사라 루카스 : 전복적인 신체 시학

게시일: 21 4월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 8 분

사라 루카스는 일상 물건을 전유하여 도발적인 조각과 설치를 만든다. 그녀는 음식, 가구, 옷을 신체적 암시로 변환해 성 고정관념, 성(性), 사회적 금기를 유머와 건방짐으로 질문한다.

A woman stands in front of a background with wavy, horizontal lines. The entire image is tinted purple and overlaid with a dotted pattern, creating a stylized, abstract effect. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분, 복잡한 참조와 거만한 분석으로 현대 미술을 다 안다고 생각하는 여러분. 사라 루카스는 거실에서 그림 그리는 예술가가 아닙니다. 아니요, 이 여성은 관습을 산산조각 내고 우리의 확신을 바나나를 카메라 앞에서 물어뜯는 듯한 태연함으로 파괴하는 강력한 힘입니다.

그녀의 작품 “Self Portrait with Fried Eggs”(1996)에서 루카스는 “그래서?”라고 말하는 듯한 눈빛으로 우리를 응시하며 가슴 위에 프라이팬에 구운 두 개의 달걀을 얹고 있습니다. 이 상징적인 이미지는 단순한 도발이 아니라, 사회 공간에서 여성의 몸과 우리의 관계에 관한 근본적인 질문입니다. 루카스는 실존주의 철학자 장폴 사르트르가 “타자를 위한-존재”라 부른, 끊임없이 타인의 시선의 대상이 됨을 예리하게 자각하는 존재를 구현합니다^[1]. 그러나 그녀는 그 시선에 굴복하지 않고, 냉혹한 강도로 그것을 우리에게 되돌려줌으로써 관객을 대상화 게임에 자발적으로 참여하는 자각적인 엿보는 이로 만듭니다.

루카스의 작품들은 영국 대중문화에서 파생된 시각적 참조의 바다를 항해합니다. 1997년의 조각 “Bunny”는 의자 위에 걸쳐진 속이 채워진 스타킹으로 이루어진 머리 없는 몸체들로, 단순한 성적 이용 가능성에 대한 패러디가 아닙니다. 오히려 조르주 바타유가 “무형”이라 묘사한, 예술이 기존의 범주를 해체하고 혼란시켜 생산적인 불편함을 일으키는 능력을 환기시킵니다^[2]. 루카스의 무형은 우리의 인식과 기대를 흔들어 놓아, 성별, 성욕, 권력에 관한 선입견을 재고하도록 강요합니다.

“Au Naturel”(1994)을 보십시오. 처진 매트리스 위에 한쪽에는 멜론 두 개와 양동이가 놓여 여성성을 암시하고, 다른 쪽에는 오이와 두 개의 오렌지가 놓여 남성성을 연상시키는 설치작품입니다. 이 작품은 시각적 농담 형태로 생식기를 재현하는 것에 그치지 않고, 인간을 그 부위로 환원하려는 집단적 경향을 드러내며, 그 환원의 근본적인 부조리함을 조명합니다. 마치 루카스가 말하는 듯합니다: “남자와 여자를 볼 때 당신이 보는 게 이거라고? 진심이야?”

루카스의 작업에는 사뮤엘 베케트의 부조리 연극과 깊은 공명이 있습니다. 매일 같은 식탁 위에 가슴과 질을 상징하는 부패하기 쉬운 음식들이 놓이는 “Two Fried Eggs and a Kebab”(1992) 같은 작품은 『고도를 기다리며』에서 발견되는 헛된 기다림과 절망적인 반복을 떠올리게 합니다. 두 경우 모두 관객은 희극적이면서도 깊이 우울한 광경에 직면하며, 인간의 몸(또는 그것의 대체물)이 명백한 목적 없는 존재론적 게임 속에서 물건으로 환원됩니다.

하지만 루카스는 우리의 처지를 연민하지 않습니다. 그녀의 날카로운 유머와 완전한 감상주의 거부는 그녀를 프랑스 실존주의 절망보다는 영국 펑크 정신과 더 가깝게 만듭니다. 극작가 조 오튼이 “농담은 매우 진지한 무기”라고 썼듯, 루카스는 이 철학을 뼛속 깊이 수용한 듯합니다^[3]. 그녀의 조각과 설치작품은 사회 규범을 해부하고 인간 조건의 부조리를 드러내는 메스로 유머를 활용합니다.

