잘 들어봐요, 스놉 여러분, 현대 미술관의 무균 상태인 세계에서 미니멀리즘 화폭이 파리 아파트 가격에 팔리는 곳에서, 스테판 오스노프스키는 완전히 다른 것을 실천합니다: 그는 열정을 담아 나무와 작업합니다. 어느 식으로든 아니죠. 그는 가장 오래된 복제 기술 중 하나인 목판화를 거의 디지털처럼 보이는 초현대적인 섬세함의 미학으로 탈바꿈합니다. 그리고 정말 눈부십니다!
오스노프스키는 2024년 룩셈부르크 아트 프라이즈의 세 명의 수상자 중 한 명으로, 이 권위 있는 국제 현대 미술상을 통해 우리를 기본으로 데려가면서도 미래로 나아가게 합니다. 우리가 숨을 쉴 때마다 인스타그램에 수백 장의 사진이 쏟아지고, 평균 주의 시간이 코카인에 중독된 금붕어보다도 짧은 시대에, 포르투갈 리스본에 거주하는 이 독일 예술가는 한 작품을 만드는 데 몇 달을 소비합니다. 그는 우리에게 느려지라고, 마치 모래 폭풍 속에서 안경을 잃어버린 근시인처럼 그의 작품 앞에서 눈을 가늘게 뜨라고 강요합니다.
저는 그의 작업을 관통하는 첫 번째 개념적 실마리를 깊이 파고들어야 합니다: 독일에 거주하는 남한 철학자 병철 한이 탁월하게 분석한 우리의 즉각적인 디지털 문화 속 시간의 현상학. 그의 저서 “시간의 향기”에서 한은 우리 시대를 “불균형 시간 상태”라며 “시간이 단순한 현재들의 연속으로 원자화된다”[1]고 설명합니다. 이 원자화가 바로 오스노프스키가 그의 예술적 과정을 통해 싸우는 대상입니다. 한은 말합니다: “비타 콘템플라티바는 특별한 주의력, 느리고 사색적인 인식을 전제로 한다”[2]. 이것이 바로 오스노프스키 작품이 요구하는 것이 아닐까요? 그의 ‘코르도아마'(2018) 같은 기념비적인 작품은 관찰자를 향해 일어나는 포효하는 파도를 묘사하며, 덧없지만 영원한 순간, 두 상태 사이의 순간인 액체와 기체, 움직임과 정지 사이를 포착합니다.
오스노프스키의 시간성은 이중적입니다: 우선 창작의 시간, 고된, 명상적인, 수공예적인 시간, 그리고 관찰의 시간으로, 같은 느린 사색이 요구됩니다. 그의 판화들은 우리가 현대 사회의 조바심으로 바라본다면 손가락 사이로 미끄러져 사라집니다. 그것들은 집중된 주의, 머무르고, 움직이고, 뒤로 물러나고 가까이 다가가는 시선을 요구합니다. 이것이 바로 한이 현대 우리의 시간 질병에 대한 치유책으로 제안하는 것입니다: “시간은 닻을 내릴, 건축을 필요로 한다”[1]. 오스노프스키의 목판화는 바로 이 시간의 건축을 구축합니다.
그의 작품 “바돈”(2019)은 이 점에서 특히 드러납니다. 이 250 x 375cm 크기의 기념비적인 3부작은 동시에 등장하고 소멸하는 것처럼 보이는 숲을 표현합니다. 멀리서 보면 명확히 숲 풍경이 보이고, 가까이 가면 이미지는 섬세하게 새겨진 선들로 이루어진 추상적인 격자로 분해됩니다. 이러한 이중의 시각적 해석은 우리 현대인의 시간 인식에 완벽한 은유입니다: 멀리서 보면 우리는 연속성을 보지만, 가까이서는 단절된 조각들만을 인지합니다.
두 번째로 여러분과 함께 엮고 싶은 개념적 주제는 현대 미술에서 숭고미의 미학에 관한 것입니다. 오스노우스키는 디지털 시대에 낭만적 숭고미 개념을 재현하고 있습니다. 에드먼드 버크와 임마누엘 칸트에 따르면 숭고미는 우리를 초월하는, 두렵게 하며 그 거대함으로 우리를 압도하는 미적 경험입니다. 현대 미술에서 이 숭고미는 종종 우리의 디지털 기술 및 그 수학적 무한성, 즉 우리 세계를 보이지 않게 구조화하는 코드와 알고리즘에 대한 경험과 연결됩니다.
