아나 멘디에타: 쿠바 트라우마의 미학

게시일: 7 4월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 10 분

아나 멘디에타는 망명으로 인한 트라우마를 내장된 예술로 변모시켜, 강렬한 “실루에타” 작품에서 대지와 융합한다. 그녀의 작품은 피와 불에 젖어 있으며, 기존의 개념을 거부하고 세계와의 근본적인 연결을 회복한다.

A stylized portrait of a person with short hair, shown in purple tones and overlaid with a pattern of wavy horizontal lines, creating a textured, abstract effect. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분. 여러분의 병원처럼 깨끗한 갤러리에 가득한 무미건조한 예술을 더 이상 감탄하지 말고, 한 예술가가 지적 관습을 산산조각 낼 때 무슨 일이 일어나는지 보세요. 아나 멘디에타는 절대 길들여진 예술가가 아니었고, 그녀는 타오르는 혜성 같았으며, 그녀의 작품은 계속해서 우리 무력한 시선 앞에서 피 흘리고 불타며 사라진다.

이 여성은 12살에 쿠바에서 강제로 떨어져 아이오와의 얼어붙은 공허 속으로 던져졌고, 오늘날까지도 우리를 때리는 작품으로 그녀의 트라우마를 바꾸었다. 그녀는 단순히 예술을 창조하지 않았고 예술 그 자체였다. 그녀에게서 상업적 미학의 예측 가능한 공식은 찾을 수 없다. 멘디에타가 진흙, 나뭇잎, 피, 불로 몸을 덮을 때, 그녀는 여러분의 깨끗한 응접실용 소비재를 만드는 것이 목적이 아니었다.

그녀의 작품은 클로드 레비-스트로스도 소름 끼칠 깊이의 인류학적 공명을 담고 있다. “실루에타” 연작(1973-1980)을 통해 멘디에타는 여성의 몸이 자율적인 의미 체계로 작동하는 원초적 상징이 되는 보편적 기호 개념에 자리 잡았다. 레비-스트로스가 쓴 바와 같이: “상징주의는 사회의 산물이 아니라, 사회가 상징주의의 산물이다”^[1]. 멘디에타는 이런 원시 상징 체계를 날카로운 지성으로 다루며, 자신의 몸을 초문화적 소통의 영역으로 변모시킨다.

그녀가 모래, 눈, 진흙, 풀밭에 찍어낸 실루엣은 레비-스트로스가 말하는 “신화 요소” 즉, 문화적 의미를 담은 신화의 구성 단위처럼 기능한다. 각각의 실루에타는 개인 신화의 조각으로서 보편적 인류학 구조와 대화한다. 구조주의적 분석은 이 쿠바계 미국인 예술가가 어떻게 이중 정체성을 초월해, 우리 집단 무의식의 가장 깊은 층을 끌어내는 시각 언어를 창조했는지 이해하게 해준다.

그녀가 멕시코 대지에 자신의 몸 윤곽을 파거나 모래에 실루엣을 찍을 때, 그녀는 갤러리를 감탄시키려는 예술가 역할을 하는 것이 아니다. 그녀는 레비-스트로스가 평생 연구한 고대 문화와 지진적 대화를 나눈다. “이미헨 데 야굴”(1973) 같은 작품에서, 그녀는 하얀 꽃으로 덮인 선콜 고대 무덤에 벌거벗은 채 누워서 제물이자 여신, 죽음과 삶을 동시에 구현하며, 레비-스트로스가 말하는 “원초적 구조”를 초월한다.

프랑스의 인류학자는 신화가 사회의 근본적인 모순을 해결하는 기계처럼 작동한다고 가르쳤다. 멘디에타는 문자 그대로 땅과 하늘, 물질과 정신, 쿠바와 미국 사이의 틈새에 서서 이 역설들을 구현하고 변형시킨다. 그녀의 작업은 잠시나마 자신의 이중 존재, 완전히 쿠바인도 완전히 미국인도 아닌 상태의 수수께끼를 해결한다.

