잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 샤론 록하트는 결코 섬세하지 않습니다. 1964년생으로 LA에 거주하는 이 미국 여성은 거의 30년 동안 우리가 무시하려는 것을 보게 만듭니다: 노동자들, 익명의 아이들, ‘부적응자’로 분류된 10대 소녀들. 고정 카메라와 집착에 가까운 인내심으로 그녀는 끊임없이 채널을 바꾸는 우리의 뇌를 불편하게 하는 시간을 강요합니다. 그녀의 영화는 늘어지고 반복되며 화려함을 거부합니다. 그럼에도 불구하고 어떤 무언가가 작동합니다. 이러한 예정된 느림 속에서, 최면에 이르도록 반복되는 동작 속에서 우리 삶의 전반적 가속화에 대한 일종의 저항이 나타납니다.
록하트의 작업은 프랑수아 트뤼포와 장 루슈의 작가 영화와 명확히 연관되어 있습니다. 그녀가 2009년 낡은 우치의 교실에서 만난 폴란드 젊은 여성 밀레나 스워빈스카를 촬영할 때, 네 멋대로 해라의 마지막 장면을 재현한 안투안/밀레나(2015)에서 그녀는 단순한 향수 어린 헌사를 넘어서지 않습니다. 정면을 향한 밀레나의 얼굴, 도전과 취약성이 뒤섞인 그 시선은 트뤼포 영화의 아성적인 힘을 다시 활성화합니다[1]. 1950년대 프랑스 사회의 억압에서 도망쳐 바다로 달려가던 안투안 도인엘이 있던 곳에서, 밀레나는 현대의 부적응, 제도에 수용된, ‘문제아’ 혹은 ‘관리 불가’로 낙인 찍힌 소녀들의 모습을 구현합니다.
이 누벨 바그 영화에 대한 언급은 우연이 아닙니다. 트뤼포는 어린 시절을 촬영하는 것이 기존의 위계질서를 포기하고 어린이들의 욕망과 반란을 진지하게 받아들인다는 것을 이해했습니다. 록하트는 이 논리를 더욱 밀어붙입니다. 그녀는 폴란드 루지엔코 청소년 여성 사회치료센터에서 촬영한 루지엔코(2016)에서 15명의 10대 소녀들과 철학, 연극, 움직임 치료 워크숍을 조직합니다. 결과물인 영화는 농촌 풍경의 고정 화면과 철학적 대화 텍스트를 번갈아 보여줍니다. 소녀들은 신에 대해 말하지 않고 신에 대해 이야기를 나눕니다. 이는 지침에 반하기 때문입니다, 자유 의지와 어떤 것을 드러내는 실수에 대해. 록하트는 자연 속에서 움직이는 몸들, 어둠 속에서 즐겁게 달리는 장면, 잠깐의 자유 행위를 촬영합니다. 트뤼포처럼 그녀는 미성년자에 대한 전형적인 경멸을 거부합니다. 루슈가 그의 민속 영화에서 그러했듯, 그녀는 다큐멘터리와 연출 사이의 경계를 의도적으로 흐립니다.
프랑스의 영화인류학자 장 루슈(Jean Rouch)는 아프리카에서 참여형 카메라로 촬영한 또 다른 주요 인물로, 록하트의 중요한 참고 대상입니다. 그녀는 그의 영향을 명시적으로 언급하며, 특히 사람들이 자신의 역할을 연기하게 하면서도 안무된 요소들을 도입하는 방식을 따랐다고 합니다. 록하트의 첫 장편 Goshogaoka(1997)에서 그녀는 도쿄 교외 고등학교 여자 농구팀이 정교한 훈련 동작을 수행하는 모습을 1시간 동안 촬영했습니다. 겉보기에는 즉흥적인 것 같지만 사실은 철저히 안무된 것입니다. 카메라는 고정되어 있지만 선수들이 시각적인 움직임을 만듭니다. 민족지 관찰과 연출된 퍼포먼스 사이의 이 하이브리드 접근법은 모두 루슈 덕분입니다. 록하트는 일상생활의 민족소설(ethnofiction)이라 부를 수 있는 방식을 실행하는데, 커뮤니티에 몰입하고, 그들의 규범을 배우며 신뢰를 얻고, 그들과 함께 현실에 대해 무언가를 말하는 동시에 명백히 구성된 이미지를 만들어냅니다.
루슈와의 평행선은 더 멀리 뻗어 있습니다. Teatro Amazonas(1999)에서 록하트는 브라질 마나우스의 신고전주의 오페라 극장에 앉아 정면으로 카메라, 즉 우리 관객을 바라보는 관객을 24분간 촬영합니다. 화면 밖 아마존 합창단은 베키 앨런(Becky Allen)의 독창적인 작곡을 연주하는데, 이는 강렬한 화음에서 점점 잦아드는 곡입니다. 음악이 점차 작아지면서 객석 소음은 커집니다. 관찰자가 관찰당하는 자가 되는 이러한 시선의 전도는 루슈의 “참여형 카메라” 실험과 표현 윤리에 관한 그의 질문을 연상시킵니다. 누가 누구를 보는가? 촬영 행위에서 누가 권력을 갖는가? 록하트는 이 질문들을 형식적 장치로 전환합니다.