오스노우스키의 작품, 특히 2018년 시리즈 “Entre”(앙트르)는 역설적으로 아날로그적인 방법으로 바로 이 디지털 숭고미를 포착합니다. 그의 거대한 해양 파도, 폭풍우 치는 하늘, 울창한 숲은 오스노우스키가 공개적으로 존경하는 카스파르 다비드 프리드리히의 낭만적 숭고미를 직접적으로 떠올리게 합니다. 그러나 그의 기법은 이 숭고미를 우리의 기술적 현재로 옮겨옵니다. 디지털 사진을 나무에 새겨진 이진 코드로 변환하는, 아날로그에서 디지털로 흐르는 일반적인 과정을 완전히 뒤집는 과정을 통해, 오스노우스키는 이 두 세계 간의 긴장을 신체적으로 느끼게 합니다.
“Cordoama”를 보십시오, 어두운 프탈로 블루로 새겨진 이 웅장한 파도 작품입니다. 이 작품은 프리드리히의 “바다 곁의 수도승”을 떠올리게 하지만 근본적인 차이가 있습니다: 프리드리히에게서 관객은 숭고미로부터 거리를 둡니다; 그러나 오스노우스키에게 이 파도는 우리를 압도하고 직접 위협합니다. 주체와 대상으로서의 안전한 구분이 사라집니다. 이러한 융합은 오스노우스키의 수작업 인쇄 기법에 의해 더욱 강화됩니다: 기계식 인쇄기를 사용하는 대신, 그는 유리 렌즈를 사용해 나무 블록 위에 종이를 문지르는 작업을 수 시간 동안 수행하여 인쇄를 신체적 공연으로, 물질과의 고된 춤으로 전환합니다.
이 물질성과의 대화는 이미지가 비물질화되는 오늘날 시대에 더욱 인상적입니다. 인스타그램이 매일 1억 장의 새로운 사진을 같은 필터로 매끄럽게 만들고 동일한 화면에서 보여줄 때, 오스노우스키는 이미지가 또한 질감, 깊이, 물리적 존재감을 가진 객체가 될 수 있음을 일깨워줍니다. 그의 판화들은 제작 과정의 흔적들, 잉크칠의 미세한 불규칙성, 압력의 미묘한 차이, 나무의 미세한 결점들을 담고 있습니다. 이들은 근본적으로 육체화되어 있기 때문에 완벽한 디지털 복제를 견뎌냅니다.
2024년 시리즈 “Fractals”(프랙털)에서 오스노우스키는 시각적 코드 탐구를 한층 더 진전시킵니다. 특히 “Cantor-Menge”라는 작품들은 카오스 수학과 프랙털 구조를 명확히 참조합니다. 복잡한 수학적 무늬를 나무에 새김으로써, 오스노우스키는 알고리즘 추상을 문자 그대로 물질화합니다. 그는 무형의 것을 유형화합니다. 이것이 그의 예술적 접근의 모든 힘입니다: 우리 디지털 세계의 기반을 이루는 보이지 않는 수학적 구조를 보이게 하는 것.
내가 오스노우스키 작업에서 좋아하는 점은 우리 시대를 규정짓는 긴장감을 느끼게 하는 그의 능력입니다: 아날로그와 디지털, 즉각성과 느림, 수공예와 알고리즘 사이의 긴장감. 오스노우스키는 이 긴장들을 해결하려 하지 않고, 오히려 예술이 여전히 출현할 수 있는 힘의 장으로서 이들을 살아 있고 진동하게 유지하려 합니다. 그는 순전히 개념적인 유혹(오늘날 얼마나 많은 작가들이 이론을 단순히 설명하는 데 그치는가!)을 거부하고, 순수한 수공예도 거부합니다. 그는 시리즈 “Entre”(앙트르) 제목에서 암시하듯 간격, 그 중간지대를 작업합니다.
이 입장은 깊이 정치적이다. 좁은 당파적 의미가 아니라 지배적인 시간 구조에 대한 문제 제기라는 점에서 그렇다. 한은 “오늘날의 시간 위기는 가속화가 아니라 시간의 불일치, 시간의 원자화라고” 주장한다[1]. 이 원자화에 저항하며, 보다 사색적이고 지속적인 다른 시간성을 요구하는 작품들을 창조함으로써, 오스노프스키는 일종의 미학적 저항을 제안한다.