그녀의 흙 사용은 결코 무죄하지 않다. 레비스트로스에게 익지 않은 것과 익힌 것의 구분은 자연에서 문화로의 전환을 의미한다. 멘디에타는 이 경계를 끊임없이 넘나들며, 자신의 몸을 자연과 문화가 뒤섞이는 장소로 변모시킨다. 그녀가 “Tree of Life” (1976)에서 진흙을 몸에 바를 때, 그녀는 동시에 인간이자 비인간이며, 문화적 산물이자 자연적 존재가 된다. 이러한 경계성은 바로 구조주의 인류학이 분석하려는 대상이다.

하지만 그게 다가 아니다! 구조주의 인류학이 그녀의 시각적 언어를 해독하는 데 도움을 주는 반면, 안토닌 아르토의 연극이 가진 힘은 그녀 작품의 내장적 차원을 파악하게 한다. 멘디에타는 아르토가 “잔혹극”이라 부른 연극을 실천했으며, 이는 사디스트적 잔혹함이 아니라 감각을 직접 두드려 우리의 이성의 방어막을 깨뜨리는 신체적 시이다.

아르토는 “극장은 죄, 사랑, 전쟁, 광기 모두를 우리에게 전달해야만 그 필요성을 회복할 수 있다”고 썼다^[2]. 이것은 바로 멘디에타가 “Rape Scene” (1973)에서 보여준 바와 같다. 그녀는 캠퍼스에서 발생한 강간 사건을 재현하며 묶이고 피에 젖은 상태로 자신을 연출했다. 이 퍼포먼스는 단순한 정치적 항의가 아니라 우리의 방어 기제를 정면으로 공격하는 경련이며, 공포에 참여하게 하는 강제다.

이 작품을 특히 아르토적인 것으로 만드는 것은 관객을 공범자로 만드는 방식이다. 그녀의 아파트에 초대된 방문객들은 멘디에타가 탁자 위에서 허리 굽혀 반쯤 알몸 상태로 피투성이인 범죄 현장 설정을 발견했다. 표현된 폭력과의 이 직접적인 대면은 보통 예술과 우리의 관계를 특징짓는 편안한 거리를 무너뜨린다. 아르토가 원했던 대로, 멘디에타는 우리의 문화적 보호막을 벗겨내어 참을 수 없는 진실에 노출시킨다.

아르토가 말한 “역병의 연극” 개념은 멘디에타의 행위에서 완벽하게 표현된다. 그녀가 “Body Tracks” (1974)에서 자신의 피를 재료로 사용하여 팔로 흰 벽에 붉은 자국을 남길 때, 그녀는 자신의 신체적 존재로 우리를 감염시킨다. 몸은 예술적 전염의 매개체가 되는데, 이는 아르토가 상상한 바와 같다: “역병처럼, 극장은 집단적으로 고름을 배출하도록 만들어졌다”^[3].

“Anima, Silueta de Cohetes” (1976)에서는 불꽃놀이로 여성형 윤곽을 만들어 어둠 속에서 타오르며 밤 공간을 태우고 변화시킨다. 이 작품은 아르토가 묘사한 “공간 속의 시, 효과적이고 비문자적 감수성”^[4]을 완벽하게 보여준다. 폭발과 불, 물질의 화학적 변화가 모두 전면적인 공연을 만들어내어 관객의 몸을 완전한 감각적 경험에 참여시킨다.

이 의례적 차원은 게으른 평론가들이 종종 산테리아에 대한 피상적 관심으로 축소하지만, 실제로는 아르토가 “극장의 이중성”이라 부른 깊은 탐구이다. 멘디에타는 예술이 원래의 기능을 되찾아야 한다는 것을 직관적으로 이해했고, 그것은 몸과 정신 모두를 참여시키는 총체적 경험이다. 1981년 쿠바 자루코 동굴에 새긴 그녀의 “암각 조각”은 단순한 이미지가 아니라 근원적인 힘을 부르는 시각적 주문들이며, 이는 아르토를 무덤 속에서 웃게 할 수도 있다.

이 타이노 신화의 형상에서 영감을 받은 판화들은 아르토가 “생생한 상형문자”라고 부른, 언어 이전이면서 그것을 초월하는 신체적 언어에 대한 멘디에타의 이해를 드러낸다. 멘디에타가 석회암 동굴 벽에 이러한 여성형 양식을 새길 때, 그녀는 우리 문화가 언어의 이익을 위해 억압해온 원초적 예술적 제스처와 다시 연결된다. 바로 이것이 아르토가 마비된 서구 예술을 되살리기 위해 촉구했던 근원으로의 회귀이다.

