부르주 페르친: 상처받은 자연, 드러난 인류

게시일: 17 4월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 9 분

부르주 페르친은 산업 폐허를 정신적 풍경으로 변모시켜 자연과의 기능 장애적 관계를 비판합니다. 그녀의 회화는 세밀한 구성물이며 본인이 다양한 황폐한 장소에서 촬영한 사진들을 오케스트라처럼 콜라주한 작품들입니다.

A woman with curly hair stands indoors, smiling at the camera. The image is stylized with a purple halftone effect, creating a textured, graphic look. Background features framed pictures and a door. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분, 부르주 페르친의 대담한 붓끝 아래에서 산업 폐허가 이보다 더 매혹적으로 보인 적은 없습니다. 1979년 앙카라에서 태어난 이 터키 여성 예술가는 버림받은 공간을 찬란함으로, 퇴락을 시각적 시로, 잊혀진 공간을 우리 현대 조건에 대한 신랄한 논평으로 바꿉니다. 그녀의 경력은 최근 전환점을 맞았습니다: 부르주 페르친은 2024년 룩셈부르크 아트 프라이즈를 수상했으며, 이 국제적 주요 상의 세 명의 수상자 중 한 명으로 이름을 올렸습니다. 솔직히 말하자면: 그녀의 회화는 여러분이 차라리 외면하고 싶은 진실의 힘으로 여러분을 강타합니다.

페르상(Perçin)의 작업은 산업적 꿈이 조용히 무너지는 장면과 마주하게 한다. 그녀의 거대한 화폭들은 버려진 공장, 마치 도려내진 대리석 채석장, 인간의 흔적이 사라지고 유령들로 가득 찬 공간들을 담고 있다. 그녀의 구성은 단순한 사실주의적 묘사가 아니라, 그녀가 직접 여러 쓸쓸한 장소에서 찍은 사진을 세심하게 조합하여 치밀하게 짜인 콜라주이다. 그녀는 현실을 단순히 복사하지 않고 해체한 뒤 재구성하여 다큐멘터리를 넘어선 새로운 시각적 진실을 창조한다.

페르상의 이런 접근법은 나를 떨칠 수 없이 J.G. 발라드의 문학 세계를 떠올리게 한다. 이 영국의 SF 및 사회 예견 작가는 “Crash”(1974)와 “I.G.H.”(1976)에서 인간이 건설하고 버린 환경을 통해 우리의 후기 현대성의 심리적 풍경을 탐구했다^[1]. 발라드처럼 페르상은 산업 폐허를 정신적 풍경으로 변모시켜 자연과 기술과의 불협화음적인 관계에 대한 신랄한 비판을 펼친다. 그녀가 그린 황폐해진 공간들은 실패한 모더니즘 유토피아의 잔재이며, 약속되었지만 결코 실현되지 않은 진보의 텅 빈 껍데기이다.

“Mountains Have No Owners” 시리즈에서 페르상은 세계 자본주의가 자연에 끼치는 잔혹함을 정면으로 다룬다. 대리석 채석장으로 훼손된 이 산들은 자연이 누구의 소유도 아님을 상기시키지만, 그럼에도 불구하고 일부가 자연을 철저히 착취할 자산으로 취급한다는 사실을 보여준다. Viewpoint Magazine의 샘 크리스(Sam Kriss)가 쓴 기사에서는 미래가 이미 일어난 재앙이라는 암시가 있었는데^[2], 이것이 바로 페르상의 작품들이 보여주는 바이다: 이미 소비되고, 이미 파괴된 미래, 자연이 서서히 권리를 되찾기 시작하는 포스트휴먼 세계.

이 예술가는 표현적 붓터치와 사진적 정밀성의 영역을 병행하여 추상과 사실성 사이에 뚜렷한 긴장감을 만든다. 그녀의 붓놀림은 기계적과 유기적 세계 간의 갈등을 반영하는 시각적 대화를 이루며 빛나고 매우 효과적이다. 이러한 혼합적 접근법은 그녀의 회화를 회화 자체에 대한 논평으로 만들며, 이 오래된 예술이 어떻게 파편화된 현대 세상을 표현하는지 탐구한다.

“Fill in The Plant” 시리즈에서 페르상은 자연이 도심 환경에서 단순 장식 요소로 전락하는 방식을 탐구한다. 도로변에 흩어진 화분들, 고급 주택의 마케팅 도구로 이용되는 상징적 정원들, 자연이 도시 미학의 화장품으로 축소되는 모습이다. 이 같은 자연이 길들여지고 액세서리로 전락하며 본질에서 벗어난 풍경은 깊게 발라드적이다. 발라드가 말했듯이 “현실은 이제 우리가 마음대로 바꿀 수 있는 일종의 텔레비전 쇼이다”^[3], 그리고 페르상은 우리가 어떻게 자연을 도시 생활이라는 부조리한 무대의 단순한 소품으로 바꾸었는지 보여준다.

