잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 안드레 부처(André Butzer)는 평범한 화가가 아니다. 1973년 슈투트가르트에서 태어난 이 독일 거인은 가장 내장적인 표현과 무자비한 역사적 인식을 날카롭게 접목한 그림 언어를 발명했다. 그가 스스로 “SF 표현주의”라 부르는 이 방식은 미학적 재난으로 끝날 뻔했지만, 현대 회화에서 가장 독특한 제안 중 하나임이 드러났다. 부처는 당신을 흔들고, 때로는 짜증 나게 하지만 절대 무관심하게 두지 않는 화가들 중 하나다.
살균된 그림 애호가들은 그의 작품 앞에서 삼가야 한다. 나머지 이들은 어떤 용이함도, 합의된 미도, 선조립된 조화도 완강하게 거부하는 그림 세계와의 혼란스러운 만남에 준비하라. 이 세계는 모순이 부끄럼 없이 드러나며, 순수함이 공포와 나란히 있으면, 장난스러움은 역사적 비극을 잘 감추지 못한다.
부처는 계산된 폭력으로 캔버스를 난도질하며, 눈이 툭 튀어나온 만화 캐릭터를 연상시키는 그림을 창조한다. 이 생명체들은 디즈니 캐릭터와 에드바르드 뭉크(Edvard Munch)의 고통받는 인물들 사이 어딘가에 자리 잡으며 근본적 모순을 구현한다. 순수함이 어떻게 역사적 공포와 공존할 수 있을까? 대중문화가 집단 트라우마와 어떻게 대화할 수 있을까? 만화의 선명한 선은 어떻게 견딜 수 없는 기억의 무게를 지닐 수 있을까? 이 질문들은 그의 작품을 지나는 지진 단층선처럼 모든 것을 삼킬 준비가 되어 있다.
이 질문은 부처를 이해하는 데 필수적인 참조점, 즉 장폴 사르트르(Jean-Paul Sartre)의 실존주의로 직접 이어진다. 존재와 무에서 사르트르는 “실존이 본질에 앞선다”고 썼다 [1]. 이는 부처의 접근 방식을 완벽히 설명할 수 있는 문구다. 그의 인물들은 의미가 생기기도 전에 존재하는 것처럼 보이며, 우리가 세상에 던져지는 것처럼 근본적 부조리 상태에 던져진다. “풍선 같은 머리를 가진 존재들은 안정된 실존을 갖고 있지 않다”고 평론가 토마스 그뢰츠는 부처의 인물에 대해 언급하며, “마치 그들의 물질화가 그들의 몰락의 시작을 비극적으로 알리는 것 같다”고 덧붙였다 [2].
버처의 각 인물에는 사르트르식 실존적 불안이 흐르고 있다. 이 일그러진 얼굴들, 과장되게 열린 눈들을 보라. 이들은 매뉴얼도, 미리 정해진 목적지도 없이 세계에 존재한다는 당황스러운 자각을 드러낸다. 이 존재들의 공포에 찬 시선은 자유와 유한성, 행위 능력과 근본적 무력함을 동시에 깨닫는 이의 시선이다. 그들의 일그러짐은 무작위가 아니라 우리가 보통 무시하길 원하는 실존적 진실의 조형적 표현이다.
이 실존적 조건은 버처의 “Friedens-Siemense” 시리즈에서 특히 두드러진다. 고정된 미소와 텅 빈 눈을 가진 이 괴기한 인물들은 견딜 수 없는 역사의 무게를 짊어진 듯하다. “Friedens-Siemense”는 단순한 인물이 아니라, 잃어버린 순수와 역사적 자각, 어린 시절의 순진함과 성인기의 트라우마에서 비롯된 청명함을 절망적으로 화해시키려는 시도를 구현한다. 그들의 불균형한 몸, 약한 팔다리, 웃음과 공포 사이에 고정된 표정은 이 해결되지 않은 긴장을 증명한다.
그들은 “NASAHEIM”이라는 조어 속에 산다. 이것은 NASA와 Anaheim(디즈니랜드의 발상지)를 결합한 것으로, 버처에 따르면 모든 색이 보존되는 상상 속 도착지이다. 이는 참을 수 없는 현실을 피해 도피하는 유토피아다. 이 가상의 장소를 만들면서 버처는 현실을 도피하지 않는다. 모순이 상호 배제되지 않고 공존하며 나타낼 수 없는 것이 형체를 얻고, 화해 불가능한 것이 시각적으로 표현되는 정신적 공간을 창조한다.
