잘 들어봐요, 스놉 여러분. 저는 평범한 구리선을 시각적 시로 변모시키고, 여러분이 계속해서 예술을 쉽게 분류하려 하는 카테고리를 초월하는 비전을 가진 한 여류 예술가에 대해 이야기하려고 합니다. 브론윈 올리버, 2006년에 조기에 세상을 떠난 이 호주 조각가는 단순히 아름다운 물건을 만든 예술가가 아니라, 보이지 않는 것의 건축가이며, 형식의 수학자였으며, 존재의 본질 그 자체를 포착하려 했던 인물입니다.
현대 조각에 대해 알고 있다고 생각하는 것을 잊으세요. 올리버의 작품은 예술계가 집착하는 덧없는 경향이나 일시적인 유행에 속하지 않습니다. 많은 예술가들이 설치미술, 비디오 및 기타 덧없는 예술 형태로 방향을 잡던 시기에, 올리버는 먼저 종이와 유리 섬유로, 이후에는 오직 금속으로 복잡하고 실질적인 작품을 창조하려는 자신의 여정을 꾸준히 이어갔습니다. 그녀의 조각품들은 우리가 삼차원 물체에 대해 갖고 있던 전통적 이해를 뛰어넘습니다.
“Hatchery”(1991)라는 작품처럼, 세 개의 알을 품고 있는 구리로 된 숫양의 뿔 형태를 관찰할 때, 저는 단순한 장식물이 아닌 보호, 임신, 그리고 취약성에 관해 깊이 명상하는 모습을 봅니다. 올리버 자신도 “저는 생명을 창조하려 노력합니다. 존재, 동물, 식물, 혹은 기계의 의미가 아니라, ‘생명’을 일종의 힘의 의미로요. 사람의 영혼이나 정신 차원에서 반응할 수 있는 제 작품 속 존재감, 에너지입니다”[1]라고 말했습니다. 이 영적 추구는 올리버를 단순한 장인이 아닌 완전한 형태의 철학자로 만듭니다.
그녀의 작업에는 깊은 모순이 존재합니다. 구리 조각품들은 고대적이면서 미래지향적이며, 유기적이면서 기하학적이고, 무겁고도 가벼워 보입니다. 뉴사우스웨일스 대학교에 설치된 3미터 지름의 구체 “Globe”(2002)를 보십시오. 이 작품은 공간을 위엄 있게 차지하지만, 그 구조의 틈새로 공기와 빛이 통과하여, 그림자의 놀이가 경험의 일부가 됩니다. 마치 올리버가 물질이 더 깊은 에너지의 일시적 표현일 뿐이라는 것을 이해한 것처럼 보입니다.
올리버 작품에서 즉시 눈에 띄는 것은 그녀의 뛰어난 기술력입니다. 각 조각은 구리 와이어를 꼼꼼히 비틀고 용접하는 수개월의 노력으로 만들어집니다. 이런 정성스러운 접근은 중세 예술을 연상케 하며, 세세한 부분에 쏟는 헌신이 드러납니다. 순식간에 소비되는 문화 속에서, 올리버의 작업은 저항의 행위이자 느림과 사색을 기념하는 일입니다.
그러나 그녀의 예술을 단지 기술로만 축소하는 것은 심각한 오류입니다. 예술사 학자 그레이엄 스터전이 그녀 작품의 장인정신에 너무 초점을 맞춘 것에 대해 올리버는 정확히 반박했죠: “내 작업의 장인정신에 대한 언급은 내 의도를 하찮게 만듭니다. 제작 기술은 오직 아이디어를 실현하는 수단일 뿐입니다. 중요한 것은 아이디어에 대한 헌신입니다”[2]. 그리고 그 아이디어란! 올리버는 물질성을 초월해 존재의 또 다른 차원으로 가는 관문이 될 수 있는 물체를 창조하고자 했습니다.
올리버 작품의 깊이를 진정으로 이해하려면 공간의 시학이라는 렌즈로 바라봐야 합니다. 바슐라르가 이론화한 것이 아니라, 비어있음과 형태, 내부와 외부의 만남에서 나오는 시학입니다. 올리버는 담는 것과 담기는 것 사이의 이 변증법, 이 풍요로운 긴장에 집착했습니다.
