잘 들어봐요, 스놉 여러분: 여러분이 세 개의 감자가 깜박이는 네온과 대화하는 최신 개념미술 설치작품에 감탄하는 동안, 한 남자가 그림을 그리고 있다. 그는 진짜로 유화 물감, 캔버스, 시간과 침묵으로 그림을 그린다. 1987년 시디 벨 압베스에서 태어난 빌랄 함다드는 여러분의 축복도 너그러움도 요구하지 않는다. 그는 단지 여러분이 보지 못하고 지나치는 이 파리, 바라보지 않고 스쳐 지나가는 얼굴들, 경험하자마자 지워버리는 순간들을 포착할 뿐이다. 그의 붓은 재현의 도구가 아니라 우리의 대도시의 보이지 않는 현재를 해부하는 메스이다.
함다드의 회화는 통념적인 담론의 손쉬운 방식을 거부하기 때문에 불편함을 준다. 사람들은 그를 생각할 필요를 면제해 주는 잡다한 범주인 “극사실주의”라는 편리한 감옥에 가두고 싶어 한다. 그는 그것보다 훨씬 더 깊다. 그의 그림들을 진지하게 보라: 몸체는 그림자 속에서 풀어지고, 얼굴들은 유리창 뒤에서 유령이 되며, 회화적 물질은 모방을 넘어서 맥박치고 진동한다. 함다드는 현실을 모방하지 않고 수십 장의 사진에서 재구성하여 분주한 눈이 인지하지 못하는 진실을 추출한다. 그의 2미터 이상 되는 대형 구성들은 우리로 하여금 속도를 늦추고 머무르며, 관조의 불편함을 받아들이도록 강요한다.
도시 해석학
함다드의 접근법은 독일 사회학자 지크프리트 크라카우어의 사상에서 특별한 공명을 찾는다. 그는 바이마르 공화국의 주요 지식인이다. 크라카우어는 ‘표면 해석학’이라 명명한 분석 방법을 발전시켰는데, 이것은 “역사적 과정에서 한 시대가 차지하는 위치는 그 시대가 자신에 대해 내리는 판단보다, 그 시대의 미묘한 표면적 현상의 분석에 기반하여 더 의미 있게 규정된다”[1]고 본다. 이 접근법은 추상적인 거대 이론 종합과는 근본적으로 다르며, 도시 삶의 겉보기에는 하찮은 세부 사항들을 면밀히 관찰하는 것을 중시한다. 영화, 건축, 지하철 이동, 몸짓 등 모든 것이 사회학적 이해의 소재가 된다.
함다드는 정확히 이런 방식으로 작업한다. 그의 회화는 고립이나 현대적 소외에 관한 정형화된 개념을 묘사하려 하지 않는다. 작가 자신도 명확히 밝히는데, 그는 하나의 주제를 정한 후에 시작하지 않으며, 담론보다는 그림 그리고 싶은 욕망에서 출발한다. 그의 작품들은 지금 이 시대의 표면 현상의 시각적 기록이다: 방역용 마스크, 휴대전화, 와이파이 피크토그램, 바르베-로쉐슈아르 앞에서 즉석 옥수수 노점상 등. 이 요소들은 인위적으로 부가된 상징물이 아니라 특정한 역사적 순간의 진짜 흔적이다. 크라카우어가 베를린 호텔 로비나 버라이어티 쇼를 면밀히 관찰해 자본주의 현대성의 깊은 구조를 감지하려 했듯이, 함다드는 지하철 플랫폼과 에스컬레이터 출구를 면밀히 살피며 현대 도시 생활 양상을 드러낸다.
지하철역 Arts et Métiers의 Le Mirage에서, 잠수함 Nautilus를 연상시키는 구리 벽면은 단순한 배경 이상의 의미를 갖는다. 이는 인류학자 마르크 오제(Marc Augé)가 이론화한 비장소(non-lieux), 즉 개인이 익명으로 남는 초현대성의 교환 가능 공간을 구현한다. 하지만 Hamdad는 한걸음 더 나아가 금속 표면의 반사로 인한 시점의 다중화를 통해 직접 관찰로는 숨겨진 것을 드러낸다. 행인은 옆모습으로, 얼굴을 가린 채, 화면에 몰두한 모습으로 드러난다. 보이는 것으로 보이는 것의 다중화는 Kracauer의 사회학적 방법론의 메타포를 이루며, 반사하는 표면은 거짓말하지 않고 익숙한 눈길이 더 이상 주목하지 않는 것을 드러낸다.
