잘 들어봐요, 스놉 여러분, 여러분은 저렴한 샴페인을 마시며 개막식에서 개념 미술을 이해하는 척할 수 있습니다. 하지만 여러분이 하얀 캔버스의 미묘함을 토론하는 동안, 볼프강 틸만스는 세계를 바라보는 의미를 근본적으로 재정의했습니다. 네, 정말로 바라보는 것입니다. 틸만스는 우리가 외면하기를 선호하는 누드 몸, 밤이 지난 클럽, 일상의 흔적들을 망설임 없이 카메라에 담았습니다. 우리는 자신의 규범화된 삶 밑으로 쓸어버리는 바로 그 일상 말입니다.
1968년 베를린 장벽으로 분단되었던 독일의 렘샤이트에서 태어난 틸만스는 어떤 쉬운 분류도 거부하는 사진적 시각을 발전시켰습니다. 그의 무작위로 보이는 사진들은 종종 테이프나 집게로 액자 없이 걸려 전통적인 사진 미술의 고상함을 거부하며, 왜 어떤 이미지가 우리의 관심을 받을 가치가 있고 다른 것은 그렇지 않은지를 의문하게 만듭니다.
솔직히 말해 봅시다: 틸만스는 독특한 시각 연금술을 실천합니다. 영적 변환이 아니라, 평범한 것이 비범해지는 감각적 변형입니다. 1992년작 “Lutz & Alex sitting in the trees”는 나뭇가지에 걸터앉은 두 사람이 펼쳐진 비옷 아래 누드인 모습을 보여줍니다. 이 이미지는 곧바로 낙원 추방 이후 아담과 이브 신화를 연상시키지만, 부끄러움이 사라진 현대적 해석이며, 중성적인 몸들이 새롭고 의식적인 무구함을 드러냅니다.
이 사진은 프랑스 철학자 미셸 푸코가 권력과 저항의 현장으로서의 신체에 대해 한 사유를 떠올리게 합니다. 푸코가 신체가 어떻게 정치적 전쟁터가 되는지를 분석할 때, 그는 틸만스가 수십 년 후 시각적으로 포착할 것을 정확히 예견한 셈입니다[1]. 누드 몸과 클럽, LGBT 권리 시위를 담은 틸만스의 사진에서, 그는 단순한 기록에 그치지 않고 푸코가 이론화한 것, 즉 가시성을 통한 저항의 형태를 실현합니다. “성(sexuality)은 우리의 행동의 일부이며, 이 세상에서 우리의 자유의 일부다”라고 푸코는 썼는데, 이 말은 마치 틸만스 작품의 비공식적인 선언문이 된 듯합니다.
틸만스의 시선은 관음증적 시선이 아니라 실제로 보는 것이 정치적 행위임을 이해하는 참여자의 시각입니다. 그가 “The Cock (kiss)”(2002)와 같은 클럽에서 키스하는 연인들을 찍거나 “wake”(2001)에서 파티가 끝난 후의 공간을 기록할 때, 그는 화려함을 추구하지 않고 온전히 경험한 순간의 진실성을 추구합니다. 푸코는 “가시성은 함정이다”라고 상기시켰지만, 틸만스는 이 함정을 뛰어나게 역이용하여 가시성을 해방의 도구로 전환합니다.
틸만스의 작업은 단순한 기록을 넘어 시각적 인식론, 즉 우리가 무엇을 볼지 그리고 어떻게 볼지에 관한 지식 이론에 닿습니다. 푸코가 “권력의 시선”에 대해 말할 때, 그는 우리의 시선이 지배적인 사회 구조에 의해 조건화된 방식을 설명했습니다. 틸만스는 전통적 위계가 폐지된 설치 작품으로, 친밀한 세부 사진 하나가 추상적 대형 이미지와 동등하게 공존하는 방식으로, 이러한 시각적 권력 구조에 정면으로 도전합니다.
“Freischwimmer”나 “Silver” 시리즈는 사진기를 사용하지 않고 감광지와 화학물질을 직접 조작해 만든 추상 작품으로, 우리가 보는 것뿐 아니라 어떻게 보는가에 대한 틸만스의 문제 제기를 완벽하게 보여줍니다. 이 작품들은 식별 가능한 것을 표현하지 않지만, 감각, 유체, 움직임 같은 신체적 감각을 불러일으키며, 틸만스가 사물의 외형이 아니라 본질 자체를 사진으로 담아낸 듯합니다.
