잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 만약 여러분이 풍경화가 과거에 속한다고 아직도 믿고, 붓과 아크릴화가 우리의 현대적 조건에 대해 아무것도 말해 줄 수 없다고 생각한다면, 분명히 스티븐 웡 춘 헤이의 작품을 본 적이 없습니다. 이 홍콩 출신 예술가는 오늘날 예술에서 매우 드문 일을 수행합니다 : 그는 수세기 전통을 생생하게 유지하면서도 그것을 우리의 초연결 시대, 화면과 가상 현실로 포화된 세기로 강렬하게 투사하는 데 성공합니다.
웡 춘 헤이는 단순히 산과 계곡을 그리는 것이 아닙니다. 그는 홍콩의 자연과 도시가 전기적 시너지로 융합된 색채 세계를 구축합니다. 그의 색조는 결코 현실을 모방하려 하지 않고, 오히려 경험된, 기억된, 그리고 화폭 위에서 재창조된 주관적 본질을 포착하려 합니다. 그의 풍경은 어린 시절의 비디오 게임 화면과 서구 풍경의 대가들을 동시에 떠올리게 하는 강렬함으로 떨립니다. 이 이중성은 모순이 아니라 그의 예술적 접근의 핵심입니다.
풍경의 유산과 그 재발명
웡의 독특함을 이해하려면 먼저 그가 존 콩스테이블의 영향 아래 있는 뛰어난 풍경화가 계보에 속함을 인정해야 합니다. 존 콩스테이블은 19세기 초 서퍽의 영국 시골을 노트북과 매일 자신의 주변 환경을 기록하려는 의지를 무기로 걸었습니다. 이러한 지역 영토의 직접 관찰에 대한 집착은 웡에게 큰 영향을 미쳤으며, 웡은 콩스테이블을 중요한 영향력으로 언급합니다. 하지만 콩스테이블이 변화하는 영국 하늘의 대기적 충실성을 추구한 반면, 웡은 색채와 구도에 대해 급진적인 자유를 취합니다.
데이비드 호크니는 홍콩 출신 예술가에게 또 다른 필수적인 참고점이며, 그는 요크셔 풍경에서 주관성과 세밀한 관찰이 공존할 수 있음을 증명했습니다 [1]. 웡은 이 교훈을 흡수하고 한층 더 발전시켰습니다. 그는 노트북을 들고 홍콩의 언덕을 걷는 모습이 야외 작업의 전통을 떠올리게 하지만, 웡은 현장에서 절대 그리지 않습니다. 그는 스케치하고, 흡수하고, 기억하며, 그 후 포탄 작업실로 돌아가 기억 속 풍경을 재구성합니다.
이 방법은 단순하지 않습니다. 이는 각 화폭을 다른 시간성의 증언으로 변화시키는데 : 하이킹 시간, 기억하는 시간, 그리고 작업실에서의 창작 순간. 웡 자신도 이렇게 명쾌하게 표현합니다 : “저는 결코 풍경에서 단 하나의 순간을 포착하려 하지 않습니다. 색은 시간에 따라 끊임없이 변합니다. 그래서 제 그림 속 색이 현실적이거나 자연주의적으로 보이지 않는 이유입니다. 저는 색이 더 주관적이길 원합니다” [2].
야외 미술의 전통은 이렇게 디지털 시대에 맞게 재창조되고 있다. 스티븐 옹 준 헤이(웡)는 기술을 거부하는 순수주의적 향수주의자가 아니다. 오히려 그는 그것을 완전히 수용한다. 그의 초기 작품들은 문자 그대로 비디오 게임 풍경을 재현했으며, 이러한 가상 세계가 어떤 알프스 산봉우리보다 시각적으로 정당하다는 것을 거리낌 없이 인정했다. 이 지적 정직함은 대중문화가 자신의 비전에 미치는 영향을 모르는 척하는 많은 현대 미술가들과는 그를 구별 짓는다.
