아이쉬안과 티베트의 고요한 시

게시일: 1 4월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 8 분

아이쉬안은 티베트의 고원을 존재론적 무대로 변모시키며, 그의 인물들은 깊은 시선으로 광대무변한 무관심한 세계 앞에서 보편적 인간 조건의 대사 역할을 합니다.

A digitally altered, purple-toned image shows two people sitting side by side, both facing the camera. The image has a dot pattern effect, creating a stylized, abstract look. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분. 중국 회화의 사실주의를 안다고 생각하나요? 아이 웨이웨이를 들어봤으니 중화권 현대 미술을 안다고 자부하나요? 그의 이복형제인 아이 셴(艾軒)에 대해 말씀드리겠습니다. 그는 적어도, 아니 오히려 더, 여러분의 지속적인 관심을 받을 자격이 있습니다.

이 뛰어난 화가는 1947년 저장성 진화에서 태어나 수십 년 동안 티베트 고원과 그 주민들에 대한 생생한 비전을 우리에게 선사해 왔습니다. 하지만 주의하세요, 오해하지 마십시오: 그의 작품은 단순한 민족지학적 표현이나 이국적인 엽서가 아닙니다. 그것들은 고통스러운 내면의 시각적 표현이며, 광대한 세계와 대화하는 영혼의 가시적인 흔적입니다.

제가 아이 쉬안의 그림을 감상할 때, 나는 단지 눈 덮인 풍경의 정밀한 재현이나 티베트 소녀의 사실적인 초상만을 보는 것이 아닙니다. 나는 개인적인 트라우마가 보편적인 아름다움으로 변형된 흔적을 느낍니다. 작가의 힘들었던 어린 시절, 가족 간 긴장과 문화대혁명의 격변으로 얼룩진 청소년기, 1969년부터 1973년까지 티베트의 군사 농장에서의 강제노동 시절, 이 모든 것이 그의 작품에 결정화되어 있지만 절대 동정이나 자학에 빠지지 않습니다.

그의 예술은 때때로 장 폴 사르트르 실존주의를 통해 해석될 수 있는데, 특히 무관심한 광활한 세계 앞에서 인간 고독의 개념에서 그렇습니다. 사르트르는 “인간은 자유로울 수밖에 없다”^[1]고 썼으며, 이 불안한 자유는 아이 쉬안의 작품 속 인물들에게 깃들어 있습니다. 이들은 끝없는 풍경 속에 길을 잃은 채, 자기 무가치함과 마주합니다. 그가 그린 소녀들의 크고 맑은 눈은 단순히 아름답기만 한 것이 아니라, 존재의 심연이자 자신의 조건 앞에서 당혹스러운 영혼을 내비치는 창문입니다.

2014년작 “황량한 대지 위의 가을 바람”을 예로 들어 보세요. 한 사람이 말을 타고 황량한 풍경을 가로지릅니다. 이 인물은 단순한 구성 요소가 아니라, 사르트르가 말한 “자기-존재(être-pour-soi)”가 자연의 “자기-무(être-en-soi)”와 대면하는 시각적 화신입니다. 존재를 자각하는 개인과 무관심한 물질 세계 간 긴장은 예술가가 예리하게 포착한 깊은 실존적 고독감을 만들어냅니다.

아이 쉬안을 다른 동시대 사실주의 화가들과 구별 짓는 점은 완벽한 회화 기법과 진정한 철학적 깊이를 융합하는 능력입니다. 단지 기교를 과시하면서도 할 말이 없는 화가들과는 달리, 아이 쉬안은 탁월한 기교를 존재 표현의 수단으로 사용합니다. 그의 기법은 결코 과시적이지 않고, 결코 쓸데없지 않으며, 항상 하나의 비전을 구현하는 데 봉사합니다.

그의 유화뿐 아니라 최근의 수묵화에서도 앤드류 와이어스의 영향이 감지되지만, 아이 쉬안은 단순한 모방자가 아닙니다. 그는 고유한 중국적 시각 언어를 발전시켰으며, 수천 년 간 전해 내려오는 조국의 전통을 스며들게 했습니다. 그의 화풍은 사르트르가 말한 “진정성”, 즉 받은 영향들을 명확히 인지하면서도 자신의 예술적 길을 용기 있게 창조하는 자세를 연상시킵니다.

