잘 들어봐요, 스놉 여러분. 샤를린 폰 헤일은 평범한 추상화가가 아닙니다. 솔직히 말해서, 그녀는 여러분이 예술가들을 편안한 작은 틀에 가두어 밤에 안심하게 하려는 협소한 범주 따위에는 전혀 신경 쓰지 않습니다. 1960년 마인츠에서 태어나 본에서 자라고 함부르크와 뒤셀도르프에서 수학한 후 90년대 뉴욕을 정복한 폰 헤일은 지적 감옥 같은 일관된 스타일을 거부하는 매우 희귀한 존재입니다.
저는 수년간 그녀를 관찰해왔습니다. 시각적 해적처럼 행동하며 미술사를 아무런 죄책감이나 변명 없이 약탈해 목덜미를 잡고 절대 놓지 않는 작품을 만드는 이 예술가를요. 수전 손택을 인용하자면, “진정한 예술은 우리를 긴장하게 만드는 힘이 있다”[1]고 합니다. 폰 헤일은 이런 긴장을 ‘시각적 멘붕(mindfuck)’이라고 부르며, 결코 그저 그런 무차별적인 전복으로 빠지지 않습니다.
2017년 작품 “Mana Hatta”를 보세요. 토끼 실루엣들이 캔버스 하단을 깡충깡충 뛰어다닙니다. 로이 리히텐슈타인을 연상시키는 빨간 점들이 그들의 몸을 채우고 작중 곳곳에 다시 나타납니다. 로버트와 소냐 들로나의 진동하는 원반과 재스퍼 존스의 표적을 떠올리게 하는 빨간 얼룩과 동심원이 또 다른 시각적, 역사적 등가물을 만들어냅니다. 모든 것이 소용돌이치고 겹쳐져 머리로 해석될 수 있는 모습이 나타나며, 이는 월트 휘트먼의 시들처럼 개인과 미국을 암시하듯 그림이 무수한 요소를 담고 있음을 암시합니다.
여기서 폰 헤일의 작품을 관통하는 첫 번째 개념인 변태(변신)가 등장합니다. 1세기 라틴 시인 오비디우스에 따르면 변태는 “몸들이 새로운 몸으로 변하는” 과정 [2]입니다. 그의 변신 이야기는 극단적 감정, 신의 개입 또는 비범한 상황에 의해 존재가 변신하는 과정을 서술합니다. 폰 헤일은 이 논리를 회화 자체에 적용합니다. 그녀의 작품은 끊임없이 변화하는 상태에 존재하며, 형태들은 변형의 순간에 포착된 것처럼 보입니다.
2017년 작품 “Lady Moth”를 예로 들어보세요. 검은 선들이 얼음처럼 푸른 색과 라벤더 색의 형태들을 지탱하는 뼈대 역할을 하며, 각각은 형체의 정확한 윤곽선을 밀어내는 페인트가 흐르는 무늬를 지닙니다. 작품 중앙에는 명암을 은은히 드러내면서 형태에 불가능한 견고함을 부여하는 단순화된 나비 실루엣이 그려져 있습니다. 오비디우스의 이야기처럼 폰 헤일의 변신은 결코 완전하지 않고, 두 상태 사이에 걸쳐 있으며, 그 기원을 드러내면서도 목적지를 암시합니다.
이 변형과 정체 사이의 긴장은 폰 헤일의 예술적 접근법을 이해하는 데 근본적입니다. 그녀는 2010년 봄 매거진과의 인터뷰에서 이렇게 말했습니다: “내가 하려는 것은 기호의 상징적 가치는 가지면서도 의미가 모호한 이미지를 만드는 것입니다. 이것은 어떤 신비화를 의미하는 것이 아니라, 즐거움의 시간을 연장하거나 고문의 시간을 연장하는 것입니다”[3].
“Corrido”(2018)에서 캔버스 중앙 부분은 겹쳐진 보라색과 녹색으로 빛난다. 반복되는 곡선들이 서로 겹치고 울림을 주며 캔버스 위에서 춤추는 듯하며, 평면 무늬, 길고 솜털 같은 붓질, 그리고 흘러내리는 수채화가 결합되어 있다. 그녀의 작품들은 재현이나 추상이 아니라 우리 시선의 시간 속에서 펼쳐지는 시각적 사건들이다. 이들은 철학자 앙리 베르그송이 “지속”이라고 불렀던, 감정적 몰입에 따라 늘어나거나 수축하는 주관적 시간 경험을 연출한다 [4].
