잘 들어봐요, 스놉 여러분, 아짐 F. 베커는 우리를 깜짝 놀라게 하고, 매듭진 천에서 튀어나오는 실리콘으로 만든 그의 하이퍼리얼리즘적인 사지로 우리를 때리며, 우리를 혼란스럽고 당황하게 하면서도 기분 좋게 당혹스럽게 만듭니다. 1991년 오스나브뤼크에서 태어난 이 독일 아티스트는 2024년 명성 높은 룩셈부르크 미술상을 수상한 세 명의 수상자 중 한 명으로, 자신이 “하이퍼서피리얼리즘”이라 부르는 작품을 창조합니다. 이 용어는 마치 파리 마레 지구의 갤러리 벽을 토요일 밤에 핥은 후에 걸리는 병처럼 들립니다.
그의 작품은 기존의 언어를 초월하여 본질적인 진실을 구현합니다: 이 아티스트는 우리가 현실 그 자체가 우리 자신에게 낯설어져 버린 세상에 살고 있음을 이해했습니다! 그의 조각들은 마치 새벽 한 시에 술집에서 모르는 사람들과 나누는 대화처럼, 그 순간에는 깊이 있는 것 같지만 다음 날 아침에는 희미하게만 기억나는 그런 것들이지만, 베커는 그것들을 실리콘에 고정시켜 우리가 냉정하게 관찰할 수 있도록 했습니다.
“Muckelig (Cozy)”라는 작품은 폴라플리스의 단단한 매듭 사이로 두 손이 튀어나와 있는데, 마치 누군가 너무 작은 스웨터에 갇혀 있거나 혹은 자발적으로 거기에 파묻힌 것 같습니다. 이것은 아늑한 감옥과 편안한 피난처 사이의 차이이며, 그 모호함이 그의 작업을 매우 매력적으로 만드는 바로 그 요소입니다. 이 하이퍼리얼리즘 사지는 “이봐, 나를 봐, 나는 진짜야!”라고 말하는 듯하지만, 초현실적 맥락은 “하지만 어쩌면 나는 그렇지 않을지도 몰라.”라고 속삭입니다.
베커의 접근법은 아이오네스코의 부조리극 개념을 놀랄 만큼 연상시키는데, 그는 “부조리는 불멸의 희망 없이는 존재하지 않으며, 영원한 비난 없이는 존재하지 않는다”[1]라고 썼습니다. 희망과 절망, 붙잡음과 놓아줌 사이의 긴장이 “Sprout’n Prop”에서 느껴지는데, 거기서 한 손이 올려진 주먹을 받치고 있습니다. 제스처가 종종 상징으로 축소되는 세상에서, 주먹은 필연적으로 정치적이 되며, 베커는 우리에게 우리의 자동적 연상을 재고하도록 초대합니다.
아이오네스코 자신도 베커가 소통할 수 없는 것을 전달하기 위해 분절된 몸을 사용하는 방식을 높이 평가했을 것입니다. “대머리 가극”에서 아이오네스코는 언어가 감옥, 즉 텅 빈 공식의 연속이 될 수 있음을 보여주었습니다. 마찬가지로 베커는 하이퍼리얼리즘적 신체 부분들을 사용하여 우리가 신체를 인식하는 방식이 이미 코딩되고, 우리가 진정으로 보기 전에 미리 부여한 고정된 의미로 가득 차 있음을 보여줍니다. 우리가 어두운 피부색의 주먹이 올려진 것을 볼 때, 소셜 미디어로 가득 찬 우리의 뇌는 즉시 현대 사회 운동과 연결시키며, 다른 해석 가능성은 무시합니다.
베커의 예술적 태도는 “피부색이 우리의 생각과 연상에 얼마나 영향을 미치는가?”라는 질문을 던질 때 특히 의미심장해집니다. 이 질문은 정체성에 집착하는 현대 사회에서 깊은 울림을 주는데, 여기서 예술은 종종 미학적 혹은 감정적 가치보다는 정치적 가치로 축소되곤 합니다. 어두운 피부를 자신의 정체성으로 인식하는 아티스트인 베커는 단순히 그의 정체성 때문에 그의 작품이 자동적으로 정치적 논평으로 읽히지 않는 지 여부를 스스로 묻습니다. 이렇게 직접적으로 질문하는 아티스트는 거의 없습니다.
루마니아 철학자 에밀 치오란은 베커의 이러한 의도적인 모호성에서 분명히 공명을 느꼈을 것입니다. 밝은 비관주의의 대가인 치오란은 “우리는 나라를 거주하는 것이 아니라 언어를 거주한다. 조국이란 그것뿐이며 그 이상도 아니다” [2]라고 썼습니다. 마찬가지로, 베커는 정해진 정체성의 영토에 거주하는 것이 아니라 그가 창조한 시각적 언어, 즉 분열된 몸체들이 인간 감정의 보편적 방언을 구사하는 하이퍼초현실주의에 거주합니다.
