반영합니다. 크루거는 이 경험을 단순히 비판하는 데 그치지 않고, 그것을 재현하고, 부조리까지 증폭시켜, 미디어 이론가 캐서린 헤일스가 말하는 “피드백 루프”^[13](악순환 고리)를 체제와 그 비판 사이에 창출합니다.

안정적인 예술 정체성에 갇히기를 거부하고, 형식과 맥락을 다양하게 변화시키면서, 크루거는 들뢰즈와 가타리가 “유목론”^[14]이라 부르는 방식을 실천한다. 이는 고정된 권력 구조를 벗어나는 끊임없이 움직이는 사유다. 그녀는 그들이 쓴 대로 “항상 중간에, 사물 사이에, 상호 존재, 인터메초”^[15]에 있다.

이러한 유목적 전략은 크루거를 끊임없는 흐름과 빠른 변모의 시대에 특히 적합한 예술가로 만든다. 많은 “정치적인” 예술가들이 제도적 성공으로 인해 무력화되는 동안, 크루거는 여전히 우리를 놀라게 하고, 도발하며, 불편하게 만든다. 그녀의 어떤 안정적인 정의도 거부하는 태도, 변모하고 적응하는 능력은 그녀를 단순한 시대의 해설자가 아닌 진정한 문화적 생존자, 바이럴 세계에서 오직 바이럴 예술만이 진짜로 효과적일 수 있다는 것을 이해한 예술가로 만든다.

불가능한 전달

바버라 크루거는 어디에나 있으면서도 동시에 어디에도 없는 존재다. 그녀의 미학은 우리 시각 문화에 깊이 스며들어 거의 보이지 않는 공기처럼 되었다. 이미지와 슬로건이 포화된 세상에서, 십대들이 크루거의 전시를 방문하며 “Supreme 느낌을 준다”고 말할 수 있을 정도로, 아이러니는 극에 달한다. 시카고 전시에서 한 평론가가 지적했듯이, “It’s giving me Supreme vibes”^[16] (약간 Supreme 느낌이 난다)라는 말은 원작과 그것을 모방하는 이들 사이 관계를 완전히 뒤집는 것이다.

작가가 자신의 작품에 녹아드는 이러한 소멸은 미셸 푸코가 “작가의 죽음”^[17]으로 이론화한 바와 맞닿아 있다. 크루거 자신은 자신의 인격을 예술의 중심으로 만들지 않으려는 지속적인 거부를 통해 이 소멸을 예상한 듯하다. 공적인 페르소나를 정교하게 구축하는 많은 현대 예술가들과 달리, 크루거는 자신의 이미지 재생산에 항상 저항해왔다. 그녀의 얼굴이 드물게 나오고, 인터뷰도 적으며, 그녀의 물리적 존재는 메시지를 위해 희생된다.

작가의 소멸은 단순한 허영심이 아니라 그녀 작업의 영향력을 강화하는 의도된 전략이다. 자신의 존재를 가능한 한 유령처럼 만들면서 크루거는 자신의 작품을 익명의 메시지, 도시의 벽에서 갑자기 튀어나오는 예언자의 그래피티 같은 진리로 변환한다. 그녀는 수전 손택이 “침묵의 미학”^[18]이라 부른, 더하기가 아닌 빼기로 진행하는 급진적 소통 방식을 실천한다.

작가가 작품 뒤로 사라지는 이 기획된 소멸은 크루거가 여성 예술가의 입지를 다진 역사적 역할을 고려할 때 특히 감동적인 의미를 가진다. 데브라 브래머가 표현한 대로 “보이기 위해 소리쳐야 했던” 시대에, 크루거는 다른 길을 찾았다: 주체로서 자신을 내세우지 않고, 작가로서 사라져 메시지가 훨씬 강하게 울려 퍼지도록 하는 것.

이 전략은 최근 런던 서펜타인 갤러리의 “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You” 같은 설치 작품에서 절정에 이른다. 방문객은 회전하고, 겹쳐지고, 부딪히는 단어와 이미지의 홍수에 문자 그대로 압도된다. 알렉산드라 드 타데오가 “폐허가 된 세계”^[20]라고 묘사한 이 경험에서는 전통적인 기준, 예술가의 모습까지도 사라진다.