베르그송은 시계의 시간, 즉 기계적이고 나눌 수 있는 시간과, 경험된 지속, 즉 흐르고 나눌 수 없는 시간을 구분했다. 그는 “순수 지속”에 대해 “우리 의식 상태들의 연속이 자아가 살아내고 현재 상태와 이전 상태 사이에 분리를 두지 않을 때 취하는 형태”라고 썼다 [5]. 본 헤일의 구성은 이 베르그송적 지속을 구현하며, 선형적 읽기를 거부하고 다양한 시간성을 겹쳐 놓아 시선을 경험으로 변화시킨다.
그녀의 작품들이 어떻게 동시에 회화의 역사와 미래를 담고 있는 듯 보이는지, 마치 그림의 시간이 자기 자신에게 접혀 들어간 듯한 이유는 무엇일까? “Dial P for Painting”(2017)에서는 다이얼 전화기가 캔버스 우하단의 빛나는 노란색 영역에 스케치되어 있다. 이 히치콕식 참조는 단순한 윙크가 아니라 옛날부터 이어온 매체로서 여전히 살아 있는 회화와 연결을 시도하는 초대이다.
미술 평론가 앨런 포카로는 코르벳 vs. 뎀프시 갤러리에서 열린 그녀의 “New Paintings” 전시에 대해 이렇게 적었다: “이러한 급격한 변화와 독특한 병치는 결국 본 헤일 작품의 최고 장점이다. 순간적인 즐거움, 피상성, 빠른 소비라는 문화적 우선순위를 초월하면서도 여전히 그들이 태어난 불연속적 시대정신의 일부인 그녀의 작품 능력은 동료들 사이에서 비교할 수 없다” [6].
이것은 본 헤일의 작품과 관련하여 내가 연관 짓는 두 번째 개념, 공감각으로 연결된다. 공감각은 한 감각의 경험이 자동으로 다른 감각의 경험을 불러일으키는 신경학적 현상이다. 아리스토텔레스는 《영혼에 대하여(De l’âme)》에서 서로 다른 감각 기술들이 결합하여 통합된 경험, 즉 “공통 감각”을 형성하는 방식을 질문했다 [7]. 19세기에 공감각이 의학적 상태로 인식되기 전에도, 예술적 탐구는 근대성에 있어 핵심적이었다.
본 헤일은 이 탐구를 정점으로 끌어올린다. 그녀의 작품은 촉각(질감), 시각(색, 선, 형태), 그리고 청각(리듬, 부조화, 화음)을 동시에 불러일으킨다. 그녀는 “색상의 조화는 시적이거나 음악적인 면이 있어 점점 더 흥미롭게 연구하고 다루고 있다”고 고백한다 [8]. “Ghouligan”(2020)에서는 아크릴, 유화, 파스텔 기법으로 거칠게 짜인 리넨에 디지털화된 듯한 둥근 깃털과 격자무늬가 얽혀 진정한 공감각적 경험을 만들어내며 보는 것과 느끼는 것의 경계가 희미해진다.
이 접근법은 시인 아르튀르 랭보의 소네트 “Voyelles”에서 모음에 색을 부여한 실험을 떠올리게 한다: “A 검정, E 흰색, I 빨강, U 초록, O 파랑” [9]. 그러나 랭보가 고정된 대응을 추구한 반면, 본 헤일은 유동성과 불안정을 받아들인다. 그녀의 작품은 대응 체계가 아니라 감각적 혼란의 경험을 제시한다.
폰 헤일의 작품에서 특히 인상적인 점은 그녀가 이 공감각을 놀라울 정도로 다양한 회화적 수단을 통해 번역하는 능력입니다. 각 작품은 나름의 규칙과 고유한 물리학, 시각적 화학을 가진 하나의 세계입니다. 포카로는 “‘Vel’에서는 열정적인 주황-빨강 색채의 붓질과 호프만 스타일의 회색 타일들에 매료된 관람객이 ‘Bog-Face’의 사탕 색깔과 정물 이미지가 전혀 다른 작가의 것이라고 결론 내릴 수도 있다”고 지적합니다 [10].
그녀의 작품을 통해 폰 헤일은 후기 모더니즘이 버려버린 것을 재평가합니다: 신중한 디자인, 매혹적인 색채, 그리고 키치라 불려도 전혀 두렵지 않은 구상 부분들. 하지만 그녀는 향수나 쉬운 아이러니 없이 그것을 해냅니다. 그녀 자신이 설명하듯이: “내가 사용하는 방식에서 키치는 아이러니하지 않습니다. 키치는 나에게 모두가 접근할 수 있는 원초적인 감정을 의미하며, 단지 예술을 아는 사람만을 위한 것이 아닙니다” [11].
“The Language of the Underworld”(2017)에서 폰 헤일은 해체된 머리 모습을 반복적으로 그리며, 여러 형태의 더미와 암호 같고 대부분 알아볼 수 없는 메모들을 관찰합니다. 해독 가능한 것 중 세 가지는 “[W, ] 사후의”, “로마 [위에?] 로마”, 그리고 “잘생긴 작은 그림자들!”입니다. 그림을 그린다는 것은 언제나 로마 위에 로마를 쌓는 일이며, 새것과 옛것이 얽혀 풀 수 없는 그림자를 드리우고, 시간이 흘러감에 따라 필연적으로 앞으로 나아가는 것입니다.
