잘 들어봐요, 스놉 여러분. 빌 해먼드의 새들이 그들의 비난 어린 시선으로 우리를 괴롭히러 옵니다. 그들은 마치 우리가 아직 알지 못하는 어떤 것을 알고 있는 듯, 가파른 절벽 위에서 우리를 응시합니다. 이 반은 인간, 반은 새인 생물들은 날씬한 몸에 새의 머리를 얹은 우아하면서도 불안한 존재들로, 우리가 이미 잃어버린 세계의 감시자입니다. 이들은 아오테아로아(뉴질랜드의 마오리어 이름)가 인간이 도착하기 전, 새들이 이 섬의 에덴에서 절대적인 지배자였던 시절의 양심입니다.
해먼드는 단순한 예술가가 아니라 집단 기억의 고고학자이자 현대 불안의 발굴자였습니다. 그의 회화는 우리 환경 및 식민지 지배에 대한 죄책감의 무자비한 엑스레이와 같습니다. 아프게 빛나는 시각적 선명함으로, 그는 우리가 대량 학살하거나 주변화한 생물들의 눈에서 우리 자신의 왜곡된 모습을 보여줍니다.
그의 대표작 “Waiting for Buller”(1993)에서, 새-인간들은 그들의 파괴자인 뉴질랜드 조류학자 월터 불러를 기다리며 움직임 없이 멈춰 있습니다. 그는 새들을 철저히 기록하면서도 멸종에 이르게 사냥했던 인물입니다. 이것은 우리의 현 생태학적 분열증의 완벽한 은유가 아닐까요? 우리는 연구하고, 감탄하며, 보호하지만 동시에 파괴합니다. 철학자 미셸 세르르는 “자연 계약”에서 “우리는 우리가 죽이는 것을 사랑하고, 우리가 사랑하는 것을 죽인다”고 썼습니다[1]. 이 파괴적인 이중성은 해먼드 작품의 핵심입니다.
해먼드의 시각적 독창성은 아름다움과 불안 사이의 끊임없는 긴장에서 나옵니다. 그의 그림들은 내면에서 빛나는 듯한 에메랄드 그린, 비잔틴 성화처럼 빛을 포착하는 황금빛, 기존 원근법을 무시하는 과감한 구도로 시각적으로 화려합니다. 하지만 이 시각적 화려함은 우리의 시선을 유인해 이 장면들의 섬뜩한 낯섦에 직면하게 만드는 함정일 뿐입니다.
그는 전통 회화의 규칙을 완벽하게 다루면서도 그것을 전복시킬 줄 알았습니다. “The Fall of Icarus”(1995)에서 그는 이카로스의 추락이라는 고전 주제를 뉴질랜드 풍경으로 재해석하는데, 자리 잡은 새-인간들이 무표정하게 이 날개 달린 인공 침입자의 추락을 관찰합니다. 그의 혼종 생물들은 근본적인 양면성을 반영하는데, 우리가 자연과 완전히 분리되어 있지도, 완전히 조화를 이루고 있지도 않다는 점입니다.
이 새-인간들은 단순히 예술가의 상상력에서 탄생한 환상적인 인물이 아닙니다. 이들은 지나간 시대의 유령이자 불확실한 미래의 예언자입니다. 그들은 해먼드가 1989년 오클랜드 제도 여행 이후 직접 말한 “버드랜드”였던 뉴질랜드의 기억을 지니고 있습니다. 이 거의 인간의 흔적이 없던 장소에서의 경험은 그의 작품 세계를 근본적으로 변화시킨 계기가 되었습니다.
왜냐하면 해먼드의 예술 궤적에는 명확한 전과 후가 있기 때문입니다. 1980년대 그의 작품들은 팝 문화, 록 음악, 과열된 소비주의에 대한 참조로 가득 차 있었으며, 완전히 다른 감수성을 보여줍니다. “Animal Vegetable Acrylic”(1988)에서는 서로 그리고 창밖의 자연세계와 완전히 단절된 디자인 실내의 얍삽한 부부를 그렸습니다. 사회적 비판이 신랄하고, 유머는 부식적이었습니다.