이 바로 해체가 크루거의 현대적 힘입니다. 진정성이 다른 상품과 마찬가지로 거래되는 세상에서, ‘콘텐츠 제작자’들이 가장 개인적인 순간까지 수익화하는 세상에서, 크루거의 자발적인 사라짐은 아마도 궁극적인 저항의 형태일 것입니다. 그녀는 작가 에두아르 글리상(Édouard Glissant)이 “불투명성에 대한 권리”라고 부른 것을 실행합니다^[21], 투명하고 소비 가능한 정체성으로 환원되는 것을 거부하는 것입니다.

그녀의 스타일의 편재성과 그녀 자신의 부재 사이, 아마도 크루거가 현대 미술에 기여한 가장 큰 부분이 그 긴장 속에 있습니다. 그녀는 우리에게 예술은 개인성의 표현이 아니라 세상과의 대화이고 소통의 한 형태임을 상기시킵니다. 에이드리언 시얼(Adrian Searle)이 쓴 바와 같이, 그녀의 말들은 “지연폭발형 폭탄이며 멈추지 않는 예언적 폭발”입니다^[22]. 그리고 그 말이 어디선가 온 것 같지 않기 때문에 우리 모두에게 도달하는 것입니다.

크루거가 “I shop therefore I am” (나는 소비한다 고로 나는 존재한다), “Your body is a battleground” (너의 몸은 전쟁터다), “Who is beyond the law?” (누가 법 위에 있는가?)라고 선언할 때, 이 말들은 그녀의 말이 아니라 우리 모두의 말입니다. 그것들은 우리 것고, 그들이 제기하는 질문 역시 우리에게 속합니다. 아마도 메시지로 가득 찬 세상에서 가장 강력한 메시지는 발신자가 없는 것처럼 보이는 메시지라는 것을 아주 잘 이해한 이 예술가의 가장 위대한 묘기가 바로 여기에 있습니다.

그럼, 이제 뭐 할까요?

바바라 크루거와 함께 우리가 지금 어디에 있는지 알겠죠, 스놉 여러분. 그녀는 우리 시각 문화를 너무나도 크게 영향 준 예술가로서, 그녀가 광고를 모방하는 것인지 광고가 그녀를 모방하는 것인지 모호합니다. 그녀는 체계의 무기, 즉 이미지의 유혹과 슬로건의 힘을 사용하여 내부에서 그것을 전복한 여성입니다. 그녀는 정의되기를 거부하는 창작자로서, 서투른 어부의 손에서 뱀장어처럼 범주 사이를 미끄러져 다닙니다.

그것이 바로 그녀 작품의 힘이자 역설입니다. 자본주의 커뮤니케이션의 코드를 차용하며, 크루거는 끊임없이 그녀가 비판하는 동일한 체계에 의해 회수될 위험을 안고 있습니다. 그러나 바로 그 위험한 근접성, 상호 오염이 그녀의 예술에 전복적 힘을 부여합니다. 백신이 면역 체계를 자극하기 위해 약화된 바이러스 버전을 포함하는 것처럼, 크루거의 예술은 매체 조작에 대해 자체적인 방법을 사용해 우리를 접종하는 것입니다.

주의가 가장 희귀한 자원이 된 세상에서, 우리가 끊임없이 더 많이 소비하라고 다그치는 메시지들에 끊임없이 시달리는 세상에서, 크루거는 역설적인 해독제를 제공합니다: 더 많은 메시지, 더 많은 이미지, 그러나 서로 상쇄되고 모순되며 자체 메커니즘을 드러내는 메시지들. 이런 과잉 전략은 “Untitled (No Comment)” (2020)와 같은 설치 작품에서 절정에 달해, 관객은 포화 상태에 이를 때까지 이미지와 소리에 폭격당합니다.

그녀의 슬로건의 표면적인 단순함 뒤에는 무시무시한 지능과 인간 심리 기제에 대한 깊은 이해가 숨어 있다는 것을 오해하지 마십시오. 크루거는 우리가 부족한 것을 원하고, 필요하기보다는 되고자 하는 것을 구매하며, 확신만큼이나 소유물로 자신을 정의한다는 것을 압니다. 그리고 그녀는 꾸짖는 대신에 우리에게 일그러져 있지만 결국은 거울인 거울을 건냅니다.