“Siren”(1986)에서 이 거대한 조개껍데기 모양의 작품은 종이, 유리섬유, 대나무로 만들어졌으며, 그 열림 부분은 분홍빛의 친밀한 내부를 드러냅니다. 올리버는 관객이 조각의 내부 공간을 살펴보도록 초대합니다. 내부와 외부 사이의 이 관계는 그녀의 작업에서 지속적인 관심사입니다. 그녀는 이렇게 말했습니다: “내 작품에서 내부 공간에 주목하려고 노력합니다. 나는 빈 공간에 에너지를 불어넣으려 합니다. 작품의 외부는 내부의 빈 공간에 잠재된 가능성을 묘사합니다. 그림자는 빈 공간을 압축합니다” [3].
이 내부 공간에 대한 관심은 단순히 형식적인 것이 아니라 매우 철학적인 것입니다. 서양 전통에서는 우리는 주로 고체 물질, 구체적인 물질성 측면에서 사고하는 경향이 있습니다. 그러나 올리버는, 아마도 런던의 첼시 예술학교에서의 교육과 프랑스 체류 경험의 영향으로, 빈 공간만큼이나 충만함을, 부재만큼이나 존재를 중요시하는 감수성을 발전시켰습니다.
“Vine”(2005)를 보십시오. 시드니 힐튼 호텔 로비에 16.5미터 높이로 우뚝 솟은 이 거대한 조각은 환상적인 덩굴처럼 보입니다. 380킬로그램의 알루미늄으로 만들어졌지만, 중력을 거스르며 가벼움과 상승하는 움직임의 인상을 줍니다. 이것은 단순한 기술적 업적이 아니라 공간이 어떻게 활성화되고 에너지를 얻으며, 견고하면서도 아련한 형태의 존재로 변모할 수 있는지를 명상하게 합니다.
올리버는 자기 생명력으로부터 내부에서 외부로 생성되는 것처럼 보이는 구조에 매료되었습니다. 그녀의 작품은 종종 “그 제작의 암호 같은 단서들을 제공한다”고 그녀의 전기 작가 한나 핑크는 관찰했습니다 [4]. 이러한 자기창조적 특성, 즉 조각들이 어떤 면에서 스스로 생성된 것 같은 인상은 그녀의 작업에 신비로움과 자율성의 아우라를 부여합니다.
“Eddy”(1993)에서, 금속에 고정된 소용돌이의 움직임을 포착한 것 같은 구불구불한 형태를 통해 올리버는 역동적이고 유동적인 현상을 견고하고 영구적인 구조로 변환하는 데 성공했습니다. 이를 통해 그녀는 우리로 하여금 물질과 에너지에 대한 이해를 재고하게 하며, 우리 세상을 형성하는 보이지 않는 힘들이 예술을 통해 어떻게 만져지고 보이게 될 수 있는지를 보여줍니다.
작품과 그 그림자 사이의 관계 역시 올리버의 공간 시학에서 근본적입니다. 타라와라 회고전 큐레이터 줄리 어윙턴은 그녀의 조각들이 만드는 그림자가 “조각 작품 자체와 경쟁하며 그것들을 괴롭힌다”고 언급했습니다. 벽 위에 나타나는 이러한 유령 같은 드로잉들은 작품의 물리성을 배가시키며, 대상의 단순한 물질적 특성을 초월하는 추가 차원을 창출합니다.
공간에 대한 시학이 올리버 작품을 이해하는 중요한 열쇠라면, 글쓰기와 언어와의 관계는 또 다른 흥미로운 관점을 제공합니다. 올리버는 서예에 깊은 관심을 가졌으며, 손의 움직임이 생각을 가시적인 기호로 어떻게 번역하는지를 주목했습니다. 이 관심은 특히 “Trace”(2001)와 같은 작품에서 뚜렷하게 드러나는데, 조각이 삼차원적 글쓰기의 흐름을 구현하는 듯 보입니다.
“단어를 만들기 위해 글자를 형성할 때, 펜은 종이 위에서 단어의 의미와 작가의 영혼에 연동된 리듬으로 위아래로 움직입니다,”라고 올리버는 설명했습니다. “조각의 삼차원적 형태는 벽에 대해 위아래로 오르내리면서 때로는 좁아졌다가 때로는 팽창하고, 때로는 겹치거나 자신 위로 말리며, 항상 ‘보이지 않는 손’에서 튀어나오는 것처럼 연속적인 움직임을 유지합니다” [5].
이 글쓰기와의 비유는 피상적인 것이 아니다. 그것은 생각이 물리적 행위로 구체화되는 방식, 추상적인 아이디어가 물질 세계에서 형태를 갖추는 깊은 이해를 드러낸다. 올리버는 자신의 작업을 바흐의 푸가에 비유하며, “형식을 갖춘 생명체 같은 무언가”라고 표현했는데, 독일 작곡가의 음악처럼 그녀의 조각 작품은 수학적 구조와 감정적 표현 사이의 완벽한 균형을 추구한다는 뜻을 담고 있다.