그러나 페르상의 작품이 발라드의 문학 세계를 떠올리게 하는 한편, 그녀의 화폭들은 프랑스 철학자이자 사회학자인 앙리 르페브르(Henri Lefebvre)의 사상에도 강한 울림을 준다. “La Production de l’espace”에서 르페브르는 공간이 중립적인 그릇이 아니라 사회적이고 정치적인 산물임을 전개한다^[4]. 페르상이 그린 버려진 공간들은 경제적이고 사회적인 힘이 구체적으로 드러난 산물이자, 자본의 변동에 따라 장소를 창조하고 버리는 체계의 눈에 보이는 결과물이다.

르페브르는 도시계획가와 건축가들이 “구상한” 공간, 일상적인 실천 속에서 “인식된” 공간, 그리고 상징적인 표현을 통해 “체험된” 공간을 구별했다^[5]. 페르씬의 회화는 바로 이 삼각관계 안에서 작동한다: 그녀는 생산을 위해 설계된 공간의 폐허를 보여주는데, 이는 이제 버려진 것으로 인식되며 그녀의 예술을 통해 새로운 의미로 가득 찬 상징적 공간으로 변모한다.

“뮬라 도미네이션”에서 페르씬은 그래피티를 그녀의 구성의 중심 요소로 도입한다. 폐공장 벽에 새겨진 이 글귀들은 그녀에게 이 공간들의 “제2의 삶”이며 상징적인 재획득을 의미한다. 르페브르는 이런 차원을 높게 평가했을 것이다: 그에게 지배적인 공간의 전복은 이러한 대안적인 공간적 실천을 통해 이루어진다^[6]. 페르씬의 회화 속 그래피티는 시장 세력에 의한 공간의 획일화에 대한 저항 행위이며, 이러한 무인간적인 장소에 인간적이고 주관적인 차원을 되돌려 놓는다.

페르씬이 대리석 채석장을 다루는 방식은 특히 인상적이다. 자연 경관에 남은 이 상처들은 그녀의 붓 아래에서 역설적인 아름다움을 지닌 기하학적 추상으로 변모한다. 그녀는 파괴를 형식적 구성으로 바꾸는데, 이는 자기연민적인 미화가 아니라 우리가 외면하고 싶어하는 것을 직시하도록 강요하는 것이다. 르페브르가 썼듯이, “자본주의와 신자본주의는 ‘상품의 세계’를 포함하는 추상적 공간을 생산했다”^[7]. 페르씬의 채석장은 바로 이 추상적 공간의 완벽한 구현체로, 자연이 자원, 상품으로 축소된 모습이다.

페르씬의 기법은 주목할 만하다. 그녀는 테이프 조각을 사용하여 날카로운 선과 기하학적 형태를 만들고, 이와 대비되는 보다 표현적이고 질감이 풍부한 영역과 대조를 이룬다. 이 기법은 산업의 엄격한 질서와 붕괴의 혼돈 사이의 변증법을 반영하는 시각적 긴장감을 만들어낸다. 이는 영화 편집 기법을 떠올리게 하는 접근으로, 이런 병치들이 충돌과 대비를 통해 의미를 생성한다. 르페브르는 공간을 갈등과 모순의 무대로 보았기에 이 변증법적 차원을 높이 평가했을 것이다^[8].

최근 작품들 중 일부에서 페르씬은 고대 조각상을 그녀의 풍경에 통합하여 과거와 현재, 문화와 자연 사이의 연결을 구축한다. 이 고전적인 형상들은 현대 파괴의 침묵하는 증인으로서, 그녀의 비평의 범위를 확장하는 시간적 차원을 도입한다. 르페브르가 쓴 바와 같이, “공간의 역사는 서로 다른 층이 중첩된 역사가 될 것이며, 각 층은 모순을 발생시킨다”^[9]. 페르씬의 파괴된 풍경 속 고대 조각상은 바로 이 역사적 중첩, 인류의 다양한 시대 간의 대화를 구체화한다.