새로운 영역으로서의 가상세계
바로 이러한 가상 세계에 대한 능숙함이 오늘날 옹의 작품을 더욱 의미 있게 만든다. COVID-19 대유행 동안 여행이 불가능해졌을 때, 그는 그림 그리기를 멈추지 않았다. 그는 단지 탐험 영역을 구글 어스로 옮겨 『A Grand Tour in Google Earth』 시리즈를 만들었으며, 이 시리즈에서 후지산, 몽생미셸, 돌로미티를 자신의 홍콩 작업실을 떠나지 않고도 가상으로 방문하고 그렸다. 이 시리즈는 불편한 진실을 드러낸다: 우리의 세계 경험은 이제 물리적 존재만큼이나 화면을 통해서도 이루어진다.
옹은 이러한 경험들 사이에 위계를 두지 않는다. 그에게 홍콩의 언덕을 하이킹하는 것과 구글 어스를 통해 탐험하는 것은 풍경과 교감하는 동등한 형태이다. 이 철학적 입장은 가상과 실제가 끊임없이 얽혀 있는 현대인의 상황을 반영한다. 우리의 여행 기억은 우리가 찍은 사진, 온라인에서 본 이미지, 탐험했던 비디오 게임 속 재현과 뒤섞인다.
옹이 선호하는 항공 조망은 「에이지 오브 엠파이어(Age of Empires)」나 「그랜드 테프트 오토(Grand Theft Auto)」 같은 비디오 게임 경험에서 직접 비롯되었다. 이것은 숭고한 자연을 감상하는 등산객의 낭만적 시선이 아니라, 자신의 영역을 내려다보며 이동 경로를 계획하고 장소들의 지리를 정신적으로 구성하는 플레이어의 시선이다. 이 관점 덕분에 그는 또한 고전 중국 산수화와도 연결된다. 고전 중국 산수화 역시 이와 같은 높은 시점을 사용하여 아시아 전통과 현대 비디오 게임 문화를 예상치 못한 다리로 잇는다.
최근 그의 캔버스를 특징짓는 채도가 높고 거의 형광색에 가까운 색상 역시 일본 애니메이션과 게임의 시각적 세계에서 비롯되었다. 옹은 작업실에 200개가 넘는 애니메이션 피규어를 수집하고 있으며, 이러한 영향을 공개적으로 인정한다. 미술 학교의 교수들이 고전 조각품을 그리라 할 때, 그는 왜 자신의 애니메이션 피규어를 그리지 못하느냐고 물었다. 이 겉보기에 순진한 질문 뒤에는 이른바 “고급” 예술과 대중문화를 여전히 분리하는 문화적 위계에 대한 깊은 비판이 숨겨져 있다.
홍콩의 감성 지리
홍콩 자체는 옹에게 단순한 주제를 넘어선 존재가 된다. 그것은 자아가 뚜렷한 인물이며, 그 극적인 모순을 지닌다: 영토의 75%가 농촌이고 250개의 섬과 24개의 자연공원을 포함하지만, 세계의 도시는 빽빽한 고층 빌딩으로 대표된다. 옹은 이 본질적 이중성을 포착한다. 그의 그림 속에선 주거용 고층 빌딩이 푸른 언덕 사이에서 솟아오르고, 터널이 산을 뚫으며, 등산로가 도시의 콘크리트 바로 인근에서 구불구불 이어진다.
자연과 도시가 가까이 있음은 갈등으로 다뤄지는 것이 아니라 대화로 다뤄진다. 웡(웡 춘 헤이)은 특히 “자연 속에서 인간의 개입에 관심을 가진다. 예를 들어, 멀리서 산길을 걷는 등산객들이나 두 산 사이에 나타나는 터널” [3]과 같은 경우가 그렇다. 그의 풍경 속에 흩어져 있는 아주 작은 인간 형상들은 결코 구도를 지배하지 않지만, 규모를 만들어내어 자연의 광대함 앞에서 우리의 미미함을 상기시키며 우리의 필연적인 존재감을 부각시킨다.