하지만 오해하지 마라! 멘디에타가 의례적 근원으로부터 영감을 받았지만, 그녀는 무시무시한 지능을 지닌 예술가였다. 주로 사진과 슈퍼8 필름을 통해 자신의 덧없는 행위를 기록하는 방식은 표현 문제에 대한 날카로운 인식을 증명한다. 그녀는 우리의 쇼 문화 속에서 기록되지 않는 것은 존재하지 않는다는 사실을 알고 있었다. 모래에 새겨진 그녀의 실루엣은 사라질 운명이었지만, 그 기록은 우리의 집단적 기억에 상처처럼 남아 있다.

“오춘(Ochún)”(1981), 그녀의 마지막 영화 작업 중 하나는 플로리다 키비스케인 모래에 조각된 여성형을 보여주며, 요루바의 수(水) 여신에게 바쳐진 것이다. 이 형상은 점차 파도에 의해 지워지면서 아프로-쿠바 전통과 서구 미술사의 역사를 동시에 대화한다. 이는 비너스 신화를 다시 쓰는 방법으로, 하얀 여신이 파도에서 태어나는 것이 아니라, 검은 신이 바다로 돌아가는 모습이다. 이 지적 정교함은 멘디에타가 단순히 이국적 상징을 가지고 노는 ‘원시인’이 아니라 엄격한 개념미술가였음을 보여준다.

멘디에타를 당대의 거들먹거리는 미니멀리스트들과 자기애적인 개념미술가들과 구별짓는 것은 감정과 지성의 대립을 거부한 점이다. 백인 남성들이 순백의 큐브와 자기참조적 이론으로 장난칠 때, 멘디에타는 결코 자신의 작업의 엄격함을 타협하지 않으면서 진흙과 피와 연기에 뛰어들었다. 그녀는 동시에 내장적이면서도 뇌가 있었다. 그리고 서구 사유가 끊임없이 분절하려 하는 그 공간에 살았다.

앞서 언급한 “블러드 사인 #2 / 바디 트랙스(Blood Sign #2 / Body Tracks)”(1974)에서 그녀는 팔을 피와 물감 혼합물에 담가 흰 벽에 자국을 남긴다. 이 행위는 단순한 감정적 표현이 아니라 회화사, 여성 신체의 재현, 추상의 한계에 대한 정교한 사유이다. 멘디에타는 자신의 몸을 살아있는 붓으로 사용하여 예술가와 작품, 주체와 객체 사이의 구분을 흐린다. 이는 남성 중심 액션 페인팅의 페미니스트적 해체임과 동시에 흔적, 흔적 남김, 존재와 부재라는 가장 엄격한 개념미술의 핵심 개념에 대한 명상이다.

미국 사법부가 결코 밝히지 못하거나 밝히려 하지 않은 1985년 34층 창문에서 떨어져 사망한 비극은 그녀의 작품을 가릴 위험이 있다. 그러나 이것이 바로 우리가 거부해야 할 것이다. 아나 멘디에타는 단순한 피해자가 아니었다. 그녀는 자연의 힘이자, 예술이 단순히 보이는 것이 아니라 경험되어야 한다는 것을 이해한 선견지명을 가진 지능이었다.

그녀의 몸은 그녀의 작품에서 여러 번 대지와 융합했고, 아르토가 “우리가 아는 것을 넘어선 삶”이라고 묘사한 것을 떠올리게 한다. 멘디에타가 “나는 모태(자연)의 자궁에서 찢겨 나간 느낌이 든다. 나의 예술은 나를 우주와 연결하는 고리를 회복하는 방식이다”^[5]라고 썼을 때, 그녀는 예술이 이룰 수 있는 본질에 닿았다. 즉, 우리의 존재를 장식하는 것이 아니라 우리와 이해할 수 없는 것 사이에 다리를 놓는 것이다.