그러나 이러한 초기 작품들에서도 벌써 관습을 거부하고 원근감을 왜곡하며 규모와 참조를 뒤섞는 예술가의 날카로운 시각이 드러난다. 해먼드는 뉴질랜드 미술계에서 늘 아웃사이더였으며, 쉽게 붙여지는 꼬리표나 편안한 소속을 거부했다. 저스틴 패튼이 적절히 지적했듯이 그는 “리텔턴의 예로므 보쉬”였으며, 친숙하면서도 깊이 이상한 자신만의 시각적 우주를 창조했다.
해먼드 작품의 사회학적 차원은 특히 그의 새 그림에서 필수적이다. 그는 여기에서 마오리, 유럽 식민자, 자연 간의 복잡한 관계를 해부한다. 인류학자 클로드 레비스트로스가 “야생의 사유”에서 설명하듯이, “동물 종들은 ‘먹기에 좋다’는 이유로 선택되는 것이 아니라 ‘생각하기에 좋다’는 이유로 선택된다”[2]. 해먼드가 새를 통해 하는 일도 바로 그것이다: 그들은 우리와 세계, 자연, 타자와의 관계를 사유하는 도구다.
이러한 시각적 사고는 2009년작 “본 야드 오픈 홈”과 같은 작품에서 펼쳐지는데, 그의 날개 달린 생물들이 거대한 화산 동굴에 모여 있는 광대한 파노라마이다. 동굴 벽화에 대한 참조가 분명하며, 마치 해먼드가 인류의 오랜 시간 속에, 인간이 자신의 환경을 나타내기 시작한 그 근원적 순간에 자신의 비전을 새기고자 하는 듯하다. 그러나 종종 사냥과 인간의 동물 지배를 기념했던 선사시대 암벽화와 달리, 해먼드는 관점을 뒤집는다: 새들이 주인이자 우리가 잃어버린 고대 지식을 지키는 수호자다.
2010-2011년작 “위시본 애쉬” 시리즈와 같은 말기 작품 중 일부는 연기가 나는 대형 장식 항아리를 도입해 신비로운 의식, 어쩌면 희생을 암시한다. 이러한 의식적 요소들은 그의 작품에 신화적 차원을 강화한다. 해먼드는 단순히 그림을 그리는 것이 아니라, 자신의 개인적 우주론과 신화를 창조하며, 현대의 진보와 지배 신화와 대화한다.
일본 우키요에와 중국 회화의 영향은 그의 성숙한 작품에서 명백하다. 유동적인 선, 평평해진 원근법, 서양 원근감과 단절된 대담한 구성은 아시아 전통 회화와 깊은 친연성을 보여준다. 그러나 해먼드는 모방자가 아니다; 그는 이 영향을 흡수하여 자신의 개인적인 비전을 위한 도구로 변형시킨다.
이 비전은 문학에서도 영향을 받았다. 해먼드의 일부 작품을 보면 소설가 J.G. 발라드를 떠올리지 않을 수 없다. 『수정의 숲』에서 발라드는 자연이 점차 수정화되어 시간과 공간이 치명적 정체 상태에 빠지는 세계를 묘사한다. “그 과정은 시간의 결절점들을 통과하는 것 같았고, 과거와 미래가 그 주위에서 수정화되었다”고 그는 썼다[3]. 해먼드의 그림들에도 이와 같은 시간의 정지, 위태로운 순간의 수정화 감각이 깃들어 있다. 그의 새들은 이미 일어난 재앙을 기다리며 얼어붙은 듯하다.
해먼드에게 시간은 직선적이지 않고 순환적이거나 더욱이 동시에 존재한다. 과거, 현재, 미래가 하나의 그림 공간에서 공존한다. 2003년작 “트래픽 캅 베이”의 새들은 근본적이면서도 현대적인 풍경에 살고 있는데, 시간의 층위들이 붕괴된 것 같다. 이러한 시간 개념은 소설가 J.G. 발라드가 “모든 행동이 동시에 이루어지는 영원한 현재”라고 묘사한 것과 유사하다[4]. 이 역설적인 시간성 속에서 식민지화 전후, 오염되지 않은 자연과 더럽혀진 자연 사이의 구분은 희미해지고, 모든 균형의 취약성에 대한 예리한 인식이 자리 잡는다.