루카스가 “Eating a Banana”(1990)라는 사진 자화상에서 의도적으로 남성적인 자세를 취하면서도 성적 함의를 담은 행위를 하고 있다. 이로써 그녀는 성별의 경계를 흐리며, 주디스 버틀러가 말하는 성의 수행성, 즉 성별이 본질이 아니라 반복되는 행위들의 집합으로서 안정적인 정체성의 환상을 만든다는 개념을 구현한다. 루카스는 전통적으로 남성적인 포즈와 태도를 의도적으로 채택하면서도 그녀의 몸은 해부학적으로 여성의 몸을 이미지 중심에 두어 이러한 메커니즘을 드러낸다.

루카스를 많은 현대 미술가와 구분 짓는 점은 페미니즘 비판과 야한 것에 대한 기쁜 찬양 사이를 아슬아슬하게 걷는 능력이다. 그녀는 제기하는 문제들에 대해 해답을 제시하려 하지 않는다; 그녀 자신이 말했듯이 “나는 문제를 해결하려 하지 않는다. 나는 그 딜레마를 내면화하여 탐구할 뿐이다.” 이 접근법은 시몬 드 보부아르의 사상을 떠올리게 하는데, 그녀는 『제2의 성』에서 여성 억압을 묘사하는 데 그치지 않고 여성들이 기존 구조 안에서 어떻게 자유를 협상할 수 있는지를 탐구한다^[4].

루카스의 최근 조각 작품들, 예컨대 추상적 신체 형태가 뒤엉키고 감싸는 “Nuds” 시리즈는 그녀의 작품에서 보다 근원적이고 내장적인 방향으로의 발전을 나타낸다. 이 작품들은 그녀 초기 작품들의 이미지와 의미 놀이를 초월하는 진정성을 탐구하는 것처럼 보인다. 여기에는 사르트르가 말한 “진정성”, 즉 사회적 기대와 강요된 역할을 넘어 자신의 진리에 따라 살고 창조하려는 시도가 반향을 이루고 있다.

루카스가 런던을 떠나 시골 서퍽으로 이주한 이후, 현대 도시 문화보다 더 오래되고 근본적인 무언가를 떠올리게 하는 형태와 재료에 대한 관심이 커진 것으로 보인다. 그녀의 “Penetralia”(2008) 시리즈에서 음경의 직접적인 몰드가 거친 나무와 뼈의 질감과 융합되어 마법적 유물이나 고고학적 유적을 암시한다. 이 발전은 그녀 작품의 전환점을 나타내며, 마치 현대 문화의 이미지 과잉된 세계에 맞서 원시적이고 고대의 반향을 불러일으키려는 시도 같다.

루카스의 최근 “HAPPY GAS” 전시는 전통적인 회고전이 아니라 그녀가 직접 말하듯이 “4막으로 구성된 드라마”이다. 등장인물들은 모두 어떤 방식으로든 의자를 포함하는 조각 작품들이다. 이 작품의 연극적 연출은 베케트가 자신의 희곡을 구조화한 방식과 유사하며, 신체와 사물이 동시에 코믹하면서도 깊이 불안한 방식으로 공간을 점유하는 살아있는 그림 같다.

“HAPPY GAS” 전시는 루카스가 우리의 성과 죽음에 대한 집단적 집착을 노골적으로 드러내는 단순하지만도 잔인한 방식을 보여준다. 첫 번째 방에서는 “Wanker”(1999)라는 작품이 있는데, 이는 끊임없이 자위하는 기계 팔이 양동이에 고정된 형태로, 루카스가 연어를 어깨에 메고 있는 확대된 사진 아래 설치되어 있다. 정지 이미지와 기계적 움직임 간의 이 놀이가 그녀 작품의 특징적 긴장감을 만들어 낸다. 롤랑 바르트가 『밝은 방』에서 지적했듯이 사진은 항상 죽음에 사로잡혀 있으며, 움직임은 생명을 암시한다. 루카스는 이 변증법과 끊임없이 놀며 활기찬 생명력과 죽음을 상기시키는 작품들을 창조한다.