2022년의 맥클로즈 트레일 프로젝트는 이러한 접근 방식을 완벽하게 보여준다. 웡은 홍콩의 상징적인 이 백 킬로미터 산길 전체를 공식 구간 열 개에 맞추어 나누어 그렸다. 40점이 넘는 캔버스들이 이 횡단을 기록하며 주관적인 영토 지도를 만들어낸다. 하지만 지도와 달리 이 그림들은 정확성을 주장하지 않는다. 웡은 요소들을 재배치하고, 랜드마크의 방향을 바꾸며, 구름과 나무에 불가능한 색을 창조한다. “저는 경치를 정확히 포착하는 것보다 제가 자연을 어떻게 해석하는지에 관심이 있습니다”라고 그는 말한다 [4].
이러한 구도적 자유는 각 캔버스를 창의적 기억 행위로 변모시킨다. 웡은 자신의 과정을 레고 조립에 비유한다: 구성과 선, 색으로 경관을 만들기. 이 장난스러운 은유 안에는 놀라운 기술적 세련됨이 숨어 있다. 그의 느슨하고 역동적인 붓질은 산봉우리의 저녁 빛이나 해안에 부서지는 파도의 움직임과 빛을 포착하면서도 인상적인 구조적 일관성을 유지한다.
다급한 기록성
또한 웡에게는 문서적 긴급성이 있어 그의 작업에 사실상 기록 보관자의 차원을 부여한다. 홍콩은 눈부신 속도로 변하고 있다. 그가 오늘 그리는 풍경은 내일은 낯설게 변해 있을지 모른다. 예술가는 “모든 것이 변하고 있다는 강한 느낌이 듭니다. 내일도 모든 것이 그대로 있을지 확신할 수 없습니다”라며 이 불안을 솔직하게 표현한다. 이 무상함에 대한 자각은 겉보기에는 즐거워 보이는 그의 구성에 멜랑콜리한 층을 더한다.
2024년의 “The Star Ferry Tale” 시리즈는 이 아이디어를 더 확장하여 빅토리아 항구를 가로지르는 상징적 페리를 우주를 여행하는 미니 우주선으로 변모시키며, 아래에는 아크릴 불빛 별자리처럼 반짝이는 홍콩이 펼쳐진다. 이 코로나 기간 동안 태어난 꿈같은 비전은 여행할 수 없던 수천 명의 홍콩 시민이 구글 어스를 통해 도시를 외계인의 시점에서 보는 경험을 반영한다.
웡의 작업이 홍콩 현지에서 받는 반응도 시사적이다. 아트바젤 홍콩에서 수천 명의 방문객이 타이탐둑의 그의 야경화를 보기 위해 몰려 마치 루브르의 모나리자를 감상하는 듯했다. 이는 단순한 예술적 감탄이 아니라 본능적인 인정이었다. 관객들은 특정 장소를 식별하고 그곳에 대한 개인적인 일화를 나누었다: “제 딸이 바로 저기에 학교에 다녀요”, “저 도로를 하루에 두 번 운전해요”. 이 강렬한 감정적 연결은 웡이 단지 풍경을 그리는 것이 아니라 도시의 집단적 영혼을 포착하고 있음을 시사한다.
스티븐 왕춘헤이(왕춘헤이)에게는 어떻게 해야 할까? 쉬운 범주를 거부하고 콘스터블과 플레이스테이션, 야외와 구글 어스, 중국 전통과 일본 애니메이션을 활기차게 혼합하는 이 예술가를 어떻게 위치시켜야 할까? 답은 아마도 선택을 거부하는 바로 그 점에 있을 것이다. 왕춘헤이는 가상 대 현실, 전통 대 현대, 로컬 대 글로벌 같은 이분법이 더 이상 의미가 없는 세대를 대표한다. 그는 이 긴장 상태를 해결하려 하지 않고 완전히 체화하려 한다.