“Creek”(1974)를 주의 깊게 보세요. 그녀는 시냇물의 흐름에 몸을 맡기며, 그녀의 몸이 물결 속으로 녹아드는 듯합니다. 이 작품은 단순히 셰익스피어의 오필리아를 떠올리게 하는 것이 아니라, 레비스트로스가 말한 “보편적 신화구조”의 현현으로서, 변형의 상징으로서 액체 요소로의 회귀를 나타냅니다. 또한 아르토 관점에서는 자발적 상실 행위이자 “연극을 통해 삶을 되찾는” 방식으로 해석할 수 있습니다.”

“Sweating Blood”(1973)에서는 그녀의 무표정한 얼굴에 피가 천천히 흐르며, 멘디에타는 체액의 연금술적 변형을 수행하여 금기시된 물질을 미학적 재료로 탈바꿈시킵니다. 이 퍼포먼스는 아르토가 명명한 “기관 없는 몸”과 본질적으로 연결되어 있는데, 기능적 제약에서 해방되어 순수한 강렬함으로 되돌아간 몸입니다. 피는 더 이상 단순히 우리의 정맥을 도는 생명액이 아니라, 독립적 물질이자 멘디에타가 연출하는 시각적 드라마에서 중심 역할을 하는 행위자가 됩니다.”

우리가 멘디에타의 유산을 감상할 때, 그녀의 급진성을 잊지 맙시다. 예술이 점점 더 무형화되어가는 시대에, 그녀는 특히 여성적이고 쿠바 출신이며 망명한 몸의 존재를 강조했습니다. 그녀는 무의미한 추상성을 거부하고 피와 땅에 뿌리내린 구현된 추상성을 수용했습니다. 이 접근은 순진한 원시주의로의 후퇴가 아니라, 레비스트로스가 “야생의 사유”라 부른 것으로, 과학적 사유에 열등하지 않고 자신만의 엄밀한 논리에 따라 작동하는 사유에 나아가는 진보였습니다.”

아마도 멘디에타의 근본 교훈은 여기에 있습니다. 진정한 예술은 정교한 이론에서 태어나는 것이 아니라, 생명적 필요성에서 발생한다는 점입니다. 아르토가 쓴 바와 같이: “공연도, 절기술도, 지적 혹은 심지어 미학적 추측도 없이… 단지 직접적인 조우만이 존재한다”^[6]. 교환 가능한 대상과 무의미한 행위로 가득 찬 예술 세계에서, 멘디에타의 작품은 이런 드문 특성을 지킵니다: 마치 피할 수 없는 만남의 힘으로 우리를 강렬히 충격하는 것입니다.”

그녀가 풍경에 남긴 자국들, 파이고, 불에 탄, 그려진 윤곽들을 보세요. 이 덧없는 형태들은 레비스트로스가 창조 신화에 부여한 침묵의 설득력으로 말합니다. 예술은 사치스러운 여분이 아니라, 이해할 수 없는 우주에서 우리의 위치를 협상하는 생명적 필수 수단이어야 한다고 우리에게 전합니다.”

그녀의 예술적 실천은 놀라울 만큼 일관되었습니다. “Death of a Chicken”(1972)에서 동물의 피를 실험한 초기 작업부터 “Sandwoman”(1983) 시리즈의 마지막 모래 조각에 이르기까지, 멘디에타는 각 작품이 서로 대화하는 시각적 우주를 구축하며, 레비스트로스가 ‘총체적 체계’라 부를 만한 것을 형성했습니다. 1980년대 잉크 드로잉이나 목조 조각 같이 새로운 매체를 탐구할 때에도, 그녀는 본질적 집착을 유지했습니다: 몸과 땅의 융합, 정체성과 풍경의 결합.”

그러니 다음 번에 여러분이 흰색 사각형이나 원숭이 NFT에 감탄할 때, 자신의 몸을 예술적 전장으로 바꾼 이 여성을 기억하세요. 아나 멘디에타는 예술 시장을 위한 객체를 만든 것이 아니라, 우리를 계속해서 사로잡고, 혼란스럽게 하며, 변용시키는 경험을 창조했습니다. 그리고 공허함과 인공성이 지배하는 예술 세계에서, 바로 이것이 우리가 절실히 필요로 하는 것이 아닐까요?