루카스의 주목할 만한 점은 일상적인 사물을 강력한 은유로 변화시키는 능력이다. 특히 의자는 그녀의 작업에서 반복되는 주제로, 여러 가지 일탈이 벌어지는 장면 역할을 한다. 전시 가이드에서 그녀가 설명하듯이: “의자(세상에서)의 목적은 앉아 있는 인간의 몸을 받치는 것이다. 의자는 다른 용도로 전용될 수 있다. 보통 어떤 행위나 물건을 지지하는 용도로 쓰인다. 전구를 교체하거나, 문을 고정하거나, 무언가를 놓거나, 섹스를 하는 데에… 내 조각적 의도도 다르지 않다.”

루카스와 물질성의 관계는 복잡하며 지속적으로 진화한다. 초기 작품들은 종종 이미지와 물체 사이의 긴장감에 초점을 맞추었는데, “Two Fried Eggs and a Kebab”에서는 음식이 신체 일부를 대신했다. 그러나 시간이 지남에 따라 그녀의 조각품들은 의미 놀이에 의존하지 않고 보다 직접적이고 본능적인 물질적 존재감을 추구하는 방향으로 해방된 듯 보인다. 이 진화는 철학자 모리스 메를로-퐁티가 말한 “지각적 신념”을 떠올리게 하는데, 이는 세계를 이해하는 근간으로서 직접적인 감각 경험에 대한 근본적인 신뢰를 뜻한다.

전시의 마지막 방에는 반으로 잘리고 부분적으로 불탄 자동차인 “This Car’s Going to Heaven”(2018)이 공간을 지배한다. 보닛은 들려져 있으며, 재규어의 V6 엔진이 드러나 있다. 담배들이 시트와 보닛을 덮고 있어 둘 사이에 관계를 강제하는데, 담배 흡연의 느리고 치명적인 해로움과 자동차 자체의 잠재적으로 빠른 죽음이 연결된다. 느림/빠름, 단단함/부드러움, 고급 문화/대중 문화 같은 이분법적 특성 사이의 이 놀이가 그녀 작업의 큰 특징이다.

루카스는 담배를 반복적인 모티프로 사용하며, 그 남근적 상징과 여성 신체와의 연관성을 탐구한다. “Cigarette Tits”(1999)에서는 여성형을 흉내 내기 위해 담배를 사용해 관객으로 하여금 예술뿐만 아니라 대중 매체에서도 여성이 어떻게 제시되고 표현되는지를 다시 생각하게 한다. 그녀는 무생물을 성적 대상으로 표현하며 “남성의 시선”을 차용해 유머로 그것을 전복한다.

루카스를 많은 다른 페미니스트 예술가들과 구별하는 점은 그녀가 비판하는 체계에 대한 모두의 공모를 드러내는 능력이다. 그녀는 자신을 권력과 대상화의 역학 관계 밖이나 위에 두려 하지 않으며, 오히려 그녀의 작업은 종종 자신이 그러한 체계에 참여하고 있음을 인정한다. 시몬 드 보부아르가 쓴 것처럼: “여성으로 태어나는 것이 아니라 여성으로 존재하게 된다”라는 말은 우리의 성 정체성이 지속적인 사회 규범 참여를 통해 형성된다는 것을 암시한다 ^[5].

사라 루카스의 작품은 인간 경험의 모순과 불명확성을 인식하고 포용하도록 초대한다. 그녀는 쉽거나 도덕적으로 편한 해답을 제공하지 않으며, 오히려 우리의 가장 불편하고 부조리한 측면에 직면할 수 있는 공간을 만든다. 베케트의 인물이 “더 이상은 할 수 없지만 계속 하겠다”라고 말하듯, 루카스의 예술은 우리의 조건의 부조리함을 인정하면서도 이 인정 속에서 자유의 형태를 찾도록 우리를 이끈다.

루카스의 작품을 이 철학적 판테온에 넣어야 할 이유로 사르트르, 바타유, 베케트를 언급한 것이 여러분을 인상시키려는 것이 아니라는 점을 말씀드리고 싶습니다. 그녀는 단순히 충격을 주기 위한 예술가가 아니라, 계란 프라이, 오이, 담배를 사용하여 정체성, 젠더, 인간 존재의 가장 깊은 문제들을 탐구하는 시각 철학자입니다. 그리고 그녀는 이 문제들을 결코 덜 심각하게 만드는 것이 아니라 무한히 더 생동감 있게 만드는 예리한 유머로 그것을 수행합니다.