그의 작업은 풍경화가 죽은 것이 아니라 단지 변화하는 중이며, 우리의 영토 경험이 다양한 매체를 통해 이루어지는 세상에 적응하고 있음을 시사한다. 풍경은 더 이상 단순히 하이킹 중에 보는 것이 아니라 비디오 게임 속에서 탐험하는 것이며, 구글 어스 위를 비행하는 것이고, 우리의 불완전한 기억 속에서 재구성하는 것이기도 하다. 왕춘헤이는 이 모든 풍경을 동시에 그려내며, 현실과 묘하게 닮은 불가능한 종합체를 만든다.
그의 작품이 특히 강렬한 이유는 결코 냉소적이지 않기 때문이다. 가상 세계에 깊이 몰입해 있고, 색채 과장의 인위성도 명확히 인지하면서도 왕춘헤이는 대상에 대한 분명한 애정을 가지고 그린다. 한 붓 한 붓마다 새로운 경치를 발견하는 등산객의 기쁨, 미지의 영역을 탐험하는 게이머의 흥분, 불완전한 도시를 사랑하는 시민의 애정이 느껴진다.
작품 곳곳에 흩어진 작은 인간 형상들, 멀리 떨어진 산길 위의 등산객들, 계곡 위에 떠 있는 낙하산병들, 그리고 화판 앞에 앉은 화가들은 어쩌면 영적인 자화상일 것이다. 왕춘헤이는 이 풍경들 안에 자신을 낭만적 정복자가 아닌, 겸손한 참여자, 그리고 세계의 불안정한 아름다움을 함께 목도하는 한 증인으로 위치시킨다. 이러한 겸손함과 형식적 야망, 기술적 혁신이 그를 같은 세대에서 가장 흥미로운 화가 중 하나로 만든다.
종종 개념적이고 도발적인 것에 집착하는 미술 시장에서, 왕춘헤이는 단지 아름다워질 용기를 낸다. 그러나 이 아름다움은 순진하지 않다. 그것은 우리가 오늘날 보는 방식, 화면이 우리의 인식을 재구성한 방식, 기억과 상상이 결합해 현실 경험을 창조하는 방식을 정교하게 이해한 바탕 위에 세워져 있다. 그의 불가능한 풍경들, 전기 장미색과 형광 초록색으로 가득한 풍경들은 주관적 진실이 어떤 문서적 충실성보다 더 통찰력을 줄 수 있음을 보여준다.
왕춘헤이는 우리에게 하이킹과 비디오 게임, 관조와 화면, 전통과 혁신 중 하나를 선택하라고 요구하지 않는다. 그는 현대 예술가가 모든 모순을 포용하고 이를 새롭고 활기차며 진정으로 개인적인 무언가로 변형해야 한다는 것을 보여준다. 그리고 최고의 순간에 그의 회화를 보는 것은 정확히 그가 묘사하는 감각을 준다: 익숙한 영토 위를 떠다니며 갑자기 낯설고 놀랍고 보존할 가치가 있는, 언젠가 영원히 사라질 땅 위에 있다고 느끼는 것.
- 데이비드 호크니(1937년생)는 2004년부터 요크셔의 풍경을 작업하며 색채와 구도에 주관적 접근을 하면서도 자연의 직접 관찰과 강한 연결을 유지하는 것으로 잘 알려져 있다.
- 스티븐 왕춘헤이, “Memories Emerge in Stephen Wong Chun Hei’s Paintings as Vivid Saturated Landscapes”, This is Colossal, 2023년 1월 25일.
- 스티븐 왕춘헤이, “Stephen Wong”, Unit London.
- 스티븐 왕춘헤이, “Stephen Wong: The painter who builds up landscapes ‘like Lego'”, CNN Style, 2022년 3월 14일.