아이 쉬안의 작품을 이해하는 또 다른 차원은 영화적입니다. 그의 예술은 안드레이 타르콥스키 영화의 사색적 미학을 공유하는데, 특별히 시간을 늘이고, 정지된 순간을 포착하며, 풍경을 심리적 상태로 변형하는 방식에서 그렇습니다. 타르콥스키가 “봉인된 시간”에서 썼듯이, “예술적 이미지는 항상 은유이며, 비교를 통해 세계에 대해 새로운 무엇인가를 말하게 한다”^[2]고 했는데, 이 개념은 아이 쉬안의 그림에서 완벽하게 울려 퍼집니다. 여기서 모든 시각 요소는 단순한 재현을 넘어선 의미를 지닙니다.

예를 들어, “티베트 소녀”(1994)에서 소녀가 관람자를 직접 응시하는 시선은 타르코프스키의 긴 롱테이크 장면에서 인물이 카메라를 바라보는 것과 유사한 효과를 만들어냅니다. 이 시선은 단순한 에피소드가 아니라 주제와 관찰자 사이에 즉각적인 관계를 설정하며, 그들 사이의 공간적·시간적 거리를 없애버립니다. 회화는 단순한 물건이 아니라 진정한 연결의 순간, 경험이 됩니다.

아이쉐안(艾轩)에서 제가 좋아하는 점 중 하나는 쉬운 이국주의를 거부한다는 점입니다. 그는 주로 티베트의 풍경과 주민들을 그리지만, 민속화라는 함정에 빠지지 않습니다. 그는 우리가 로맨틱하고 다채로우며 그림 같은 티베트를 사도록 유도하지 않습니다. 오히려 차가운 푸른색, 회색, 흰색으로 주로 지배되는 절제된 팔레트는 객관적 현실보다는 그의 내면 세계를 더욱 많이 표현하는 멜랑콜리한 분위기를 만듭니다.

예술 평론가 샤오 다전(邵大振)이 설명하듯이, “그의 작품들이 티베트 문화를 대표한다고 말하는 것보다는, 그것들이 그의 개인 독백이라고 하는 편이 더 정확할 것이다”^[3]. 이 관찰은 아이쉐안이 티베트를 단순한 이국적 배경이 아니라 인간 존재의 드라마가 벌어지는 형이상학적 무대로 사용한다는 것을 이해하는 데 결정적입니다.

물론 소수민족 문화를 한족 예술가가 차용하는 것이 윤리적 문제를 제기할 수 있다는 반론도 있을 수 있습니다. 하지만 저는 아이쉐안이 진정성과 깊이 있는 접근으로 이 문제를 초월한다고 주장합니다. 그는 티베트인을 대신하여 말하려 하지 않고, 그들을 통해 보편적 인간 조건에 대해 말합니다. 그의 예술은 민족지학적이 아니라 존재론적입니다.

아이쉐안의 예술적 궤적은 그의 기술적 변화를 고려할 때 특히 매혹적입니다. 수십 년간 주로 유화에 전념한 후, 2008년부터는 먹으로 전향하여 중국 전통 회화의 조상적 전통과 다시 연결되었습니다. 이 움직임은 단순한 근원 회귀가 아니라 서구 교육과 중국 문화 유산 사이의 변증법적 종합입니다.

그가 전에서 언급한 “황야의 가을 바람”(2014) 같은 먹 작품에서, 인간 형상은 유화에서와 같은 해부학적 정확성을 유지하지만, 환경은 중국 전통 회화의 유연성과 즉흥성으로 처리됩니다. 정의된 것과 정의되지 않은 것 사이의 이 긴장은 시각적 시를 만들어내며, 타르코프스키 영화에서 어떤 요소는 임상적 선명도로 촬영되는 반면 다른 것들은 의도적으로 흐릿하거나 추상적인 것과 유사합니다.