그리고 그의 프로젝트 “Truth Study Center”에서 자신의 사진과 신문 기사, 과학 보고서, 정치 문서를 나란히 놓는 연출은 푸코가 말한 지식의 고고학, 즉 세상을 이해하는 데 영향을 미치는 숨겨진 구조를 발굴하려는 방법론을 직접 구현한 것이 아닐까요? 틸만스는 단순히 미디어나 정치를 비판하는 데 그치지 않고, 우리가 현실 인식을 형성하는 진리 체계를 시각화할 수 있게 하는 장치를 만듭니다.
그러나 틸만스를 푸코적 관점으로만 본다면 오류가 될 것입니다. 그의 작품은 마르크스주의 프랑스 사상가 앙리 르페브르의 공간 생산 이론과도 인상적인 대화를 나눕니다. 도시 및 사회 공간에 대한 우리의 이해를 혁신한 르페브르는 틸만스를 예상치 못한 동맹자로 여겼을 것입니다. 틸만스가 “Book for Architects” 프로젝트에서 건축을 촬영할 때, 그는 단순히 건물을 찍는 것이 아니라 공간이 어떻게 경험되고, 인지되고, 설계되는지에 관심을 둡니다[2].
레페브르(Lefebvre)는 사회 공간의 세 가지 차원을 구별했다 : 지각된 공간(공간적 실천), 개념화된 공간(공간의 재현) 그리고 경험된 공간(재현의 공간). 틸만스(Tillmans)의 사진은 이 세 가지 차원을 끊임없이 넘나든다. 예를 들어 “Lights (Body)” (2000-2002)와 같은 클럽 사진에서, 스테로브 조명과 그림자 놀이가 어우러진 빈 댄스 플로어는 단 한 명의 댄서도 보여주지 않고도 집단적 신체 경험의 긴장감을 불러일으킨다. 이것이 바로 레페브르가 말한 경험된 공간, 상상력과 상징성으로 가득 찬 공간이다.
“공간은 이데올로기나 정치와 분리된 과학적 대상이 아니다”라고 레페브르는 “공간의 생산”(1974)에서 썼다. “공간은 항상 정치적이고 전략적이었다.” 틸만스는 국경, 공항, 정부 건물을 사진에 담을 때 이러한 관점을 내면화한 듯하다. 기술 진보와 특권적 이동성의 상징인 콩코드와, 위험을 무릅쓰고 유럽에 도달하려는 이주민들이 있는 람페두자 국경 지역 사진은 공간 정치에 대한 직접적인 시각적 논평이다.
전통적인 공간 위계를 의도적으로 거부하는 틸만스의 전시 접근법은 자본주의의 추상적 공간에 대한 레페브르의 비판과도 맞닿아 있다. 틸만스가 박물관 관례를 무시하고 사진들을 바닥에서 천장까지 걸 때, 그는 레페브르가 말한 “도시의 권리”, 즉 도시 공간 혹은 이 경우 전시 공간을 변형하고 소유할 권리를 실현한다. 그는 예술과 상호작용하는 방식을 문자 그대로 민주화한다.
레페브르의 공간 철학은 틸만스가 친밀한 공간을 다루는 방식에서 특히 공명을 일으킨다. 정돈되지 않은 침실, 욕실, 의자에 구겨진 옷의 사진들은 단순한 가정적 정물화가 아니라, 레페브르가 “차별적 공간”이라 부른 자본주의의 균질화 논리를 벗어나는 공간을 탐구하는 것이다. 이 이미지들에서 틸만스는 레페브르가 본질적이라고 여긴 바, 즉 신체와 일상에 의한 공간의 점유를 포착한다.
2022년 모마(MoMA)에서 열린 그의 대규모 회고전 “두려움 없이 보기(To Look Without Fear)”에서 틸만스는 이러한 공간 논리를 절정에 이르게 했다. 전시 자체가 레페브르적 의미의 공간 생산이 되어, 방문객들은 강제된 일직선 경로가 아닌 자신의 욕망에 따라 자유롭게 탐색하도록 초대받았다. 사진들은 주제별 혹은 연대기별로 묶이지 않고, 그들의 병치에서 유기적으로 떠오르는 의미의 성좌를 형성했다.
이 회고전은 또한 틸만스의 작품이 역사에 깊이 뿌리박혀 있음을 상기시켰다. 90년대 클럽 문화와 사후 에이즈 성해방을 축하하는 그의 사진들은 베를린 장벽 붕괴와 그 뒤를 이은 짧은 전 세계적 낙관주의 맥락 없이는 이해될 수 없다. 레페브르가 분석했듯이, 이 이미지들은 주변화된 공동체들이 적극적으로 새로운 사회 공간을 생산한 역사적 순간을 포착한다.