록하트가 탐구하는 또 다른 영역, 그녀를 춤과 움직임의 세계와 깊이 연결하는 영역은 2007년 별세한 이스라엘 안무가이자 춤 이론가, 섬유 예술가 노아 에슈콜(Noa Eshkol)과의 사후 협업에서 구현됩니다. 그녀는 로스앤젤레스 유대인 연맹이 후원한 연구 여행 중 죽은 지 얼마 안 된 이스라엘에서 에슈콜의 작품을 발견합니다. 사라진 예술가와의 이 만남은 현대미술에서 가장 독특한 협업 중 하나를 탄생시켰습니다: 미국 여성 영화인과 이스라엘 안무가가 에슈콜 챔버 댄스 그룹[2] 무용수들을 통해 전해진 유산과 대화를 나누는 것입니다.
에슈콜-바흐만(Eshkol-Wachman) 움직임 표기법은 1950년대에 에슈콜과 건축가 아브라함 바흐만(Avraham Wachman)이 개발한 것으로, 숫자와 기호를 이용해 신체 부위 간의 공간적 관계를 지도화합니다. 이는 기하학과 안무의 중간쯤에 위치한 보편적 움직임 언어를 만들고자 하는 시도입니다. 록하트는 Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol과 Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation(둘 다 2011)에서 에슈콜 댄서들이 정교하게 구성된 동작을 실행하는 모습을 촬영합니다. 5채널 영상 설치는 바닥 수준에서 실제 크기로 댄서들을 보여주며, 댄서들은 시종일관 메트로놈의 박자에 맞춰 움직여 마치 박물관 방문객들과 어우러지는 듯한 장면을 연출합니다. 이 연출은 사라질 위기에 처한 예술적 실천의 생존자와 유령 간의 혼거를 불러일으킵니다.
록하트가 에슈콜에게서 흥미를 느끼는 점은 기하학적 형식주의와 깊은 휴머니즘의 만남이다. 에슈콜은 자신의 춤에서 “움직임과 본질적으로 관련되지 않은 모든 도구의 사용을 포기”하려 했던 순수주의자였다. 의상, 음악, 극적인 조명까지 포함해서 말이다. 그녀가 색색의 천 조각들을 재활용하여 만든 벽걸이 태피스트리는 춤과 관련 없는 독립된 작품이었다. 하지만 록하트는 이 태피스트리들을 자신의 영화에서 장식 요소로 포함시켰는데, 그것들은 자립하는 수직 블록에 고정되어 있었으며, 이는 아마도 에슈콜이 동의하지 않았을 선택일 것이다. 이것이 바로 록하트의 역설이다: 그녀는 연구하는 예술가들을 깊이 존중하지만, 그들을 숭배하지는 않는다. 그녀는 자신의 시각적 논리에 따라 그들의 작품을 재해석할 자유를 가진다.
록하트가 에슈콜-와흐만 표기법에 매료된 것은 인간 움직임 부호화 시스템에 대한 그녀의 더 넓은 집착을 드러낸다. Lunch Break(2008)에서 그녀는 메인 주 조선소의 작업자들이 점심을 먹는 로커 복도를 하나의 단일 슬로우 모션 롱테이크로 촬영한다. 최면에 걸린 듯한 느린 카메라 움직임은 실제 이벤트의 11분을 83분의 영화로 늘린다. 샌드위치를 꺼내고, 신문을 읽고, 동료와 대화하는 모든 제스처가 안무적 차원을 획득한다. 개별 촬영된 도시락 박스들은 각 소유자의 대리 초상화가 된다. 록하트는 여기서 미국 노동계급에게 에슈콜이 움직임의 기하학적 분해에 기울였던 세심한 주의를 동일하게 적용한다. 그녀는 일과 휴식의 시각적 표기를 만들어 아무도 촬영할 가치가 없다고 여겼던 의식을 기록한다.
이런 두 가지 계통, 즉 사회적 메시지를 지닌 저예산 영화와 개념적 무용과의 결합은 록하트에게 독창적인 형식 언어를 발전시킬 수 있게 했다. 그녀의 영화들은 이야기를 들려주지 않는다. 대신 시간성을 창조한다. 그것들은 관람의 시간이자 사유의 시간이 된다. 83분 동안 조용히 식사하는 노동자들을 촬영할 때, 한 시간 동안 일본 농구 팀의 훈련을 찍을 때, 40분 동안 잔디 위에서 대화하는 폴란드 십대 소녀들을 찍을 때, 그녀는 이야기적 기대를 포기하고 시간과 영상에 대한 다른 관계로 들어서도록 강요한다.
