잘 들어봐요, 스놉 여러분. 아이 웨이웨이는 단순한 예술가가 아니다. 그는 문화적 현상이자 정치적 힘이며, 우리의 집단 의식을 망치처럼 관통하는 유성이다. 실체 없는 출세 욕망으로 가득 찬 예술계에서, 아이는 영광스러운 이례로서, 단지 깨끗하게 꾸며진 당신의 아파트를 장식할 예쁜 물건만 만드는 창작자가 아니다.
아이 웨이웨이가 고대 한족의 항아리를 부수거나 조상 대대로 내려온 도자기에 자극적인 색깔의 산업용 페인트를 칠할 때 그는 단순한 우상파괴 행위를 하는 것이 아니다. 그는 문화적 연금술을 실천하여 과거에 대한 마비된 존중을 현재를 묻는 강렬한 긴급성으로 변모시킨다. 이것은 파괴의 행위가 아니라 변환의 행위이다. 그 도자기들은 사라지는 것이 아니라, 질문으로서 부활한다.
현대 미술은 냉방된 갤러리에서 반항을 연기하는 다수의 포즈어들로 가득하다. 반면에 아이는 실제 반항의 대가를 안다. 그의 예술은 망명과 박해 속에서 태어나 억압의 직접적인 경험으로 형성되었다. 2011년 중국 정부가 그를 혐의 없이 81일간 구금했을 때, 그의 작품은 대부분의 예술가들이 결코 도달할 수 없는 완전하고 내밀하며 부인할 수 없는 진정성의 차원을 얻었다.
“해바라기 씨”(2010), 1억 개의 도자기 해바라기 씨로 구성된 이 거대한 설치 작품은 징더전의 1,600명의 장인이 손수 만든 것이다. 처음 보면 단순히 거대한 작은 물건의 더미 같지만, 가까이 다가가면 이 회색 바다에 담긴 엄청난 인간 노동의 규모를 깨닫게 된다. 각각 고유하지만 시각적으로 똑같은 씨앗은 중국 사회의 집단 속 개인을 상징하는 은유가 되며, 무의미하지만 근본적인 존재임을 드러낸다.
아이 웨이웨이를 개념미술가들의 무리와 확실히 구별 짓는 것은 정치적 선언이자 놀라운 아름다움의 물체로 동시에 반향하는 작품을 창조하는 능력이다. 2008년 쓰촨 지진 후 수거한 강철 봉들을 조심스럽게 세워 땅 위에 대지의 물결처럼 배치한 그의 설치물은, 부실 공사로 무너진 학교를 초래한 정부 부패를 고발함과 동시에 회복력과 변형에 대한 형식적인 명상이다.
저는 왈터 벤야민의 작품 오라(Aura)에 관한 이론을 생각하지 않을 수 없습니다[1]. 벤야민은 작품의 기계적 복제가 원본에서 발산되는 거의 신비로운 이 “오라”를 감소시킨다고 주장했습니다. Ai는 이 개념을 완전히 뒤집습니다. 그가 수백만 개의 도자기 씨앗이나 수백 대의 Forever 자전거를 복제할 때, 그는 오라를 희석시키는 것이 아니라 지수적으로 증폭시킵니다. 각 반복은 복제가 아니라 되새김, 축적에 의한 저항의 행위입니다.
Ai의 작품은 중국의 제의적 희생 전통과 매혹적인 대화를 엽니다. 고대 중국에서 귀중한 물건의 희생은 영적 세계와 소통하며 권력을 확인하는 역할을 했습니다. Ai가 왕조 시기의 항아리를 떨어뜨릴 때, 그는 유물을 파괴하는 것뿐만 아니라 현대적 맥락에서 이 고대 의식을 재활성화하며, 과거를 희생시켜 다른 미래를 기원합니다. 깨지는 도자기의 소리는 새로운 세계를 위한 기도가 됩니다.
이러한 제의적인 차원은 “Straight”(2008-2012)와 같은 그의 거대한 설치작업에서도 드러납니다. 쓰촨 학교 잔해에서 회수된 150톤의 철봉을 체계적으로 바로 세운 이 작품은 사라진 어린이를 위한 기념비가 됩니다. 이 작품은 단순히 개념적인 것이 아니라 깊은 전례적 성격을 지니며, 육체 노동을 집단적 애도와 추모의 형태로 변모시킵니다.
