잘 들어봐요, 스놉 여러분, 이제 아부디아에 대해 이야기할 때입니다. 미술상들이 여러분에게 새로운 아프리카 현상으로 판매하는 그 아부디아가 아닙니다. 아니요. 나는 진정한 아부디아에 대해 이야기하고 싶습니다. 그의 동료들이 떠난 후 빈 교실에서 잠들었던 그 아부디아, 2011년에 총알이 머리 위를 휘날리는 동안 지하실로 피신했던 그 아부디아 말입니다. 본명은 압둘라이 디아라수바(Abdoulaye Diarrassouba)로, 여러분의 이국주의 갈증을 만족시키기 위해 만들어진 마케팅 상품이 아닙니다. 그는 생존자이자 증인이며, 아비장 도시 생활의 끈질긴 기록자입니다.
런던과 뉴욕의 갤러리들은 오늘날 그의 작품들을 수십만 유로에 서로 차지하기 위해 경쟁하고 있습니다. 2022년에는 데이미언 허스트와 뱅크시를 제치고 경매에서 가장 많은 작품을 판매한 현대 미술가가 되었습니다. 10년 전에 몇 천 유로에 불과했던 그림은 오늘날 50만 유로 이상에 평가됩니다. 하지만 오해하지 마세요: 아부디아의 여정은 동화 같은 이야기가 전혀 아닙니다.
그는 15살 때 아버지가 자신이 예술가가 되고 싶다는 사실을 알고 집에서 쫓아냈습니다. 어머니는 그가 학업을 마칠 수 있도록 마지막 저축을 주었습니다. 수년간 그는 아비장의 거리를 그림을 품에 안고 헤매었고, 그의 스타일이 너무 거칠고 불편하다는 이유로 지역 갤러리들의 무시를 겪었습니다. 2011년 내전이 발발했을 때 많은 이들이 도망쳤지만, 그는 남아 공포를 예술로 승화시켰습니다.
아부디아의 작품에서 즉시 눈에 띄는 것은 도시와 거의 공생하는 관계입니다. 그의 회화는 아비장의 정신적 지도이며, 여기에는 찌푸린 얼굴들, 해골들, 어린이 실루엣, 그래피티가 쌓이고 겹쳐져 있습니다. 철학자 앙리 르페브르가 분석했듯이, 아부디아는 진정한 “공간의 생산”[1]을 실행합니다. 그는 단순히 도시 공간을 묘사하는 것이 아니라 예술적 실천을 통해 그것을 창조하며, 르페브르가 말하는 “살아있는 공간”을 만들어내어 상상력과 감정을 담고 있습니다.
아부디아의 회화는 사회적 삶의 누적 층위를 읽을 수 있는 도시의 증언들입니다. “사회 공간은 사회적 산물이다”라고 르페브르는 썼으며, 이는 도시가 모순의 박동에 따라 살아 움직이는 유기체로 등장하는 이 그림들에서 그 어느 때보다도 진실합니다[1]. 거리 아이들, 군인들, 전통 가면, 신문 조각 등이 겹쳐져 현대 아프리카 도시성의 이야기를 시각적 퇴적으로 형성합니다.
“Djoly Du Mogoba”(2011)를 보십시오. 선거 후위기 동안 만들어진 이 거대한 디프틱은 붉어진 해골들이 군인 실루엣 행렬 사이로 뚫고 나옵니다. 폭력은 캔버스의 재료 자체에 구현되어 있습니다: 거친 아크릴층, 긁힌 표면, 마치 피나 땀처럼 흘러내리는 페인트. 이것은 역사적 문서이자 예술 작품이며, 존재의 취약성에 대한 내밀한 증언입니다.
그러나 아부디아를 “전쟁 화가”로 축소하는 것은 잘못입니다. 그 자신도 이 꼬리표를 거부합니다. “나는 단지 전쟁이 있을 때 그림을 그리고 있었을 뿐”이라고 그가 명확히 밝혔습니다. 그의 주제는 미술 학교 시절부터 거리 아이들, 코트디부아르에서 “누치”라고 불리는 아이들입니다. 그는 그들을 수동적 희생자가 아니라 스스로 존재의 행위자로 묘사하며, 도시의 벽에 자신의 꿈을 낙서합니다.