해먼드의 작품에서 눈에 띄는 것은 또한 쉽게 빠지는 감상주의나 도덕주의 없이 깊은 감정적 울림을 만들어내는 그의 능력이다. 그는 우리가 무엇을 생각해야 하는지 말하지 않고, 우리를 하나의 비전 앞에 세워 자유롭게 반응하게 한다. 바로 이 모호함이 그의 작품의 힘이다. 그의 그림들은 우리 자신의 시선과 세상에서 우리의 위치에 대한 물음을 반영하는 거울이다.
해먼드는 뉴질랜드 역사와 지리에 깊이 뿌리내린 진정한 뉴질랜드 사람인 예술가였다. 그러나 그의 작품은 이 특정한 맥락을 초월하여 보편적인 차원에 도달한다. 그가 제기하는 문제들, 즉 자연과의 관계, 식민화의 결과, 생물다양성 손실, “문명”의 폭력성은 인류 전체에 관한 것이다.
또한 잊지 말아야 할 점은 그가 음악가이자 드러머였다는 것이다. 이 점은 중요하다. 리듬, 박자, 싱코페이션이 그의 그림에 존재한다. 그의 시각적 구성은 반복과 변주, 긴장과 해소 사이에서 음악적인 균형감을 지닌다. 음악과 마찬가지로 회화는 그에게 말로 표현할 수 없는 것들을 드러내고 감정과 인식을 형상화하는 방법이었다.
그러나 해먼드는 순진한 낭만주의자가 아니었다. 불가능한 에덴의 자연으로의 회귀를 꿈꾸는 그런 사람이 아니었다. 그의 시선은 너무나 명료하고 예리했다. 우리는 인간의 행위로 돌이킬 수 없이 변형된 세상에 살고 있음을 그는 알고 있었다. 그의 그림들은 이상화된 과거에 대한 향수를 부르는 호소가 아니라, 우리 현재의 조건과 우리가 변형시켜 알 수 없게 된 세상에서 인간이라는 존재가 무엇인지에 대한 성찰이다.
그의 작품의 생태학적 차원은 철학자 티모시 모튼이 “어두운 생태학”(dark ecology)이라고 부르는 것에 맞닿아 있다. 이는 낭만적 환상을 포기하고 자연과의 얽힘이라는 불안한 현실과 맞서는 생태학적 사유이다 [5]. 해먼드는 쉽게 해결책을 제공하지 않으며, 이상화된 자연 속 피난처도 보여주지 않는다. 오히려 그는 자연과 문화, 인간과 비인간, 과거와 현재가 뒤얽힌 모호하고 유령 같은 세계를 보여준다.
이 관점에서 그의 그림들은 사라진 세계의 기억에 대한 기념비이자 경고, 즉 경보로 볼 수 있다. 그것들은 이 땅에 우리보다 먼저 존재했던 다른 생명 형태들을 상기시키며, 이들은 아마도 우리보다 오래 살아남을 것이다. 인간은 지구 역사의 한 에피소드일 뿐이며, 만약 우리가 계속 맹목적인 태도를 유지한다면 그 에피소드는 아마도 짧게 끝날 것이다.
해먼드의 천재성은 이러한 철학적·생태학적 사유를 잊을 수 없는 시각적 힘을 지닌 이미지로 번역할 수 있었다는 점이다. 그는 이론화하지 않고 보여준다. 그리고 그가 보여주는 것은 동시에 아름답고 끔찍하며, 그것이 담고 있는 진실이다.
그렇다, 스놉 여러분, 빌 해먼드는 우리 시대의 위대한 화가 중 한 명이었다. 그는 우리 시대의 불안과 아름다움을 표현하기 위해 개인 신화를 창조할 줄 아는 예지자였다. 그의 새-인간들은 오랫동안 우리의 통찰할 수 없는 눈으로 우리를 관찰하는 침묵의 증인이 될 것이다.
- Serres, Michel. “자연 계약”. Éditions François Bourin, 1990.
- Lévi-Strauss, Claude. “야생의 사유”. Plon, 1962.
- Ballard, J.G. “크리스탈 숲”. 미셸 파젤 번역, Denoël, 1967.
- Ballard, J.G. “가라앉은 세계”. 미셸 파젤 번역, Denoël, 1964.
- Morton, Timothy. “다크 에콜로지: 미래 공존의 논리를 위하여”. 컬럼비아 대학교 출판부, 2016.