시장 정가를 올리기 위해 충격을 주려는 예술가들과 달리, Ai의 도발적 성격은 항상 권력 구조에 대한 깊은 성찰에 기반합니다. 그의 작품은 선전적인 것이 아니라 권위의 은밀한 메커니즘을 드러내는 계산된 개입입니다. 쓰촨 지진으로 사망한 5,219명의 학생 이름을 체계적으로 기록할 때, 중국 정부가 공개를 거부했던 이 정보는 미술을 제도적 말살에 맞서는 진실의 도구로 활용하는 것입니다.
Ai와 디지털의 관계 역시 주목할 만합니다. 많은 현대 예술가가 소셜 플랫폼을 단순한 홍보용 쇼윈도로 사용하는 반면, Ai는 트위터, 인스타그램, 블로그가 독립적인 예술 매체가 될 수 있음을 일찍이 이해했습니다. 그의 소셜 미디어 활용은 부차적인 것이 아니라 그의 개념적 접근법의 논리적 확장으로, 예술과 삶, 예술적 행위와 정치적 행동의 경계를 흐립니다.
이러한 디지털 미디어에 대한 직관적 이해는 마셜 매클루언의 “매체의 메시지” 이론[2]을 연상시킵니다. 매클루언은 전달되는 내용에 관계없이 매체 자체가 사회에 깊은 영향을 미친다고 주장했습니다. Ai는 새로운 디지털 미디어를 예술 실천의 필수적인 부분으로 받아들임으로써 단순히 도구를 채택하는 것에서 나아가, 글로벌 정보 시대에 예술가가 무엇인지 근본적으로 재정의합니다.
저는 언제나 최고의 예술가는 자신이 완벽하게 시대를 반영하면서도 깊이 시대를 초월하는 사람이라고 생각했습니다. Ai는 이 모순을 놀라울 정도로 자연스럽게 체현합니다. 그의 작품은 이민, 감시, 검열 등 당대의 정치 위기에 뿌리내리면서도, 권력 관계, 집단 기억, 대상의 가치, 개인 존엄성 등 인류 역사 전반에 걸친 근본적인 문제와 울려 퍼집니다.
아이웨이웨이가 작품을 구성하는 방식에는 근본적으로 영화적인 무언가가 있다. 2007년에 그가 평범한 중국인 1,001명을 카셀 도큐멘타에 데려간 “Fairytale”을 보라. 이 작품은 단순한 설치물이나 퍼포먼스가 아니라, 인물들과 반전, 긴장과 해소의 순간들을 가진 시간과 공간에 걸쳐 전개되는 복잡한 내러티브다. 아이웨이웨이는 정적인 객체를 만드는 것이 아니라 관객을 그들만의 내면 논리에 감싸는 역동적인 경험을 창조한다.
이 영화적인 특성은 우연이 아니다. 아이웨이웨이는 베이징 영화 아카데미에서 영화를 공부했으며, 그의 프레이밍, 개념적 편집, 시각적 리듬에 대한 숙련도에서 그 교육의 흔적을 명확히 볼 수 있다. “Study of Perspective”(1995-2011) 같은 그의 사진 설치 작업은 전 세계 다양한 권력 기관을 향해 중지를 내미는 것으로, 불연속적인 영화 시퀀스처럼 기능하며, 개인과 권력의 관계에 관한 일관된 내러티브를 형성한다.
내가 아이웨이웨이를 좋아하는 이유는 그가 세계적 명성을 얻었음에도 불구하고 진정성을 유지하는 능력 때문이다. 상업적 성공이 초기 급진성을 희석시키는 예술 시스템에서, 아이웨이웨이는 여전히 불편함을 주고 질문을 던지며 지적 안락함을 거부하는 작품을 창조한다. 중국 반체제 인사에서 국제 예술 아이콘으로 변모한 그는 상징적인 제스처보다 실질적인 행보를 택했다. 오히려 그는 확장된 무대를 활용해 자신의 메시지를 증폭시키고 개입의 영향력을 확대했다.
아이웨이웨이의 예술은 매우 정치적이면서도 단순한 교훈주의나 반대 선전으로 빠지지 않는다. 그는 쉬운 답이나 위안이 되는 슬로건을 제시하지 않는다. 오히려 그의 작품은 질문의 공간을 열고, 관객이 자신의 입장을 재고하도록 초대하는 생산적 불편의 영역을 만든다. 이 예술은 무엇을 생각하라고 말하지 않지만 생각하게 만든다.