Hamdad의 방법론은 Kracauer와 마찬가지로 도시 일상생활의 리듬과 움직임에 집요한 관심을 공유한다. Escale II나 L’Attente에서 인물들은 도시 경험 특유의 시간적 정지 순간에 포착된다: 기다리고, 환승하며, 중간 상태 속에 존재한다. 고전 철학이 관심을 두지 않았을 공허한 순간들이 Hamdad에게는 중요한 사회적 폭로 장치가 된다. 이들은 개인과 공공 공간과의 관계, 철수와 존재의 전략, 명시적 의식의 대상이 되지 않는 집단 생활을 구성하는 미시적 행태를 드러낸다.
Rive droite는 Barbès-Rochechouart 지하철 출구의 거대한 벽화로 이러한 논리를 극한까지 밀어붙인다. Hamdad는 여기서 현대 대도시의 진정한 사회학적 샘플링을 펼친다: 아프리카인 상인, 바쁜 행인들, 노란 조끼를 입은 직원들, 손을 맞잡은 커플. 모든 세부가 중요하며 모든 존재가 이야기를 한다. 콜로넬 파비앙이 나치 점령군을 상대로 한 테러를 기리는 기념판은 낙서로 훼손되어 있어 집단 기억이 현재의 긴급함 앞에 포기한 듯하다. 기억과 현재, 역사와 평범함의 병치는 Kracauer가 말한 “표면의 미세한 현상” 분석 그 자체다. 시대는 축하하는 것만큼이나 방치하는 것에서도 드러난다.
도망자(도피자의) 시학
Hamdad의 작품은 내부적 필요에 의해, 문화적 허세가 아니라, 샤를 보들레르의 시적 세계를 소환한다. 악의 꽃의 시인은 현대성을 일시적, 덧없음, 우연성의 경험으로 처음 이론화했다. Hamdad와 관련해 자주 인용되는 그의 소네트 “À une passante”는 순간의 미학을 응축한다: “한 줄 섬광… 그리고 밤! 덧없는 아름다움 / 너의 시선이 갑자기 나를 다시 태어나게 했네 / 너를 영원 속에서만 다시 볼 수 있을까?” [2]. 이 무산된 만남, 갑작스런 출현과 소멸하는 존재는 보들레르 시와 Hamdad의 회화 모두를 구조화한다.
Le Mirage가 이를 가장 인상적으로 보여준다. 지하철에서 등을 보인 여성은 반사에 의해 드러나며 보들레르의 “덧없는 아름다움”을 완벽하게 구현한다. 그녀는 관객에게 이 순간 정지 상태, 시각이 한꺼번에 분열되고 숨는 시간 단락에서만 존재한다. 우리는 그녀를 다시는 보지 못하지만, 그녀는 캔버스에 고정되어 도망침 속에 영원히 남는다. 덧없음과 영원의 보들레르적 변증법은 Hamdad의 전 작품을 관통한다. 그의 인물들은 항상 환승 중이며, 결코 진정한 현존이 아니며, 이미 머리 속이나 화면 속 다른 곳에 있다. 그들은 보들레르가 최초로 명명한 특정한 현대적 시간, 즉 부피 없는 현재, 회상과 예측 사이에 끼어 있는 시간을 산다.
현대 생활의 화가”에 대한 보들레르의 개념은 하므다드의 접근 방식을 밝히는 데에도 기여합니다. 보들레르는 콘스탄탱 기즈를 “덧없고, 순간적이며, 우발적인 것, 예술의 절반, 나머지 절반은 영원하고 변치 않는 것”을 포착하는 능력으로 찬양했습니다. 하므다드는 바로 이렇게 큰 도시 풍경화에서 작업을 진행합니다. 그는 덧없고 이 순간을 포착합니다. 이 지나가는 사람, 이 빛, 이 동작을 말이지요. 그러나 하므다드는 그것들에 회화적 밀도를 부여하여, 그것들을 예술 작품이라는 다른 시간성으로 이동시킵니다. 거주지가 없는 사람들의 케추아 텐트, 사회 응급 구조대의 파란 조끼, 경찰 제복: 하므다드의 붓 아래에서 이런 일시적인 세부들은 거의 고고학적인 중대성을 획득합니다. 이 사물들은 증거이며, 이해하지 못하는 채 자신을 바라보는 시대의 아직 뜨거운 화석을 구성합니다.