“발트플루흐트” (2019), 이 거대한 나무판에 새겨진 숲 (134 x 180 cm)을 예로 들어보자. 가까이서 보면, 이미지는 추상적인 구조, 마치 영화 매트릭스의 컴퓨터 코드나 오래된 텔레비전의 점묘 화면을 연상시키는 격자로 해체된다. 오스노프스키는 여기서 우리의 현실에 대한 인식 자체를 조작한다. 그는 모든 표현은 단순히 인코딩 시스템, 우리가 수용하는 관습에 불과하다는 것을 보여준다. 숲은 단지 나무에 새겨진 선들의 특정한 배열일 뿐이며, 우리가 디지털 세계를 인식하는 것도 단지 화면상의 픽셀들의 특정 배열일 뿐이다.
오스노프스키 작품의 오늘날 적절함은 그가 쉽게 아날로그로 돌아가 향수를 느끼는 데 빠지지 않는다는 점이다. 그는 디지털을 거부하지 않는다; 오히려 그것을 통합하고 소화하며 변형시킨다. 그의 작품은 기술에 반대하는 것이 아니라, 오히려 신체, 물질, 살아있는 시간을 고려하는 대안적인 기술을 제안한다. 이것이 한이 “원자화에 저항하는 보다 깊은 시간성”[1]이라고 부르는 것이다.
오스노프스키의 “이카리아 풍경” (2019) 시리즈는 이 점에서 특히 의미심장하다. 분해되는 이 풍경들, 구조가 분해되고 장소가 사라지는 이 풍경들은 기술적 교만의 신화적 인물인 이카로스의 추락을 떠올리게 한다. 하지만 오스노프스키는 단순한 도덕적 우화만을 표현하는 것이 아니다. 그의 이카리아 풍경은 해체와 형성이 공존하여, 추락과 비상이 동일한 운동의 두 측면인 것처럼 보인다.
이러한 양면성은 오스노프스키가 우리의 디지털 문화를 대하는 태도에서 특징적이다. 그는 그것을 무턱대고 찬미하지도 않고, 전면적으로 비난하지도 않는다. 오히려 그는 그것을 목재처럼, 나뭇결, 옹이, 저항을 지닌 재료로 간주하도록 우리를 초대한다. 운명으로 받아들이기보다는 다루고 변형할 수 있는 재료로서 말이다.
오스노프스키는 또한 인류학자 마르크 오제(Marc Augé)가 이론화한 비장소(공항, 고속도로, 쇼핑센터와 같이 특정 거주지로 기능하지 않고 단지 통과하는 공간)도 탐구한다. 그의 시리즈 “파사주” (2015-2016)에서는 도시 터널 내 자동차로 이동하는 4초를 포착한다. 거주가 아닌 통과의 공간인 이 비장소들은 그의 조각칼 아래에서 명상적인, 거의 영적인 공간으로 변모한다. 오스노프스키는 우리가 보통 스쳐 지나가는 곳에 머무를 것을 강요한다.
오스노프스키가 많은 현대 예술가와 구분되는 점은 그가 쉽게 아이러니를 쓰거나 냉소적 태도, 지적 거리를 두는 입장을 거부한다는 점이다. 그의 작업은 거의 고통스러울 만큼 진정성이 넘친다. 그가 파도를 새길 때는 포르투갈 프라이아 두 코르도아마(Praia do Cordoama)에서 바다를 수 시간 동안 응시하고, 심지어 죽음에 가까운 경험까지 한 후이다. 이 체험이 그의 작품에 현대 미술에서 드문 존재론적 강도를 부여한다.
오스노프스키의 위대성은 개념적으로 정교하면서도 본능적으로 강렬한 작품을 창조하는 능력에 있다. 차가운 개념주의와 공허한 표현주의로 분리되는 예술계에서, 그는 제3의 길을 제시한다. 더 까다롭지만 훨씬 더 보람 있는 길, 사유가 구현되고 물질이 생각하는 길이다.
그러니까 그래요, 스놉 여러분, 오스노프스키의 작품을 보러 갈 때는 시간을 충분히 가지세요. 휴대전화를 꺼두고요. 가까이 다가가기도 하고, 멀어지기도 하면서 그 표면 위에 떠다니는 듯한 생명체처럼 뛰노는 조각들을 눈으로 천천히 느껴보세요. 아마도, 어쩌면, 여러분은 정말로 무언가를 바라본다는 것이 무엇인지, 시간을 진정으로 체험한다는 것이 무엇인지, 세상에 진정으로 존재한다는 것이 무엇인지 기억해낼지도 모릅니다. 우리의 파편화된 주의 문화 속에서, 아마도 이것이 예술가가 우리에게 줄 수 있는 가장 소중한 선물일 것입니다.
- 한병철. “시간의 향기: 사물에 머물기의 철학적 수필”, 서르스 에디션, 2016년.
- 한병철. “피로사회의미학”, 서르스 에디션, 2014년.