이 “누치”는 인류학자 아르준 아파두라이가 중요하게 여긴 행위성 개념을 떠올리게 합니다. 아파두라이는 세계화된 문화를 분석하면서 주변화된 개인들이 단순히 자신들을 넘어서는 힘의 수동적 수용자가 아니라, 상상력과 행동이 가능한 주체임을 강조합니다 [2]. 아비장의 거리 아이들, 예를 들어 화가 아부디아는 바로 그런 주체들입니다. 그들은 그래피티를 통해 자신만의 표현 방식을 창조하며, 예술가 자신이 말하듯이 “세상 위에 그들의 꿈을 그린다”고 합니다.
“의사가 되고자 하는 여학생들이 적십자 유니폼을 입고 구급차를 운전하는 소녀들을 그릴 때, 운전사가 되고 싶어하는 소년들이 자동차를 그릴 때, 나는 그곳에서 진정한 영감을 얻는다,”라고 아부디아가 설명합니다. 이 아이들은 벽을 상상의 공간으로 활용하며, 불안정한 현재 속에 가능한 미래를 투영합니다. 이것이 바로 아파두라이가 정의한 “열망하는 능력”, 문화적으로 형성된 미래 가능성을 투사하는 능력이며, 이는 종종 사회 내에서 불평등하게 분배된 것입니다 [2].
아부디아의 작품들은 확실히 폭력적이지만, 그것은 정화적이고 변형적인 폭력성입니다. 이 작품들은 아파두라이가 말하는 “분노의 지리학”을 반향하며, 세계화의 긴장감이 응결되어 강렬한 표현 형태를 낳는 공간입니다 [2]. 이 그림에서 표현되는 분노는 무의미하지 않습니다; 그것은 세상에서 자리를 거부당한 이들의 외침입니다.
아부디아의 기법 자체가 저항의 형태입니다. 그는 잡지, 신문, 만화 조각을 나란히 배치하여 서로 다른 시간성과 시각 언어 간의 지속적인 대화를 만듭니다. 이러한 콜라주 기법은 20세기 초 전위 예술과 연결되지만, 여기서는 정치적 차원을 띕니다. 붙여진 각 조각은 뉴스, 사회적 현실의 한 조각으로, 예술가는 이를 통일적이면서도 불안한 비전 속에 통합합니다.
아부디아는 종종 시장을 장악한 주변 출신 예술가 장 미셸 바스키아와 비교됩니다. 비슷한 원초적 에너지와 표현력, 텍스트 사용과 도시 문화 참조가 겹치기 때문입니다. 하지만 이는 게으른 비교로, 우리가 아프리카 현대 미술을 서구적 참조 없이 보는 능력의 부족을 드러냅니다. “내가 작업을 시작했을 때 바스키아를 몰랐다”고 아부디아는 말합니다. “학교에 인터넷이 없었고 그런 예술가들에 대해 이야기하지 않았다.”
아부디아의 진정한 계보는 1970년대 아이보리코스트의 모더니스트 집단 보후 보후 운동에서 찾을 수 있습니다. 유수프 바스, 야쿠바 투레, 크라 은게산 같은 예술가들이 창립한 이 집단과 같이, 아부디아는 그가 즉각적으로 접하는 환경에 관심을 갖고 재활용 소재를 사용합니다. 그러나 그는 거리를 떠도는 아이들의 시각 언어를 자신만의 미학에 포함시켜 이 접근법을 더욱 발전시킵니다.
그가 직접 “누치”라고 부르는 스타일은 아이들이 숯으로 벽에 그리던 그림을 관찰하며 형성되었습니다. “자동차, 텔레비전, 지위의 상징, 진술과 격언을 나타내는 단순한 그림들”이라고 설명합니다. 이 아이들은 “가장 약한 존재로 여겨지고, 진지하게 받아들여지지 않으며 세상에 혼자 남겨진” 존재였고, 그가 마스터로 삼은 이들이었습니다.
그럼에도 불구하고 아부디아의 상업적 성공에는 의문이 제기됩니다. 가장 취약한 이들의 고통을 증언하는 아비장 거리에서 태어난 예술이 어떻게 런던 경매장에서 천문학적 금액에 거래되는 사치품이 될 수 있을까요? 이 여정에는 어떤 우스꽝스러움이 있지 않을까요?