보들레르의 우울함은 또한 하므다드의 회화에 스며들어 있으며, 시인이 현대성과 연관 지은 “영광스러운 멜랑콜리”가 그러합니다. 전시회 Solitudes croisées의 카탈로그 첫머리에 인용된 파트릭 모디아노는 이 보들레르적인 정서를 현대 파리에서 연장하여 말했습니다: “파리에는 중간 지대, 경계의 땅들이 있었는데, 그곳에서 사람들은 모든 것의 가장자리에 있었고, 일시적으로 머물며 혹은 정지된 상태였다”[3]. 하므다드는 이 영역들을 끈질기게 그립니다. 이것들이 바로 그의 선호하는 장소들입니다: 주차장, 지하철 복도, 생레미 드 프로방스의 적막한 인도들. 통과하는 공간들이 그의 시선 아래 낯익으면서도 불안한 이상한 도시 시가 되는 곳들입니다.
고독한 군중, 보들레르 현대성의 중심 주제는 하므다드에게서 놀라운 회화적 번역을 찾습니다. Rive droite에서, 각 인물은 군중 속에서 혼자이며, 자신의 인지적 거품에 갇혀 있습니다. 그들은 서로 보지 못하고, 스치듯 지나가지만 정말 접촉하지는 않습니다. 접촉 없는 근접성, 관계 없는 공동 존재는 보들레르 이후 대도시 경험을 규정합니다. 하므다드는 거기에 불필요한 감상이나 도덕적 논평을 더하지 않습니다. 그는 단순히 보여주는데, 그 보여줌만으로도 우리의 시대 정서적 구조를 드러냅니다. 고개를 숙인 얼굴들, 시선을 피하는 모습들, 화면에 몰입하는 행위들: 이러한 철수 전략들이 공공 공간을 나란히 놓인 고독의 군도에 변모시킵니다.
정치적 행위로서의 회화
하므다드의 작품을 현대 소외에 대한 냉소적 고찰로 축소하는 것은 편리하지만 잘못된 해석입니다. 그의 회화에는 말하지 않는 정치적 함의가 있으며, 요란한 운동주의를 거부하고 조용한 보여주기의 효과를 선호합니다. 하므다드가 황폐해진 건축물 속에서 이민자들의 텐트를 그릴 때, 잠자리 봉투 속에 웅크리고 있는 노숙자를 표현할 때, 불안정한 노동자들과 불법 판매자들을 포착할 때 그는 중요한 정치적 행위를 수행합니다: 사회가 보지 않으려 하는 것을 가시화하는 것입니다. 카탈로그에 인용된 버지니 데스팡테스의 글처럼, 우리는 “다른 이들의 빈곤에 익숙해진 많은 도시인처럼 백신 접종을 받았지만, 고개를 돌리는 것에 대해 항상 약간 부끄러워한다”고 합니다. 하므다드의 회화는 우리로 하여금 고개를 돌리지 못하게 만듭니다.
이 정치적 차원은 구스타브 쿠르베와의 자랑스러운 계승을 배경으로 한다. Rive droite는 명시적으로 L’Atelier du peintre의 구조를 차용하여 XIX세기 사실주의 우화를 XXI세기 다문화 파리로 옮겨온다. 쿠르베가 “la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu”(사회의 상층과 하층, 중간을) 보여주었듯, 함다드는 현대 대도시의 사회적 지도를 펼쳐 보인다. 쿠르베의 누드는 광고 포스터가 되고, 전원 풍경은 지하철 노선도가 되지만 원칙은 그대로다: 모든 사회 계층의 상징적 집합의 장소로서 회화. 함다드는 이렇게 쿠르베의 사실주의 프로젝트를 현재화하여, 위트나 개념적 속임수 없이 위대한 회화가 여전히 세상을 말할 수 있음을 보여준다.
함다드의 형식적 선택 역시 이 정치적 입장과 연결된다. 그의 대작들은 의도적으로 역사화의 치수를 사용하여 주제의 중요성을 확언한다. 홈리스, 지하철 출입구, 옥수수 장수는 당대 영웅과 신들에게만 허락되었던 이 미터 단위의 캔버스를 받을 자격이 있다. 이 규모의 제스처 자체가 예술 세계에 여전히 암암리에 남아있는 주제의 위계에 대한 저항 행위다. 함다드는 그 포맷으로 익명의 존재들도 권력자들에 필적하는 회화적 존엄성을 지닌다고 선언한다. 여기에는 가장 고귀한 의미의 근본적인 민주주의가 있다.