뜨개질과 재봉에 능숙했던 올리버는 전통적으로 여성스러운 이 활동들과 조각가로서의 자신의 작업 사이에 유사점을 보았다. 그녀는 용접과 납땜에 대해 “이 모든 크고 투박한 작업들은 그냥 재봉일 뿐”이라고 말했다 [6]. 이러한 도전적인 시각은 순수 미술과 공예, 지적 노동과 육체 노동을 나누는 기존의 계층구조를 뒤흔든다.
올리버가 작품에 붙인 제목에서도 그녀의 언어에 대한 관계를 엿볼 수 있다. “Globe”, “Lock”, “Trace”, “Palm”처럼 단음절로 간결한 단어들은 마치 시적인 주문처럼 울려 퍼지며 엄격한 해석을 강요하지 않고 여러 의미의 공간을 연다. 이 제목들은 설명이라기보다 초대처럼 작용하며, 관객의 상상력이 자유롭게 떠돌 수 있는 개방된 의미장(field)을 창출한다.
“Web”(2002)에서는 올리버가 금속 실로 구리 조각들을 실제로 꿰매어 거미줄과 복잡한 네트워크를 동시에 연상시키는 구조를 만들었다. 이 작품은 공간적 글쓰기 형태로서의 조각에 대한 그녀의 개념을 완벽히 구현하는데, 각 연결과 접합 부위가 복잡하고 유기적인 의미 체계에 기여한다.
헬렌 휴즈에 따르면 올리버는 “메트로놈 같은 규칙성”으로 나타나는 소용돌이 형태를 자주 사용했다. 소라껍데기, 소용돌이, 인간의 와우(달팽이관)를 연상시키는 이 나선형은 깊은 의미를 지닌 도상이다. “나선의 선은 다른 장소로 나아가면서 스스로를 되돌아본다; 또한 그것은 개구부에서 최고조에 이르는데, 스베틀라나 보임이 탈틴의 제3인터내셔널 기념비의 대각선 상승 나선에 대해 쓴 것처럼 ‘무한한 궁극성이지 종합이 아니다'” [7].
이 개방성, 폐쇄 거부는 올리버 전체 작품의 특징이다. 견고한 매체임에도 불구하고 거의 모든 그녀의 조각은 본질적인 개방성을 주장하며, 닫히거나 내성적이거나 세상에 등을 돌리지 않는다. 관객의 시선을 작품 안으로 통과시키고, 신비한 내부를 탐험하도록 초대하며, 생각의 실이나 시적인 텍스트의 굴곡을 따라가듯 경계를 따라가게 한다.
올리버의 작업에는 연금술적인 무언가가 있다. 단순한 금속 형태 만들기를 넘어서 깊은 변형이 일어난다. 그녀의 녹색과 갈색의 파티나는 고고학적 물체, 사라진 문명의 유물 또는 멀지 않은 미래의 유물들을 떠올리게 한다. 그녀의 작품은 우리 시대에 완전히 속하지 않고, 직선적인 시간성을 거부하며 보다 깊고 순환적인 리듬과 연결된다.
예술 평론가 한나 핑크는 올리버가 “가장 드문 능력을 가졌다: 아름다움을 창조하는 법을 알았다”고 정확히 관찰했다 [8]. 그러나 이 아름다움은 피상적이거나 장식적인 것이 절대 아니다. 그것은 물질과의 솔직한 대면에서 비롯되었으며, 그 속성과 잠재력을 깊이 이해한 데서 나온다. 구리는 그 연성(d)은 오래될수록 풍부한 녹청을 발달시키는 능력과 함께 형태와 시간을 탐색하는 그녀의 실험에 완벽한 재료였다.
그녀의 작품들 중 일부는 생물학적 형태, 조개껍데기, 발톱, 둥지, 깃털을 연상시키지만, 올리버는 자신의 작업이 “자연에 기반한다”는 생각에 항상 저항해왔다. 그녀는 이러한 해석을 주장하는 Graeme Sturgeon에게 단호히 말했다: “나는 자연을 관찰하거나 배우지 않았다. 나는 자연에서 발견되는 동일한 구조적 원리를 적용하여 유사한 결과에 도달하려는 유혹을 받지 않았다. 관심 없다. 나는 재료가 할 수 있는 것에 관심이 있다” [9].