2017년 난민 위기를 다룬 다큐멘터리 “Human Flow”에서 아이웨이웨이는 예술적 은유의 안락함을 버리고 날것의 현실과 직접 맞선다. 이로써 그는 예술가와 활동가, 예술 작품과 사회 개입 사이의 경계를 더욱 모호하게 만든다. 이 영화는 단순한 다큐멘터리가 아니라, 그의 예술적 실천의 논리적 확장으로, 예술 분야에 머무르지 않고 현실 세계에서 존재하기를 주장하는 작품이다.
예술과 삶 사이의 이러한 경계 허물기는 아이웨이웨이의 모든 작업 방식의 특징이다. 그는 안전한 미적 거리에서 세상을 논평하는 작업을 하는 것이 아니라, 세상 변화를 적극적으로 참여하는 개입을 만들어낸다. 그의 예술은 수동적인 반영이 아니라 능동적인 힘이며, 변화의 촉매제다.
솔직히 말해 나는 가끔 아이웨이웨이 작업의 어떤 측면에 짜증이 나기도 했다. 그가 스스로 신화를 만드는 경향, 언론에 너무 자주 등장하는 점, 특정 반항적 행위를 재활용하는 경향 등은 잘 계산된 예술적 나르시시즘으로 해석될 수도 있다. 하지만 내가 의심하기 시작할 때마다 그는 너무나 긴급하고 절실한 작품을 만들어내어 내 의구심을 무너뜨린다.
결국 아이웨이웨이를 다른 현대 미술가들과 구별짓는 것은 바로 이런 필연성의 질이다. 그의 작품은 신중하게 연출된 경력이나 추상적 형태의 새로움을 찾는 산물이 아니다. 그것들은 우리 시대의 근본적인 모순에 직면한 예술적 자각의 피할 수 없는 표현이다. 그 작품은 존재해야 하기 때문에 존재한다.
예술 작품이 너무나도 교환 가능하고, 일반적이며, 욕심 많은 시장을 만족시키기 위해 대량 생산되는 풍경 속에서, Ai의 예술은 불가역적인 독특함을 유지한다. 우리는 그가 하는 것을 좋아하거나 싫어할 수 있지만, 결코 다른 예술가의 작업과 혼동할 수 없다. 이 독특한 서명은 즉각적으로 인식 가능한 시각적 스타일의 결과가 아니라, 그의 모든 작품을 관통하는 개념적이고 윤리적인 일관성의 결과이다.
Ai Weiwei는 단순한 예술가가 아니라, 현대 미술의 면역 체계를 자극하여 반응하고 방어하며 진화하도록 강요하는 양성 바이러스 같은 작용 원리이다. 그의 가장 큰 성과는 특정 작품이 아니라, 예술이 세상에서 할 수 있고 해야 할 일에 대한 우리의 집단적 이해를 변화시킨 것이다.
그의 작품 앞에서 우리는 자신의 위치, 타협, 그리고 우리가 비판한다고 주장하는 시스템과의 조용한 공모를 재평가할 수밖에 없다. 이 예술은 당신을 무사히 지나가지 않는다. 그것은 당신을 변화시키고, 불편하게 하며, 이동시킨다. 그리고 그것이 바로 우리가 예술에 몰래 요구하는 것이 아닌가? 우리 세계관을 지지해주길 바라는 것이 아니라, 새로운 관점의 압박으로 인해 그것이 터질 때까지 넓혀주길 바라는 것이다.
그래, 스놉들아, Ai Weiwei는 위대하다. 그의 모순에도 불구하고가 아니라 바로 그 때문에 위대하다. 피상적인 일관성을 진정한 복잡성의 희생양으로 삼는 예술 세계에서, Ai는 거룩하게, 필연적이며, 필수적으로 모순되기를 유지한다. 그리고 이것이 어쩌면 그의 가장 귀중한 교훈일지도 모른다: 진정한 예술은 긴장을 해결하지 않고 그 속에 머문다는 것.
- 발터 벤야민(Walter Benjamin). 기술복제시대의 예술작품. 리오넬 뒤보이(Lionel Duvoy) 번역, 알리아(Éditions Allia), 2판, 2011년 10월.
- 마샬 맥루한(Marshall McLuhan). 미디어를 이해하기 위해. 르뮈르(Seuil), 파리, 1968년.