시선의 연습으로서의 회화
빌랄 함다드의 작품은 오늘날 프랑스 예술계에서 가장 필수적인 존재 중 하나로 자리매김하고 있다. 의심할 여지 없는 기술적 숙련도도, 존재하는 독창적인 형식도 아닌, 오직 회화만이 해낼 수 있는 것을 완수하기 때문에 그렇다: 우리로 하여금 우리 눈에 보이는 것을 보는 법을 가르친다. 크라카우어와 보들레르 사이에서, 표면의 사회학과 덧없는 것의 시학 사이에서, 함다드는 현재의 시각적 고고학을 구축한다. 그의 캔버스들은 우리를 눈멀게 하는 속도에 맞서는 시간의 감속기, 건강한 장애물처럼 작용한다.
템플롱 갤러리의 지원으로 열리고 있으며 현재 쁘띠 팔레에서 2026년 2월 8일까지 볼 수 있는 “Paname”라는 그의 박물관 전시는 정당한 제도적 인정을 의미한다. 쿠르베와 레르미트와 마주하는 그의 작품들은 결코 뒤처지지 않는다. 마스터들과 동등하게 대화하며, 대작 사실회화가 죽지 않았으며, 심지어 병들지도 않았음을 증명한다. 단지 그것을 수행할 수 있는 화가들, 매체의 느림, 시선의 요구, 개념적 지름길 거부를 감수하는 예술가들을 필요로 할 뿐이다. 함다드는 그들 중 한 사람이다. 그는 그림을 그리지 않을 수 없기에 그린다. 회화가 보이는 것의 무한한 미묘함을 포착하는 가장 정밀한 도구이기에.
편리한 꼬리표, 극사실주의, 사회적 사실주의, 도시 회화를 넘어, 함다드의 작품은 단순하지만 경이로운 질문을 던진다: 우리가 볼 때, 우리는 무엇을 보는가? 그의 캔버스들은 우리가 거의 아무것도 보지 못하며, 우리의 시선이 표면 위를 미끄러지듯 지나가기만 할 뿐 결코 진정 멈추지 않는다고 암시한다. 화가는 다르다. 그는 집요하게, 체계적으로, 사랑으로 본다. 우리가 살지만 진정 살지 않는 이 도시를, 우리가 마주치지만 만나지 않는 얼굴들을, 우리가 경험하지만 진정 경험하지 않는 순간들을 본다. 그리고 이 인내심 있는 시선의 결과를 보여줌으로써, 그는 아마도 우리가 마침내 우리 현대 조건을 구성하는 일부를 조금이나마 볼 수 있는 가능성을 제공한다.
미래는 함다드가 호퍼나 해머쇠이(Hammershøi)와 함께 도시 현대 미술의 위대한 화가들로 자리매김할지 말해줄 것이다. 현재 그는 그림을 그리고 있다. 그는 2025년의 파리, 가득 차 있으면서도 고독하고, 폭력적이면서도 연약하며, 세계적이면서도 분리된 이 대도시를 그리고 있다. 그는 신화화된 과거에 대한 향수 없이, 현재에 대한 냉소 없이, 미래에 대한 환상 없이 그린다. 그는 오늘날 그림 그리는 것이 일회용 이미지와 공허한 담론의 제국에 대한 저항 행위 그 자체이기 때문에 그린다. 빠름과 망각을 중시하는 세상에서 함다드는 느림과 기억을 선택한다. 그의 붓은 그림 재료 위에 그가 없었다면 무차별한 시간의 흐름 속에 녹아 사라졌을 존재 조각들을 새긴다. 이것이 아마도 예술의 본질적인 행위일 것이다: 망각으로부터 몇 조각의 진실을 떼어내어 진정으로 바라볼 것을 아직도 받아들이는 이들에게 바치는 것이다.
- 시크프리트 크라카우어, Solitudes croisées 전시 카탈로그, 2022년, 헬리안테 부르도-모랭 글에서 인용
- 샤를 보들레르, “한 행인의 모습에게”, 악의 꽃, 1857년
- 패트릭 모디아노, 잃어버린 청춘의 카페에서, Solitudes croisées 전시 카탈로그, 2022년 인용