아이쉐안 작품에서 인상적인 점은 명확히 영화적 구성의 품질입니다. 그의 그림들은 종종 우리가 전체를 볼 수 없는 더 큰 영화에서 추출된 프레임처럼 보입니다. “바람이 살짝 머리를 흔든다”, “풀잎이 바람에 흔든다”, “고요한 얼어붙은 땅” 같은 시적 제목들은 더 넓은 이야기를 암시하는 서사 조각들입니다.

이 영화적 특성은 인간과 자연의 관계에 대한 시적 관조로 알려진 감독 테렌스 멜릭의 작업과도 그를 가깝게 만듭니다. 그처럼 아이쉐안은 시간이 정지된 듯 한 명상적 경험으로 우리를 초대하며, 모든 시각적 세부가 단순한 외양을 넘는 의미를 지닙니다.

타르코프스키는 “예술은 영원하고 채워질 수 없는 영성, 이상, 진리에 대한 욕망이 존재하는 곳에서 태어나고 발전한다”고 썼습니다^[4]. 이 영적 탐구는 아이쉬안(Ai Xuan)의 작품에서 느껴지며, 전통적인 종교적 도상학의 경로를 따르지 않더라도 그의 영성은 내재하여 그가 그리는 세상의 물질, 즉 눈, 바람, 인간의 얼굴 속에 새겨져 있습니다.

이 접근법과 타르코프스키가 영화에서 말한 “시간의 압력” 사이에는 명확한 친연성이 있습니다. 이는 단지 사물의 외형뿐만 아니라 그 지속 시간, 시간 속의 끈기를 포착하는 능력입니다. 아이쉬안의 그림들은 이러한 희귀한 시간적 특성을 지니고 있어, 묘사된 순간이 과거와 미래가 불확실하게 어우러진 채 무한히 늘어지는 듯한 인상을 줍니다.

그의 작업의 또 다른 실존주의적 차원은 그가 그린 인물들의 시선에 대한 세심한 주의에 있습니다. 사르트르는 “타인의 시선이 내 세상을 빼앗아간다”고 주장하며^[5], 관찰당한다는 의식이 우리의 세계관을 근본적으로 바꾼다는 점을 강조했습니다. 아이쉬안의 그림 속에서 이 시선의 게임은 복잡합니다: 때때로 인물들은 우리를 직접 응시하며 관객과 즉각적인 연결을 만들고, 때로는 화면 밖의 보이지 않는 대상을 응시하며 우리가 그들이 보는 것을 상상하도록 초대합니다.

이 시선의 변증법은 존재론적 근본 긴장, 즉 주체로서 존재하는 것과 객체로서 존재하는 것, 보는 것과 보여지는 것 사이의 긴장으로 우리를 이끕니다. 아이쉬안의 티베트 소녀들은 우리가 그들을 바라보는 만큼 우리를 바라보며, 단순한 미적 관조를 초월하는 상호 인정의 회로를 만듭니다.

아이쉬안의 위대함은 현대 중국 역사에서 겪은 개인적 트라우마를 인간 조건에 대한 보편적 시각으로 변형하는 능력에 있습니다. 그의 작품은 단순히 티베트나 현대 중국에 대한 증언이 아니라, 무관심한 거대 세계 앞에서 고독, 아름다움, 인간 존엄에 대한 시각적 명상입니다.

중국 현대 미술에서 단지 센세이셔널한 것, 정치적인 것, 혹은 전위적인 것만을 찾는 이들에게 저는 말합니다: 아이쉬안의 작품을 주의 깊게 보십시오. 거기서 당신은 일시적으로 미디어의 관심을 끄는 수많은 덧없는 설치나 요란한 공연보다도 훨씬 더 시간의 시험을 견디는 실존적 깊이와 형식적 아름다움을 발견할 것입니다.

흔히 소란스럽고 피상적인 예술계에서 아이쉬안은 우리에게 고요함과 깊이라는 드문 사치를 선사합니다. 그의 그림은 영혼이 숨 쉴 수 있는 관조의 공간입니다. 그리고 이미지와 자극으로 가득 찬 우리의 시대에, 그것이 바로 우리가 필요로 하는 것이 아닐까요?