아프리카 현대 미술 시장은 최근 몇 년간 폭발적인 성장을 이루었습니다. 2021년에는 경매 가치가 44% 증가하여 7,240만 달러의 기록을 세웠습니다. 하지만 이러한 갑작스러운 확장은 무엇보다도 새로운 이국적인 매력에 대한 욕구에 부응하는 것은 아닐까요? 서구의 수집가들은 단순히 자신들이 새로운 트렌드로 인식하는 것으로 포트폴리오를 다양화하려는 것은 아닐까요?
아부디아 자신도 이러한 모순을 인지하는 것 같습니다. 그는 시장에 의해 규정되는 것을 거부합니다. “저는 누구를 위해 그림을 그리거나 작업하고 싶지 않았고, 제가 하고 싶은 것을 합니다. 만약 그것이 마음에 든다면 좋고, 그렇지 않으면 어쩔 수 없죠,”라고 그는 솔직하게 말합니다. 그리고 오늘날 자신의 성공을 누리면서도, 그는 아부디아 재단을 통해 코트디부아르의 젊은 예술가들과 어려운 아이들을 지원하며 자신의 공동체에 보답하고자 합니다.
그의 작품은 특정 사회적 현실, 즉 아비장 거리의 현실에 뿌리를 두고 있으면서도 보편적인 차원에 도달합니다. 찡그린 얼굴, 동그랗게 뜬 눈, 섬뜩한 미소가 가득한 그의 그림들은 인간 조건의 가장 취약하면서도 회복력 있는 면모를 우리에게 이야기합니다. 어린아이 같으면서도 유령 같은 이러한 인물들은 우리를 정면으로 바라보며 그들의 존재를 인정하도록 강요합니다.
“예술가로서 나의 기여는 다음 세대를 위해 우리의 이야기를 전하는 것입니다. 작가들은 글을 쓰고, 가수들은 노래를 부릅니다. 나는 그림을 그립니다,”라고 아부디아는 말합니다. 이 간단한 진술에 그의 접근 방식의 모든 힘이 담겨 있습니다: 증언하고, 이야기하며, 전하는 것. 먼 관찰자가 아니라 자신이 묘사하는 현실에 완전히 참여하는 사람으로서.
아부디아의 작품은 보이지 않는 것들의 시각적 기억, 들리지 않는 이들에게 목소리를 부여하는 도시 연대기입니다. 이는 앙리 르페브르가 “도시에 대한 권리”[1]라고 부를 법한 것으로, 배제된 사람들이 도시 공간을 재획득하는 행위입니다. 그의 그림을 통해 아비장의 거리 아이들은 자신들의 존재, 존재할 권리와 보여질 권리를 주장합니다.
아부디아의 국제적인 성공은 일시적인 유행이 아니라 매년 더욱 굳건해지고 있습니다. 이는 위대한 이들의 표징입니다. 그의 그림은 동시에 거칠면서도 정교하여 쉽게 수용되려는 시도에 저항합니다. 우리는 우리의 특권과 편안함에 직면하게 됩니다. 경제 통계, 지정학적 분석, “개발”에 관한 담론 뒤에는 실제 삶과 취약한 몸, 끈질긴 꿈이 있음을 상기시킵니다.
그렇습니다, 국제적인 큰 갤러리에서 아부디아의 작품을 감상하세요. 그의 작품이 지닌 시각적인 힘을 예찬하세요. 하지만 그것들이 어디에서 왔는지 잊지 마세요: 아비장 거리, 그리고 빈곤을 창조적 힘으로 바꾼 예술가의 경험에서 비롯된 것입니다. 그리고 만약 그의 작품을 단순히 빈곤이나 폭력의 미학으로 축소하고 싶다면, 그가 직접 하는 말을 기억하세요: “예술은 마치 시장에서 가지를 파는 것과 같지 않습니다.”
- 레페브르, 앙리. La Production de l’espace. 파리: Éditions Anthropos, 1974.
- 아푸아다라이, 아르준. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. 미니애폴리스: University of Minnesota Press, 1996.