그녀의 시리즈 “Under The Rose”는 은밀함을 의미하는 라틴어 표현 “sub rosa”(장미 아래)를 차용한다. 페르씬은 버려진 공간에 숨겨진 흔적, 글귀, 물건, 색을 드러내며 현재의 고고학자처럼 우리의 산업 문명의 유적을 해독한다. 이 접근은 르페브르가 “리듬분석”이라 부른 방법과 호응하는데, 이는 일상을 구조화하는 공간적, 시간적 리듬을 주의 깊게 읽는 것이다^[10]. 페르씬의 공간은 미친 듯한 생산의 리듬이 갑자기 멈춘 시간의 캡슐이며, 그 자리를 점령한 느린 또 다른 시간성, 즉 쇠락의 시간이 흐르는 곳이다.

페르칭의 그림 속 빈 공간들은 그녀가 선택한 표현만큼이나 의미심장하다. 인물, 활동, 삶의 부재는 현대적 조건에 대한 강력한 논평이다. 레페브르가 관찰했듯이, “현대 공간에서 숨겨지고 은닉된 것이 드러나는 것보다 더 중요하다”^[11]. 페르칭의 버려진 공간들은 그 공허함 자체로 글로벌 자본의 보이지 않는 메커니즘을 드러내며, 이 메커니즘은 자신의 변동하는 필요에 따라 장소를 창조하고 버린다.

페르칭의 색채 팔레트는 특히 흥미롭다. 그녀가 사용하는 톤은 산업용 회색, 차가운 청색, 녹슨 붉은색이 주를 이루며, 간간이 나타나는 선명한 색채와 대조되는 우울한 분위기를 만든다. 이런 색채 경제성은 마치 1970년대에 인간에 의해 변화된 풍경을 겉으로는 중립적으로 기록했지만 깊은 사회적 비판을 담은 미국의 뉴 토포그래픽스 스쿨의 사진들을 연상시킨다.

페르칭의 작품에서 풍경은 결코 순수하지 않으며, 경제적·정치적·사회적 힘의 결과이다. 레페브르가 쓴 바와 같이, “공간은 이데올로기나 정치에 의해 왜곡된 과학적 대상이 아니라 항상 정치적이고 전략적이었다”^[12]. 페르칭이 그린 훼손된 산맥과 버려진 공장은 지구를 단순한 자원의 저장고로 취급하는 글로벌 경제 시스템의 가시적인 징후이다.

그녀의 작업은 환경 위기가 보다 광범위한 사회적·정치적 위기와 떼려야 뗄 수 없음을 상기시킨다. 터키 산을 훼손하는 대리석 채석장은 브라질이나 호주의 노천 광산과 같은 지역적 사례로서, 동일한 글로벌 착취 시스템의 구체적 표현이다. 레페브르는 이러한 자본주의 추상 공간의 세계화, 지역 특색을 파괴하는 동질화 현상에 대해 이미 경고한 바 있다^[13].

그러나 페르칭의 작업은 이러한 동질화 과정에 저항한다. 그녀의 그림들은 이스탄불의 버려진 공장, 터키의 대리석 채석장 등 지역적 맥락에 깊게 뿌리내리고 있으나, 동시에 보편적인 시각 언어를 사용한다. 그녀는 레페브르가 ‘차별적 저항’이라 부른, 글로벌 자본의 동질화력에 맞서는 차이의 주장을 실행한다^[14].

부르쿠 페르칭의 작업은 현대성의 폐허에 대한 시각적 명상이다. 그녀의 캔버스는 산업 꿈의 잔해, 진보를 약속했으나 종종 파괴와 소외를 가져온 모더니스트 프로젝트의 유적을 보여준다. 볼라드가 그러했듯, 이 폐허들은 단순한 은유가 아니라, 자신의 변동하는 필요에 따라 공간과 자원을 소비하고 버리는 경제·사회 체계의 구체적인 현상이다.

페르칭의 회화는 환경 위기가 심화되는 오늘날 그 어느 때보다 필요하다. 그녀의 작품은 우리가 외면하고 싶은 자연과 공간, 궁극적으로 우리 자신에게 가하는 폭력을 응시하도록 강요한다. 볼라드가 쓴 바와 같이, “미래는 이제 시간에서 공간으로 이전되었다”^[15], 그리고 바로 그 공간에서 페르칭은 우리의 미래를 읽는다. 이미 이러한 버려진 장소, 황폐한 풍경, 현대의 폐허들에 존재하는 미래를 말이다.

그러니 다음에 산업 폐허, 빈터, 버려진 공장을 지나칠 때 잠시 멈추세요. 정말로 바라보세요. 그리고 아마도, 운이 좋다면, 여러분은 Burcu Perçin의 눈으로 그 장소들을 보게 될 것입니다. 현대 우리의 상태를 생생하게 증언하는 장소들로, 우리가 어떻게 변했는지, 그리고 아직 우리가 될 수 있는 모습을 반영하는 거울로요.