2017년 베니스 비엔날레 폴란드관에서 선보인 Little Review 프로젝트는 이러한 모든 관심사를 종합한다. 록하트는 여기서 1926년부터 1939년까지 전적으로 아이들이 작성, 편집한 신문을 창간한 아동권리 운동가이자 교육자인 폴란드의 야누시 코르착에게 경의를 표한다. 루지엔코의 소녀들과 함께 그녀는 처음으로 Mały Przegląd의 엄선된 호를 영어로 번역하고, 과거와 현재 사이의 대화를 엮으며, 흑색 배경 위에서 연극과 무용을 동시에 연상시키는 짧은 장면들 속에서 움직이는 청소년 신체들을 보여준다. 영화 마지막 몇 분에 소녀들이 들어 올리는, 캘리포니아 숲에서 주운 막대기는 여성주의 토템이자 회복된 힘의 상징이 된다 [3].
로크하트는 천천히 작업하며, 같은 장소와 같은 사람들에게 끊임없이 돌아갑니다. 그녀는 캘리포니아의 파인 플랫 커뮤니티를 4년간 촬영했고, 폴란드에 15번 이상 방문해 밀레나와 그녀의 동료들을 만났으며, 메인 주 바스의 노동자들과 1년 넘게 함께 시간을 보냈습니다. 시각인류학에서 유래한 이 장기적인 몰입 방식은 관광객의 시선을 넘어 친밀감에 닿게 해줍니다. 하지만 그것은 결코 편안한 친밀감이 아닙니다. 그녀의 이미지들은 항상 거리를 두고, 틀과 구도를 유지하여 그것이 구성된 것임을 상기시킵니다. “예술은 우리를 다르게 생각하고 보게 하기 위해 존재한다”라고 그녀는 주장합니다 [4].
그녀의 최신 영화 Windward(2025)는 뉴펀들랜드의 포고 섬에서 촬영되었으며, 어린 시절로 돌아가면서도 거의 목가적인 분위기를 띱니다. 열두 개의 장면은 거대한 자연 풍경 속에서 놀고 있는 아이들을 보여줍니다. 전화기도, 화면도, 눈에 띄는 기후 위기도 없으며, 우리의 현재와 강렬하게 대조되는 거의 에덴적인 시각입니다. 어떤 이들은 이것을 향수로 볼 것입니다. 다른 이들은 도발로 여길 수도 있습니다: 만약 느리게 하고, 관찰하며, 아이들과 자연에게 시간을 주는 것이 이미 정치적 행위라면?
로크하트의 작업은 쉬운 답변을 제공하지 않습니다. 관객을 아첨하지 않습니다. 요구합니다. 우리의 주의력, 지루함에 대한 내성, 이야기 욕구를 시험합니다. 하지만 그녀의 특별한 시간성에 자신을 맡긴 이들에게는 무언가가 일어납니다. 동작들은 의미를 갖게 되고, 침묵은 말을 하며, 평범한 몸들이 장엄한 존엄을 획득합니다. 즉각적이고 버려지는 이미지들로 가득 찬 세상에서, 로크하트는 지속되는 시간과 존재를 만듭니다. 그녀는 때론 시대에 뒤떨어진 듯한 집요함으로 진정으로 보는 데는 시간이 걸린다는 것을 상기시킵니다. 타인을 이해하는 데는 인내가 필요하다는 것을. 사회 정의는 아마도 단순한 이 행위에서 시작될지도 모릅니다: 우리 사회가 보려 하지 않는 삶들에 관심을 기울이는 것.
그녀의 작품은 이렇게 우리의 시대를 지배하는 주의 경제에 대해 조용하지만 끈질긴 저항의 형태를 이룹니다. 고정된 각 장면, 추가된 매분, 빠른 편집을 거부하는 매 순간은 긴 시간, 꾸준한 관찰, 지속되는 존재의 가치를 확인시켜줍니다. 외딴 마을의 아이들, 조선소 노동자들, 어려움에 처한 10대들, 위협받는 전통을 이어가는 무용수들 같은 소외된 공동체를 보여주면서도, 로크하트는 절대 비참함이나 이국주의에 빠지지 않습니다. 그녀는 우리 사회가 그들에게 거부하는 것을 제공합니다: 시간. 화면에 존재할 시간, 그들의 동작이 펼쳐질 시간, 그리고 우리가 진정으로 그들을 볼 수 있도록 배울 시간. 이것이 어쩌면 그녀의 가장 급진적인 행위일지도 모릅니다: 시간을 가치 부여의 행위로 전환시키는 것. 그녀의 영화 속에서는 누구도 급히 움직이지 않습니다. 서사적 효율성을 위해 편집하지 않습니다. 지루함이 방법이 되고, 시간이 정치가 되며, 느림이 돌봄의 행위가 됩니다.
- 프랑수아 트뤼포, 네 멋대로 해라, 영화, 1959
- Sharon Lockhart | Noa Eshkol 전시, 로스앤젤레스 카운티 미술관과 예루살렘 이스라엘 박물관의 공동 위촉, 2011
- 샤론 로크하트, Little Review, 베네치아 제57회 비엔날레 폴란드관에 전시, 2017
- 샤론 로크하트, Frieze 2005년 6월 인터뷰