치오란의 인간 조건의 부조리에 대한 사상은 타이트한 바지 매듭에서 튀어나온 발을 묘사한 “Foot in a cordpantsknot”에서 완벽하게 드러납니다. 이 이미지는 움직임의 정지, 구속, 그리고 어쩌면 구속 속의 이상한 편안함의 형태를 상기시키며, 이는 치오란이 급진적 비관주의 속에서 해방의 형태를 발견한 것과 정확히 같습니다. 철학자는 “존재하는 모든 것이 나를 아프게 하고 존재하지 않는 모든 것도 마찬가지로 아프다” [3]고 말했습니다. 존재하는 것과 있을 수 있는 것에 대한 이중 고통은 놀랍도록 사실적인 실리콘 팔다리(베커의 작품에서)와 초현실적인 배열이 공존하는 베커의 작품에서 훌륭하게 포착됩니다.
치오란의 역설에 대한 매혹은 베커의 작업 방법에서 평행선을 이룹니다: “의식은 미지의 자극 그 이상이며, 명료성의 신비가 자리한 곳이다” [4]. 이 역설적인 명료성은 우리의 현실 인식을 의심하게 하는 하이퍼리얼리즘을 사용하는 베커 작업의 핵심입니다. 그의 조각품은 친숙하면서도 이질적이고, 친밀하면서도 소외감을 줍니다.
예술가는 “나는 관객을 현실에 직접 대면하게 하는 것이 아니다. 그들은 내 초현실주의 조각들을 자신들의 현실과 현재로 번역하려 할 때 스스로 현실과 마주한다”고 말합니다. 이 주장은 우리 세계에 대한 관계가 항상 우리의 환상과 주관적인 해석에 의해 매개된다고 보았던 치오란의 관점에 분명히 부합합니다. 철학자와 예술가 모두 우리 눈으로 보고 우리가 본다고 믿는 것 사이의 공간에 진리가 존재한다고 봅니다.
매듭은 베커 작품 전반에 걸쳐 등장하는 시각적 은유입니다. 엉킨 천, 복잡하게 얽힌 팔다리들은 치오란이 글에서 탐구한 존재의 모순을 상징합니다. 이 매듭들은 파편화된 세계에서 삶의 의미를 부여하고 연결을 만들려는 우리의 시도를 나타냅니다. 때로 이 연결들은 우리를 위로해주고(“Muckelig”에서처럼), 때로는 우리를 가두기도 합니다(“Foot in a cordpantsknot”에서처럼).
베커가 많은 현대 예술가들과 구별되는 점은 그의 작품에 대한 기성 해석을 강요하지 않는다는 것입니다. 그는 작품에 고정된 의미를 부과하지 않고, 시간적·개인적 맥락에 따라 변하는 해석에 열려 두는 것을 선호합니다. 이 접근법은 닫힌 철학 체계에 대한 치오란의 혐오감과 모호함과 모순에 여지를 두는 단편과 경구에 대한 그의 선호를 연상시킵니다.
베커의 조각들은 우리의 시간에 대한 관계도 질문합니다. 그가 설명하길 그의 작품들은 “현재 순간에 직접적으로 참조하면서도 동시에 시간에 구애받지 않고 현재 현실에 속하지 않는다”고 합니다. 이 순간과 영원의 긴장감은 또한 치오란의 중심 관심사이기도 했으며, 그는 “시간은 그 존재와 부재로 우리를 도전하는 신비”라고 썼습니다 [5]. 베커의 신체 조각들은 창작 순간에 고정되어 있으면서도 미래의 무한한 해석에 열려 있는 두 시간 사이에 매달려 있는 듯 보입니다.
베커의 작업에서 극적인 요소 또한 강조할 만하다. 그의 조각들은 시작과 끝을 알 수 없는 퍼포먼스의 한가운데에서 멈춰선 배우들처럼 보인다. 이오네스코는 부조리극을 옹호하며 “코믹함이 부조리에 대한 직관이기 때문에, 비극보다 더 절망적으로 느껴진다”고 주장했다 [6]. 코믹함과 비극의 이 융합은 베커의 작품에서 뚜렷하게 느껴지는데, 이는 블랙 유머(일상적 천에서 불쑥 튀어나온 팔다리들)와 깊은 불안감(이 인간 조각들의 섬뜩한 사실감) 사이를 오간다.