자연 형태와 자신의 작업의 자율성에 대한 이러한 강조는 의미심장하다. 이는 올리버가 자신의 조각을 모방물이나 표현물이 아닌, 자체의 법칙과 논리에 따라 존재하는 독립된 실체로 보았음을 시사한다. 그녀가 설명한 바와 같이, 그녀는 자신의 작업이 유기적이면서도 인공적이지 않은, 그리고 두 가지 창조 가능성 사이에서 “떠다니도록” 만들려고 노력했으며, 그녀의 최고의 작품들이 “두 가지 창조 가능성 사이에 떠다닐 수 있기를” 희망했다.
이러한 모호한 입장과 서로 다른 존재론적 범주 사이의 진동은 올리버의 작품에 진정으로 독특한 특성을 부여한다. 그녀의 조각들은 추상적이지도, 구상적이지도 않으며, 개념적이거나 표현주의적이지 않고, 미니멀리스트도 바로크도 아니다. 즉, 이 모든 것을 동시에 아우르며 쉬운 이분법을 초월하여 범주화에 도전하는 미적 경험을 창조한다.
1999년의 “Big Feathers”를 보라, 브리즈번의 퀸 스트리트 보행자 쇼핑몰 위에 매달린 깃털 모양의 두 개의 큰 형태. 형식적 아름다움을 넘어서, 이 조각들은 “퀸 스트리트의 퍼레이드 역사와 대지와 하늘 사이의 광장의 연결고리”를 세운다 [10]. 이들은 동시에 미적 대상이자 상징적 표지로 작용하며, 일상과 우주적, 물질과 정신의 공명 공간을 만들어낸다.
겉보기에는 단순한 형태에 깊고 다층적인 의미를 불어넣는 이 능력은 올리버를 더 문자적이거나 교훈적인 조각가들과 구별시킨다. 그녀의 작품들은 우리에게 무엇을 생각하거나 느끼라고 말하지 않고, 진정한 경험이 생겨날 수 있는 조건을 만들어내며, 관객이 의미 창조에 적극적인 참여자가 되도록 한다.
올리버의 작품이 관계와 연결에 깊이 관여하면서도 상대적으로 고립된 상태에서 창작되었다는 사실에는 어느 정도 아이러니가 있다. “은둔자”이자 “매우 사적인” 인물로 묘사되었던 그녀는 자신과 더 넓은 미술계 사이에 의도적인 거리를 유지하며, 현대 미술계에서 자주 벌어지는 사회적·정치적 놀이보다는 자신의 창작 과정에 집중하는 것을 선호했다.
이 고독은 단순한 개인적 취향이 아니라 그녀 예술 실천의 본질적 부분이었다. 그녀의 조각 제작 과정은 육체적으로 고되고 고독했으며, 완고한 재료들과의 긴 시간에 걸친 세심한 작업을 포함했다. 그녀의 손은 구리 선에 베여 종종 피가 났다. 이러한 신체적 차원과 재료와의 직접적인 대면은 그녀의 헌신의 깊이를 이해하는 데 필수적이다.
올리버는 거의 수도원 생활에 가까운 규율로 작업했다. 아침 5시에 일어나(시간을 놓치지 않기 위해 세 개의 자명종을 사용했다), 아침 식사 전에 7킬로미터를 달리고, 밤 11시까지 작업했다. 이러한 엄격한 생활 방식은 곡물, 과일, 채소 위주의 엄격한 식단과 결합되어 고행에 가까운 예술에 대한 전적인 헌신을 보여준다.
이 강렬함에서 그녀의 비극적인 죽음에 대한 설명을 찾는 것은 매력적이다. 2006년, 47세의 나이에, 올리버는 그녀의 스튜디오에서 목을 매 자살했다. 사후 분석 결과, 그녀의 몸에서는 정상 수치의 아홉 배에 달하는 독성 구리 수치가 발견되었는데, 이는 그녀의 조각품 재료에 장기간 노출된 결과일 가능성이 있다. 예술적 표현의 매체였던 구리가 문자 그대로 그녀의 일부가 되어, 아마도 그녀의 생애 마지막 몇 년간의 정신 상태에 영향을 미쳤을 것이다.
하지만 그녀의 삶과 작품을 이 비극적인 결말로만 축소해서는 안 된다. 그녀 조각품의 힘은 제작된 환경을 초월하여, 시간에 구애받지 않고 명확하고 생생하게 우리에게 이야기한다. 존 맥도날드가 언급했듯이: “최근 올리버에 대해 말해진 모든 것들, 그녀가 아름답고, 지적이며, 매력적이었다는 것들은 그녀의 작품에도 동일하게 적용될 수 있다” [11].
