잘 들어봐요, 스놉 여러분. 스티븐 마이젤은 단순한 패션 사진작가가 아니다. 그는 무자비한 시선으로 우리의 시대를 해부한, 한 세대의 시각적 정체성을 조각한 손이며, 상업 사진을 진정한 사회 선언으로 변모시킨 정신이다. 70년대에 그의 첫 자원자에게 인스태매틱 카메라를 들이댄 이후, 1954년 뉴욕에서 태어난 그는 우리가 알고 있다고 생각했던 매체의 코드를 재발명했다.
마이젤은 20년 넘게 보그 이탈리아의 모든 표지 뒤에 숨은 불안한 천재이며, 마돈나의 논란의 책 “Sex”를 기획한 비전가이고, 2004년 이후 거의 모든 프라다 캠페인을 창조한 아티스트이다. 그러나 마이젤을 그의 화려한 협업으로만 축소하는 것은 피카소가 단지 도자기 장식가였다고 주장하는 것과 같다.
Meisel은 패션계에서 드문 현상입니다. 그는 허영의 서커스에 침투하여 이를 사회 연극으로 바꾸는 데 성공한 남자입니다. 그의 사진은 단순한 기록이 아니라 지속적인 시각적 반란입니다. 뉴욕 출신의 그는 어린 시절부터 거리에 있는 모델들을 Instamatic 카메라로 쫓아가 그들의 본질을 포착했으며, 이제는 우리가 아름답다고, 충격적이라고, 또는 볼 만하다고 여기는 것을 재정의하는 사람이 되었습니다.
그의 경력은 다소 아이러니합니다. Parsons School of Design에서 일러스트레이션을 전공한 그는 처음에 패션을 그리다가 사진을 통해 포착하게 되었습니다. 그는 선과 색에 대한 훈련된 눈을 ‘패션’이라는 사회적 공연을 해체하는 기계로 탈바꿈시켰습니다. 이 변신은 단순한 것이 아니며, 그의 작업 밑바탕에 있는 철학적 깊이를 드러냅니다.
시몬 드 보부아르의 실존주의 철학을 통해 그의 작품을 살펴보면 그 연결이 명확해집니다. 보부아르는 “여성으로 태어나는 것이 아니라 여성이 된다” [1]라고 가르쳤습니다. 이 선언은 Meisel의 작업과 깊게 공명합니다. 그의 사진 시리즈는 단순히 여성을 보여주는 것이 아니라, 사회가 ‘여성’이라는 개념과 공연을 어떻게 만들어내는지를 폭로합니다. 예를 들어 2005년 Vogue Italia를 위해 촬영한 그의 유명한 시리즈 “Makeover Madness”에서, 모델들이 수술 후 붕대로 감싸여 하이패션을 입고 있습니다. 이것은 보부아르가 이론화한 여성성의 사회적 구성에 대한 완벽한 시각적 표현이 아닙니까?
보부아르는 “여성의 몸은 그녀가 이 세상에서 차지하는 상황의 본질적인 요소 중 하나”라고 썼습니다 [2]. Meisel은 이 현실을 통렬한 예리함으로 이해합니다. 1993년 파리 리츠 호텔에서 Kristen McMenamy를 화려한 모자를 제외하고는 벌거벗은 상태로 촬영했을 때, 이것은 단순한 에로틱함이 아니라 우리 문화에서 여성의 몸이 동시에 찬양되고 대상화되는 방식을 적나라하게 보여준 시위였습니다.
Meisel의 천재성은 패션 업계의 도구들, 완벽한 조명, 완벽한 구성, 뛰어난 모델들, 을 사용하여 거울을 우리에게 돌려 “우리가 무엇을 하는지, 무엇을 축하하는지, 무엇을 벌하는지 보라”고 말하는 능력에 있습니다. 이것은 패션 사진이라는 위장된 철학적 위업입니다.
이제 그의 작품을 다른 관점에서 봅시다: 사회학, 특히 피에르 부르디외의 사회적 구별 이론을 통해서입니다. 부르디외는 취향은 결코 순수하지 않고 항상 계급의 표시이며 사회적 지배의 도구라고 주장했습니다 [3]. Meisel의 사진들은 정확히 이 영역에서 작업합니다. 2008년 Vogue Italia의 “Black Issue”에서 모든 모델이 흑인이었던 이 시리즈는 단순한 흑인 미의 축하가 아니라 패션 산업에서 작동하는 배제 메커니즘에 대한 신랄한 비판이었습니다.