거의 80세에 가까운 이 화가는 계속해서 우리를 놀라게 하고, 당황하게 하며, 짜증나게 합니다. 그녀는 고정된 태도를 취하거나, 자기 자신의 희화화가 되는 것을 거부합니다. 매번 새로운 전시는 그녀 자신의 유산을 재고하고 새롭게 해석하는 일입니다. 시대에 뒤떨어지지 않고 우리 문화의 변화를 수용하면서도 그녀만의 독특한 목소리를 잃지 않는 이 능력은 그녀를 1980년대 여성주의 미술의 단순한 역사적 인물 그 이상으로 만듭니다.

바바라 크루거의 위대함은 어쩌면 그녀가 우리에게 말하는 내용보다도 우리에게 듣도록 강요하는 방식에 있을지도 모릅니다. 끊임없는 스크롤 문화 속에서 이미지들이 흔적도 없이 지나갈 때, 그녀의 작품들은 우리를 멈추게 하고, 주목하게 하며, 충격을 줍니다. 그것들은 월터 벤야민이 “위험의 순간” ^[23]이라고 불렀을 그런 순간을 만들어냅니다. 바로 역사적 의식이 번쩍이며 현재를 내면으로 비추는 그 순간입니다.

그러니 다음에 그녀의 작품을 만나면 멈추세요. 정말로 보세요. 정말로 읽으세요. 그리고 이 이미지들이 당신을 해독하는 것 같듯이, 그 이미지들에 의해 당신이 읽히고, 해독되는 건 아닌지 스스로에게 물어보세요. 왜냐하면 이것이 바로 바바라 크루거의 천재성입니다. 우리는 이미지를 소비하는 세상에서, 그녀는 우리를 소비하는 이미지를 창조했습니다.

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1. Orwell, George. 1984. 런던: Secker & Warburg, 1949.
2. Orwell, George. “Politics and the English Language” in Shooting an Elephant and Other Essays. 런던: Secker & Warburg, 1950.
3. Koolhaas, Rem. Junkspace. 파리: Payot & Rivages, 2011.
4. 르 코르뷔지에. 건축을 향하여. 파리: G. Crès et Cie, 1923.
5. Kruger, Barbara 등. “Imperfect Utopia.” 노스캐롤라이나 미술관 제안서, 1988.
6. Deitcher, David. “Barbara Kruger: Resisting Arrest.” 아트포럼, 1991.
7. Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. 케임브리지: MIT Press, 1996.
8. 처칠, 윈스턴. 하원 연설, 1943년 10월 28일.
9. 에코, 움베르토. 가짜 전쟁. 파리: Grasset, 1985.
10. Kruger, Barbara, “Imperfect Utopia” 프로젝트의 “Theory, or guiding principles” 에 인용, 1988.
11. 데보르, 기. 스펙터클 사회. 파리: Buchet/Chastel, 1967.
12. Kruger, Barbara, Carol Squiers의 “Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words” Artnews 86, 1987년 2월에 인용됨.
13. 헤일스, 캐서린. 우리가 어떻게 포스트휴먼이 되었는가. 시카고: 시카고 대학교 출판부, 1999.
14. 들뢰즈, 질 및 펠릭스 가타리. 천 개의 고원. 파리: Éditions de Minuit, 1980.
15. 위와 같음.
16. 스미스, 로버타. “Barbara Kruger: A Way With Words.” 뉴욕 타임스, 2022년 7월 14일.
17. 푸코, 미셸. “저자가 무엇인가?” 프랑스 철학회지, 63권 3호, 1969년 7-9월.
18. 손택, 수전. “침묵의 미학” 스타일 오브 래디컬 윌에서. 뉴욕: Farrar, Straus and Giroux, 1969.
19. 브레머, 데브라. “Barbara Kruger 회고전은 자본주의와 그 비판을 혼합한다.” 하이퍼앨러직, 2022년 1월 6일.
20. 드 타데오, 알렉산드라. “리뷰, Barbara Kruger: Thinking of You. I mean Me. I mean You, 세르펜타인, Heartbreak edition.” 미디엄, 2024년 2월 18일.
21. 글리상, 에두아르. 관계의 시학. 파리: 갈리마르, 1990.
22. 서얼, 애드리언. “‘벽돌만큼 뚜렷하게’: Barbara Kruger의 소란스러운 트럼프어 예언” 가디언, 2024년 1월 31일.
23. 벤야민, 월터. “역사 개념에 대하여” 작품 III에서. 파리: 갈리마르, 2000.