하지만 오해하지 말라: 틸만스는 중립적 다큐멘터리 작가가 아니다. 그의 시선은 깊이 정치적이며, 참여적이고 때론 교훈적일 때조차 있다. 그가 이라크 전쟁 반대 시위나 LGBT 권리 시위를 촬영하거나, 브렉시트에 반대하는 포스터를 직접 제작할 때, 그는 예술가가 정치 현상가로서의 역할을 완전히 수용한다. 레페브르가 강조했듯이, “삶을 변화시키고 사회를 변화시키는 것은 적절한 공간의 생산이 없으면 아무 의미가 없다.”
틸만스 작품에서 특히 인상적인 것은 르페브르가 “일상”이라고 부른, 사회적 삶의 차원을 시각화하는 그의 능력이다. 이는 종종 이론적 분석에서 간과되지만 우리의 존재 자체를 이루는 소재다. 라디에이터에 걸쳐 말라가는 티셔츠, 탁자 위에 놓인 사과, 샤워하는 남자의 모습 등 일상적인 장면들이 틸만스의 렌즈를 통해 우리의 사회적 삶의 질감에 대한 계시가 된다.
틸만스는 거시적 관점과 미시적 관점을 동시에 보여주는 드문 능력을 지녔다. 별, 행성, 천체 현상을 담은 그의 천문학적 사진은 우주의 광대함과 마주하게 한다. 하지만 피부, 천, 구겨진 종이의 클로즈업에서는 미세한 세계의 우주를 드러낸다. 신체, 주거, 도시, 세계의 연결에 관심을 두었던 르페브르라면 이 공간적 규모의 끊임없는 진동에 분명 매료되었을 것이다.
이렇게 별이 빛나는 하늘과 구겨진 침구의 한 귀퉁이 모두 동등하게 중요시하는 관점에는 깊은 민주주의적 면모가 있다. 르페브르가 썼듯이, “일상, 가까움은 저 먼 곳만큼 멀고, 저 먼 곳은 일상만큼 가깝다.” 가까움과 먼 곳의 변증법은 틸만스 미학의 핵심이다.
하지만 틸만스가 “쉬운” 혹은 접근성이 간단한 사진작가라고 생각하지 말라. “Silver”나 “Freischwimmer” 같은 시리즈의 추상작품들은 선명한 색감과 유기적 형태로 처음에는 난해해 보일 수 있다. 그러나 이 작품들은 빈 형식주의 연습이 아니다. 사진 매체의 한계를 탐구하며 이미지에 대한 우리의 개념을 재검토한다.
접근성과 복잡성 사이의 긴장이 틸만스를 그렇게 중요한 예술가로 만드는 것이다. 그는 엘리트적 전문 용어와 지적 허세를 거부하지만 개념적 깊이를 결코 희생하지 않는다. 허세처럼 보이는 설치 작품들은 실은 정교하게 연출되어 복잡한 시각적 대화를 만들어낸다. 르페브르가 말했듯이, “단순함이 단순주의가 아니며, 복잡함이 혼란이 아니다.”
틸만스의 경력은 i-D와 같은 잡지에서 시작해 2000년 터너상을 수상하고 가장 권위 있는 미술관에서 대규모 회고전을 여는 등 르페브르가 “일상성의 정복”이라 일컫던 바를 완벽히 보여준다. 일상을 예술의 지위로 끌어올리고, 주변화된 신체와 욕망을 가시화하며, 기존 시각적 위계를 거부함으로써 틸만스는 우리의 시각 방식을 근본적으로 변화시켰다.
예술가의 가장 큰 성취가 아니겠는가? 우리가 눈앞에 두고도 알아차리지 못했던 것을 보게 하고, 마취된 듯 정상화했던 것을 느끼게 하며, 의식의 사각지대로 밀어냈던 것을 생각하게 하는 것. 르페브르가 지적했듯이, “삶을 바꾸는 것은 우선 공간을 바꾸는 것이다.”
그러니 다음에 틸만스의 사진을 보게 되면, 고급 갤러리에서 간단한 클립으로 걸려 있거나 잡지에 인쇄되어 있더라도 여러분은 단지 이미지를 보고 있는 것이 아니라 세계를 보는 방식을 근본적으로 재구성하는 과정에 참여하고 있다는 것을 기억하라.
그리고 잘 들어봐요, 스놉 여러분, 이건 여러분이 가진 현란한 현대미술 이론들보다 훨씬 더 저항적이다.
- 푸코, 미셸. “감시와 처벌: 감옥의 탄생”, 갈리마르, 1975.
- 르페브르, 앙리. “공간의 생산”, 앙트로포스 출판사, 1974.