“패션은 완전히 인종차별적이다,”라고 Meisel 자신이 말했습니다. “사진을 찍는 것은 때때로 더 광범위한 선언을 할 수 있게 해준다” [4]. 이 상징적인 판을 통해 그는 패션이 어떻게 자신만의 인종화된 사회적 위계와 배제를 기반으로 한 가치 경제를 구축하는지를 폭로하는 권력을 사용했습니다. 이는 부르디외가 ‘상징적 폭력’이라 부른, 지배받는 자들의 묵시적 공모와 함께 행사되는 지배 형태와 정확히 일치합니다.
마이젤은 패션이 사회적 위계를 전달하고 강화하는 기호 체계임을 이해한다. 그의 시리즈 “Super Mods Enter Rehab”(2007)는 마약 중독자 역할을 하는 매력적인 모델들을 보여준다. 이 시리즈는 패션이 고통조차 소비 가능한 쇼로 전환하는 방식을 노출했기 때문에 논란을 일으켰다. 부르디외는 이 중첩된 표현, 즉 시스템 내부에서 이루어진 시스템에 대한 비판을 높이 평가했을 것이다.
“State of Emergency”(2006)에서 마이젤은 촬영 중인 모델들이 “경찰관”에게 괴롭힘을 당하는 장면을 연출한다. 매력적인 여성의 몸은 스타일리시한 사회적 폭력의 무대가 된다. 부르디외가 썼듯이, “몸은 계급 취향의 가장 반박할 수 없는 객관화”[5]이다. 마이젤은 이 몸들을 사회학적 전쟁터로 바꾼다.
마이젤의 경력은 패션의 언어를 사용하여 패션 자체를 문제 삼는 순간들로 가득하다. 1992년 마돈나를 그의 책 “Sex”에서 촬영했을 때, 단순한 도발이 아니라, 몸(특히 여성의 몸)이 어떻게 기호화되고 성(sexuality)이 우리 문화 속에서 어떻게 구성되고 연출되는지 탐구하는 것이었다. 마돈나와 마이젤은 모두 성이 단순히 자연스러운 것이 아니라 항상 문화적으로 구성되고, 항상 수행적인 것임을 이해했다.
마이젤이 매혹적인 점은 그가 내면에서 움직인다는 것이다. 대부분의 패션 비평가가 외부에서 비판의 화살을 던지는 것과 달리, 그는 이 기계의 중심에 있다. 그는 20년 동안 사실상 모든 Vogue Italia 표지를 촬영했으며, 베르사체, 돌체&가바나, 프라다 등 수많은 고급 브랜드의 캠페인도 진행했다. 그는 궁극의 내부자이자 변절자이다.
이 독특한 위치가 그에게 부인할 수 없는 권위를 준다. 시몬 드 보부아르가 여성의 조건을 비판할 때 그녀는 여성으로서 말했으며, 부르디외가 사회적 구별의 메커니즘을 분석할 때 그는 중산층 출신 학자로서 말했다. 마이젤은 패션 디자이너로서 패션에 대해 말한다. 그의 비판은 시스템을 잘 아는 사람에게서 나오는 만큼 훨씬 더 강력하다.
경력 말기에 많은 사진작가들은 반복이나 자기 패러디에 빠지지만, 마이젤은 그렇지 않다. 매 시리즈가 재창조이다. 일관된 지적 사고를 유지하면서도 끊임없이 새로워지는 그의 능력은 탁월한 시각적 지능의 증거이다. 수잔 손택이 썼듯이: “사진은 무엇보다도 보는 방식”[6]이다. 마이젤의 보는 방식은 항상 발전하며, 우리 시대의 모순을 항상 주시한다.
스페인에서 개최된 그의 최근 회고전 “Steven Meisel 1993 A Year in Photographs”는 그의 초창기부터 얼마나 창의적으로 일했는지 상기시켜 준다. 단 1년 만에 그는 보그 표지를 28장, 에디토리얼을 100개 넘게 생산했다. 이 같은 광란의 생산성은 단순한 기술자가 아니라 자신의 시대를 논평해야 한다는 강박에 사로잡힌 예술가의 것이다.