남는 것은 우리의 상상력을 계속 사로잡고 사고를 자극하는 이 놀라운 작품들이다. 2001년 작품 “Unity”는 그 관능적인 곡선과 통풍이 잘 되는 구조로, 견고하면서도 가벼우며, 실체적이면서도 무형적인 느낌을 준다. 또는 1995년의 “Shield”와 1997년의 “Wrap” 같은 드문 작품들인데, 대부분 작품의 본질적 개방성을 거스르며 보호, 고립, 어쩌면 감금의 주제를 암시한다.
때때로 우울함이 스며 있지만, 올리버의 작품은 근본적으로 긍정적이며, 물질 세계의 아름다움과 복잡함을 찬미하면서도 단순 물질성을 넘어서는 경험의 차원을 가리킨다. 그녀의 조각품은 우리에게 새 눈으로 세상을 보도록 초대하며, 빛이 표면 위에서 어떻게 노는지, 형태가 공간에서 어떻게 나타나는지, 공허와 충만이 어떻게 서로를 정의하는지를 깨닫게 한다.
브론윈 올리버의 작품은 예술이 왜 중요한지를 일깨워 준다. 점점 더 가상적이고 비육체화되는 세상에서, 그녀의 조각품은 우리를 물리적 현실에 단단히 연결하며, 인간의 상상력으로 변형된 물질과 직접적이고 중개되지 않은 만남을 초대한다. 이는 아름다움이 사치가 아니라 필수이며, 우리의 구현된 존재에서 의미와 가치를 찾는 기본 능력의 표현임을 상기시킨다.
올리버 자신이 말했듯이: “내 작업은 구조와 질서에 관한 것이다. 이는 일종의 논리를 추구하는 것이다: 형식적이고 조각적이며 시적인 논리. 동시에 구축과 철회의 개념적이고 물리적인 과정이다. 나는 아이디어와 연상을 (물리적이고 은유적으로) 단순히 뼈대만 남도록 벗겨내려 하며, 그 안에 아직 담긴 생명을 드러내려 한다” [12].
이런 궁핍함, 본질로의 환원에서 올리버는 풍요로움과 깊이를 발견했고, 그것은 계속 우리에게 말을 건네며, 삶과 죽음, 물질과 정신에 대한 우리의 경험을 탐구하도록 초대한다. 그녀의 유산은 단순히 아름다운 물체들의 집합이 아니라, 주의, 정확성, 경이로움에 대한 개방성을 중시하는 세계를 바라보고 존재하는 방식이다.
그러니, 스놉 여러분, 다음에 올리버의 조각품을 보게 된다면, 시드니 식물원에 있는 “Palm”, 뉴사우스웨일스 대학의 “Globe”, 또는 브리즈번의 “Big Feathers” 중 어느 것이든, 시간을 들여 주의 깊게 관찰해 보라. 피상적인 시선이 아니라, 작품과 진정한 대화를 가능하게 하는 오래 지속되는 관찰이다. 그녀가 제공할 수 있는 깨달음은 여러분을 놀라게 할 수 있다.
- 올리버, 브론윈 올리버 조각 작품에 관해, 타라와라 미술관, 힐스빌, 빅토리아, 2016년.
- 올리버, 브론윈 올리버와 그레이엄 스터전의 서신, 한나 핑크, “브론윈 올리버: 이상한 것들”, 파이퍼 프레스, 시드니, 2017년 인용.
- 올리버, 맥스 컬런과의 인터뷰, 선데이, ABC TV, 1993년.
- 핑크, 한나. “이상한 것들”, HEAT 4. Burnt Ground, 이보르 인딕 편집, 2002년 11월.
- 올리버, 2001년 호주 국립 조각상 및 전시회, 국립 갤러리 캔버라 인용.
- 올리버, 한나 핑크와의 인터뷰, 1999년.
- 휴즈, 헬렌. “브론윈 올리버의 조각”, memoreview.net, 2017.
- 핑크, 한나. 브론윈 올리버 (1959년, 2006년), 사망 기사, 로슬린 옥슬리9 갤러리, 시드니, 2006년 7월 10일.
- 올리버, 브론윈 올리버와 그레이엄 스터전 서신, 킵 윌리엄스, “브론윈 올리버: 이상한 것들” 출범 연설, 2017년 10월 14일.
- 브리즈번 시를 위한 “큰 깃털” 설명, 1999년.
- McDonald, John, “삶과 작업의 해체”, Spectrum, The Sydney Morning Herald, 2006년 8월 19-20일.
- Oliver, 아티스트 성명, Felicity Fenner 인용, Bronwyn Oliver, Moet & Chandon, Epernay, 1995.