“Poetry Machine #3″(2018)에서 폰 헤일은 에밀리 디킨슨에게 경의를 표하는데, 그녀의 프로필은 세 작품에서 등장합니다. 고립된 시골 집에서 벗어나기 위해 머문 내성적인 시인을 선택한 것은 우연이 아닙니다. 그녀의 고립은 속임수였으며, 유한한 공간 속에서 무한함을 발견했고, 인간의 사고와 창의성의 광대함을 소중히 여겼습니다. 그녀의 시구는 뚜렷하게 “헤일리안(h-eylian)”인 정신을 울려줍니다:
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“뇌는 바다보다 더 깊다,
왜냐하면, 그것들을, 파랑과 파랑이 맞닿게 잡으면,
하나는 다른 하나를 흡수한다,
스펀지와 양동이가 그러하듯“) [12]
폰 헤일은 우리에게 결코 바닥에 다다를 수 없음을 알면서도 깊은 회화의 바다에 뛰어들라고 초대하는 것이 아닐까요?
“Bunny Hex”(2020)에서, 정면에서 보았을 때 먼지 낀 분홍빛으로 나타나는 커다란 눈을 가진 유령 같은 형태들은 옆에서 보면 회색으로 변해 이 각도에서는 그림이 단색화됩니다. 이 효과는 렌티큘러 이미지를 연상시키며, 팔레트가 변화하면서 그림의 분위기를 완전히 새롭게 바꾸는 듯합니다.
폰 헤일의 미술사와의 관계 또한 매우 복잡합니다. 그녀는 입체파, 인포멀, 미니멀리즘, 그래피티 등 다양한 출처에서 요소를 차용하며, 현대미술 이후의 회화 역사를 일종의 공구 상자, 즉 특정 작품 조건에 부응하는 전략적 전개를 위한 기법과 트로프들의 집합으로 다룹니다.
그녀의 접근 방식은 블라디미르 얀켈레비치가 아이러니에 대해 관찰한 일부 내용을 떠올리게 한다: “아이러니는 외관과 실제를 대립시키는 변증법을 날카롭게 인식하는 의식 […] 그것은 스스로 파괴되는 원리뿐만 아니라 끊임없이 다시 태어나는 원리도 내포한다”[13]. 폰 하일의 그림들은 냉소적인 거리낌이 아니라 21세기 회화 행위에 내재된 모순을 날카롭게 인식하는 깊은 아이러니를 담고 있다.
그럼에도 그녀의 작업에는 감지할 수 있는 기쁨, 즉 회화에 내재된 무한한 창조적 잠재력에 대한 축하가 있다. 종종 그녀 작품의 칠해지고 색채감과 질감이 가미된 배경은 매트 블랙의 스텐실 기하학적 무늬, 때로는 빗방울, 틀 혹은 별 등의 형식으로 전경에 부각된다. 이 층들은 캔버스 위에 얹혀진 것이 아니라 그 앞에 서 있는 듯한 인상을 주어 일종의 진입 장벽처럼 느껴진다. 그러나 닫힌 모든 문처럼, 그것은 갤러리 공간을 빠져나와 그림으로 들어가라는 도전을 동반한다. 그곳에서는 무엇이든 일어날 수 있다.
폰 하일은 그것을 명명하지 않고도 회화란 무엇인가를 정의한다: 그것은 우리가 격렬한 색채와 끝없는 2차원적 창의성에 몰두할 수 있는 환상적인 세계다. 그녀는 갤러리와 그림 사이의 공간을 경계지음으로써 그 표면을 자산으로 바꾼다. 그녀는 사실상 “우리가 다루는 것은 초구조이지만, 참 멋지지 않은가?”라고 말하는 듯하다.
종종 ‘예술의 목적’은 난해하지만, 우리는 그것이 필요하다는 것을 안다. 피카소, 로베르 및 소니아 들로네(각각 “Hero Picnic”과 “Mana Hatta”에 등장)처럼 그녀에게 영향을 준 이들을 분명히 언급함으로써, 폰 하일은 우리가 대문자 A의 예술을 보고 있음을 알린다. 그러나 그녀는 자신의 유희적인 겹침을 더해 그림을 단지 그림으로서 보는 것뿐 아니라, 그 중 하나를 보고 생각하는 부조리한 즐거움에 주목하게 한다.