어떤 패션 사진작가가 불멸의 이미지를 창조하려 한다면, 마이젤은 오히려 우리 시대의 시간성, 집착, 두려움, 환상을 정확히 포착하려 한다. 그의 사진은 수동적 문서가 아니라 적극적인 개입으로서 역사를 기반으로 한다. 그는 단순히 패션을 찍는 것이 아니라, 패션에 대한 우리 문화적 관계, 이 옷감과 자세에 대한 우리의 심리적 투자까지도 사진에 담는다.
보부아르는 “여성이 남성과의 거리를 크게 극복한 것은 노동을 통해서이며, 노동만이 그녀에게 구체적인 자유를 보장할 수 있다”고 썼다[7]. 비슷하게, 마이젤은 자신의 사진 작업을 통해 패션의 피상적이라는 추정을 넘어서는 실질적인 문화 비판을 시도한다. 그의 작업은 패션 이미지에 구체적인 자유를 부여하며, 단순한 광고 이상의 존재가 될 자유, 사회적 논평을 담을 자유를 보장한다.
부르디외는 “취향이 계급을 짓고, 계급이 취향을 짓는다”고 지적했다[8]. 마이젤은 시각적 선택을 통해 끊임없이 분류하고 카테고리를 정하면서 스스로 심판에 복종한다. 변덕스러운 산업 속에서 그가 오랜 시간 지속해온 것은 그가 분류하고, 볼 가치가 있는 것과 어떻게 봐야 하는지를 정할 권리를 획득했음을 시사한다.
가장 아이러니한 점은 마이젤 자신이 대부분 보이지 않는다는 것이다. 자신의 공개 이미지를 구축하는 다른 유명 사진작가들과 달리, 마이젤은 매우 신중하며 거의 사진에 찍히지 않고, 인터뷰도 거의 하지 않는다. 이러한 의도적인 공적 공간 부재는 그의 작업의 전면성에 대조를 이룬다. 그는 패션 세계에서 어딘가에 있으면서도 동시에 어디에도 없는 유령 같은 존재가 된다.
이 태도는 철학자가 직접 개입하지 않고 세상을 관찰하는 모습과 닮았다. 보부아르가 사회 구조를 분석하면서도 비판적 거리를 유지했듯이, 부르디외가 자신의 위치를 인식하면서 사회 영역을 지도화했듯이, 마이젤은 그림자 속에서 관찰하고 기록하며 비판한다.
스티븐 마이젤이 뛰어난 기술력(물론 뛰어나다 하더라도)이나 아름다움을 포착하는 능력(역시 탁월함)을 특별히 구별짓는 것이 아니라, 패션 사진을 사회적, 철학적 탐구의 도구로 전환하려는 그의 의지이다. 이미지가 점점 많아지고 의미는 점점 줄어드는 세상에서, 마이젤은 관심을 요구하고 보상하는 사진을 만든다.
그는 우리에게 시각이 결코 무죄한 행위가 아니며 늘 판단과 분류, 사회적 위치 지정을 동반하는 행위임을 상기시킨다. 그리고 우리의 시대를 특징짓는 이 과부하된 시각 경제에서, 그의 작업은 더 주의 깊고 비판적이며 깊이 있게 보는 초대이다. 단순히 반짝이는 패션의 표면을 감상하는 것이 아니라, 그 표면을 떠받치는 근본적인 구조를 엿보기 위해서이다.
스티븐 마이젤은 단순한 패션 사진작가가 아니라, 시각적 철학자이고 이미지 사회학자이며 화려함의 인류학자이다. 점점 더 피상적 이미지로 정의되는 세상에서, 그의 예리한 시선은 그 어느 때보다 필요하다.
- 시몬 드 보부아르, “제2의 성”, Gallimard, 1949.
- 시몬 드 보부아르, “제2의 성, 제1권: 사실과 신화”, Gallimard, 1949.
- 피에르 부르디외, “구별짓기: 판단의 사회적 비판”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- 스티븐 마이젤, 032c 매거진 인터뷰, 2008년 12월.
- 피에르 부르디외, “구별짓기: 판단의 사회적 비판”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- 수잔 손택, “사진에 대하여”, Christian Bourgois, 1979.
- 시몬 드 보부아르, “두 번째 성, 제2권: 살아있는 경험”, 갈리마르, 1949.
- 피에르 부르디외, “구별: 판단의 사회적 비판”, 레 에디시옹 드 미뉘, 1979.