베커 작품의 물질성, 즉 부드러운 섬유와 실리콘으로 모사한 살의 대비는 촉각적 부조화를 만들어 개념적 메시지를 강화한다. 우리의 몸은 동시에 갑옷이자 감옥이며, 표현 수단이자 한계이기도 하다. 이오네스코가 썼듯이: “우리는 생각의 환상에 의해 자기 자신과 보이는 세계로부터 분리되어 있다” [7]. 베커의 조각들은 이 분리를 구체화하며, 이 팔다리들은 우리의 의식이 몸의 한계를 벗어나려 하는 것처럼 섬유 옷을 탈출하려는 듯 보인다.
베커 작품에서 얼굴이나 명확한 정체성을 잃은 채 팔다리만으로 축소된 익명성은 현대 사회에서 개인의 탈인간화에 대한 이오네스코의 관점을 반영한다. 『코뿔소』에서 이오네스코는 사회적 순응으로 인해 개성이 지워질 수 있음을 보여준다. 마찬가지로 베커는 피사체를 익명의 조각으로 축소하면서도, 역설적으로 이러한 조각들을 즉시 피부색이나 다른 정체성 표시로 분류하려는 우리의 경향을 질문한다.
베커 작업의 중심인 지각 문제는 인간 커뮤니케이션에 대한 이오네스코의 고민과 맞닿아 있다. 극작가는 언어가 우리를 가깝게 하려 했지만 실제로는 진정한 이해에 장애가 될 수 있음을 탐구했다. 베커 역시 몸의 시각 언어를 다루는데, 우리가 본능적으로 이해한다고 믿는 동작과 자세가 사실은 우리의 투사와 편견으로 가득 차 있음을 보여준다.
베커가 특히 뛰어난 점은 정치적으로 강렬하면서도 모호한 작품을 만들어낸다는 점이다. 현대 미술계가 명확하고 도덕적인 “메시지”를 요구하는 교수형에 지배되는 상황에서, 베커는 답을 제시하기보다 질문을 던지는 쪽을 택한다. 시오란이 썼듯이: “사람은 오직 자신의 파멸을 향한 후보자일 뿐이다. 그 외의 모든 후보는 사기다” [8]. 베커는 도덕적·정치적 인도자로서의 예술가라는 사기를 거부하며, 대신 우리 자신의 모순과 맞서게 한다.
아짐 F. 베커 작품 탐구를 하면서, 나는 그의 작업이 바로 현대미술이 절실히 필요로 하는 것이라 생각하지 않을 수 없다: 설교보다는 질문; 확신보다는 풍요로운 모호함. 단순한 메시지와 교체 가능한 미학으로 가득 찬 예술 세계에서, 베커는 빠른 소비와 쉬운 소화를 거부하는 시각적 수수께끼를 제공한다.
그의 초현실주의적 극사실주의는 단순한 시각적 스타일이 아니라 철학적 입장이다: 현실 자체가 너무 이상해져서 오직 초현실주의만이 그 현실에 정확히 다가갈 수 있다는 인식이다. 그 스스로 말했듯이: “현실이 낯설어지는 시대에 초현실은 현실에 가장 가깝다”. 이 문장은 부조리의 탐험가인 시오란이나 이오네스코가 썼다고 해도 어색하지 않으며, 때로는 진리에 가장 직접적으로 다가가는 길은 낯섦이라는 우회를 거치는 것임을 이해했다.
그러니 다음에 실리콘으로 만든 손이나 발이 천 조각 속에서 나오는 모습을 보게 될 때, 단순히 예술가가 무엇을 말하려 했는지 묻지 말고, 그 이미지가 여러분 자신의 전제와 정신적 연상에서 무엇을 드러내는지 생각해 보세요. 바로 이 개인적 성찰의 공간에서 아짐 F. 베커(Azim F. Becker) 예술의 진정한 힘이 존재합니다. 그리고 우리를 자동적인 인식의 기반에서 흔들리게 하고, 해석적 안락함에서 불안하게 만드는 능력 때문에 그의 작품은 현대 미술계에서 가장 독특하고 필수적인 목소리 중 하나로 자리매김합니다.
- 에밀 시오랑, 악한 데미우르고스, 갈리마르, 1969년.
- 에밀 시오랑, 존재의 유혹, 갈리마르, 1956년.
- 에밀 시오랑, 씁쓸함의 삼단논법, 갈리마르, 1952년.
- 유진 이오네스코, 노트와 카운터노트, 갈리마르, 1966년.
- 유진 이오네스코, 부스러기 일기, Mercure de France, 1967년.
- 에밀 시오랑, 태어난 불편함에 대하여, 갈리마르, 1973년.
- 새뮤얼 베케트, 고도를 기다리며. 레제디시옹 드 미뉘, 파리, 1952년.
- 조르조 아감벤, “몸짓에 관한 노트”, 수단 없는 수단 중. 리바주, 파리, 1995년.