모든 회화는 판타지이며, 델라크루아부터 칼로까지 그렇다. 그리고 캔버스가 이 근본적 요소를 일깨워준다면 우리는 그 마법을 더욱 감상할 수 있다. 이러한 유형의 예술 확장은 물론 회화에 국한되지 않으며, 작품 세 점에 프로필로 등장하는 에밀리 디킨슨의 소환은 제한된 것에서 출발해 접근 가능한 보편성을 동일하게 증언한다.
“저는 2류나 3류로 평가되는 예술가들에 관심이 있습니다. 그들은 무언가를 포착했지만, 이후에는 반복하는 데 머무르죠.”라고 폰 하일은 말했다[14]. 이러한 통찰은 아마도 그녀가 자신을 반복하지 않으려는 결심의 일부일 것이다. 그녀의 작업에 대해 흔히 말하길, 각 그림은 완전히 다르며 자체의 세계를 가진다고 한다.
그럼에도 물론 작품을 통합하는 요소들이 있다: 감각, 색을 다루는 방식, 그녀의 제스처 크기에서 파생된 그림의 규모 등이 그것이다. 이 모든 것은 그녀가 “약간의 공통된 실”이라고 부르는 것의 일부이며, 나는 이것이 그녀 특유의 손길, 즉 특별한 자아로부터 오는 연속성을 의미한다고 본다.
소셜 미디어와 분산된 관심의 시대에 폰 하일은 지속적인 몰입을 요구하고 보상하는 작품을 선보인다. 그녀의 그림들은 속도와 효율을 중시하는 세상에서 감속기를 제공한다. 그것들은 예술이 실용적 정당화를 필요로 하지 않으며, 그 가치가 오히려 상업적 논리를 뛰어넘는 경험 공간을 창출하는 능력에 있음을 상기시킨다.
찰린 폰 헤일을 진정으로 구별 짓는 것은 그녀가 오래되었든 새로웠든 예술적 독단에 대해 단호하게 거부한다는 점이다. 그녀는 향수를 가진 전통주의자도 아니고 과거와 결별하려는 결연한 전위주의자도 아니다. 오히려 예술 비평가 레이첼 베츨러가 “지배적인 경향에 저항하는 입장”이라고 부르는 위치를 점유하고 있다 [15]. 이 위치는 반대에 의해 정의되는 것이 아니라 예술적 자유의 긍정적 확인에 의해 정의된다.
그리고 이것이 바로 오늘날 회화가 필요로 하는 것이 아닌가? 더 많은 이론도, 더 많은 아이러니도, 더 많은 진실성도 아니라, 단순히 더 많은 대담함, 더 많은 호기심, 그리고 그림 그리는 행위 그 자체에서 오는 더 많은 즐거움이 필요하지 않은가? 폰 헤일은 우리에게 미술사의 종말 후 새로운 길을 찾는 것이 아니라 항상 매체 고유의 가능성을 끝없이 탐구하는 데 회화의 미래가 있다고 보여준다.
그러니 다음에 찰린 폰 헤일의 작품을 보게 된다면, 시간을 들여라. 시선을 표면 위에 떠돌게 하라. 시간이 흐름에 따라 인식이 바뀌도록 허락하라. 그리고 어쩌면, 정말 어쩌면, 뇌가 바다보다 더 깊다는 것을 발견할지도 모른다.
- 소타그, 수잔. “해석에 반대하여”, 『해석에 반대하여와 기타 에세이』, 1966.
- 오비드, 『변신 이야기』, 제1권 1-2행, 1세기.
- 폰 헤일, 찰린. “Bomb Magazine”과의 인터뷰, 2010.
- 베르그송, 앙리. 『의식의 즉각적 자료에 관한 에세이』, 1889.
- 위와 같음.
- 포카로, 앨런. “기묘하게 혼란스러운: Corbett vs. Dempsey에서의 찰린 폰 헤일 리뷰”, Newcity Art, 2021년 2월 10일.
- 아리스토텔레스, 『영혼론』, 제3권, 기원전 4세기.
- 폰 헤일, 찰린. “Jason Farago”와의 인터뷰, EVEN Magazine, 2018.
- 랑보, 아르튀르. “모음”, 『시집』, 1883.
- 포카로, 앨런. “기묘하게 혼란스러운: Corbett vs. Dempsey에서의 찰린 폰 헤일 리뷰”, Newcity Art, 2021년 2월 10일.
- 폰 헤일, 찰린. “Jason Farago”와의 인터뷰, EVEN Magazine, 2018.
- 디킨슨, 에밀리. 시 632, “뇌는 바다보다 더 깊다”, 1863.
- 장켈레비치, 블라디미르. 『아이러니』, 1964.
- 폰 헤일, 찰린. “Jason Farago”와의 인터뷰, EVEN Magazine, 2018.
- 베츨러, 레이첼. “찰린 폰 헤일”, Art in America, 2018년 12월 1일.