사르트르 실존주의는 버처가 무의미한 세상을 어떻게 허무주의에 빠지지 않고 맞서는지 이해하는 데 도움을 준다. 사르트르는 “인간은 자유에 처형되었다”[3]고 우리에게 상기시키며, 바로 이 급진적 자유가 버처가 그의 회화에서 주장하는 바로 보인다. 여기서 고전적 구성 규칙은 거부되고 원초적 표현성이 우선한다. 그의 그림들은 행동들이자, 무(無)를 마주한 존재 증명의 선언이다. 색채의 번짐, 해부학적 왜곡, 압축되거나 팽창된 공간은 스타일적 효과가 아니라 역사와 예술사 앞에서 존재하는 화가 버처의 실존적 선택이다.
버처에게, 그리고 사르트르에게 자유는 선물이 아니라 부담이다. 그것은 때때로 압도적인 책임을 내포한다. 버처가 색을 다루는 방식을 생각해 보라. 그의 작품은 때로 물릴 정도로 색으로 가득 차 있는 것처럼 보이며, 그림을 그릴 자유가 극한에 달한 듯하다. 이 화려한 색채의 난잡함에는 일종의 현기증이 있으며, 이는 자기 부정을 내포하는 도취감이다. 색은 우리를 안심시키기 위해 있는 것이 아니라, 자유롭고 유한한 주체인 우리의 조건을 반영하는 과잉, 과다함에 맞서게 하기 위함이다.
그러나 버처는 여기서 멈추지 않는다. 그의 예술적 궤적은 다채로운 표현주의적 인물에서 신비로운 수직선이 가로지르는 거의 단색에 가까운 “N-Paintings”의 기하학적 추상으로 이어지는데, 이는 거의 영적이고 신비주의적인 탐구를 시사한다. 구상에서 추상으로의 이 전환은 단순한 스타일의 변화가 아니라, 우발적 표현을 넘어 그림의 본질을 추구하는 형이상학적 시도이다. “N-Paintings”는 이전 작품의 부정이 아니라 변증법적 초월이며, 보다 정제되고 본질적인 형식으로의 승화이다. 그리고 여기서 테오도르 아도르노의 미학 철학이 등장한다.
현대 미술에 관한 그의 성찰에서 아도르노는 인위적인 화해를 제안하기보다는 해결되지 않은 긴장을 유지하는 작품들이 가장 깊이가 있다고 발전시킨다. 이 관점은 처음에는 모든 표현성이 제거된 듯 보이지만 절제 속에 은밀한 감정적 힘을 담고 있는 부처의 “N-페인팅”을 완벽하게 비춘다. 이 그림들은 결말이 아니라 문턱이며, 예술가 자신이 암시하듯이, 아도르노가 “진리의 내용”이라고 부를 법한 개념을 구현한다. 이는 직접적인 개념화에서 벗어난, 작품의 감각적 형태 안에서만 드러날 수 있는 진리다.
부처가 “N-페인팅”에서 추구하는 것은 표현의 부재가 아니라 축소와 정화를 통해 역설적으로 그것을 강화하는 것이다. 그 자신이 설명하듯이: “N은 숫자이거나 신성한 글자이며, 예술가들이 자신들의 캔버스 위에서 창조하고 길을 찾는 데 도움을 주는 것이다. N은 스스로 군주이며, 지상의 척도나 단계를 모른다.” 이러한 거의 신비주의적인 추상 형식의 개념은 아도르노가 예술에서 찾던 것과 일치한다: 회피 수단이 아니라 사회를 자신의 모순과 실현되지 않은 잠재성과 직면하도록 하는 방식이다.
아도르노는 또한 부처가 대중문화와 “고급 문화” 사이를 어떻게 항해하는지 이해하는 데 도움을 준다. 아도르노에게 문화 산업은 예술을 사회적 현상 유지를 돕는 표준화된 상품으로 변형시킨다. 부처는 작품에 디즈니나 만화에 대한 언급을 포함시키면서 이 위험을 인지하는 듯하다. 이는 대중문화를 순진하게 축하하려는 것이 아니라 내부에서 전복하려는 것이다. 그의 과도하게 큰 눈을 가진 만화 같은 인물들은 순진하지 않으며, 독일의 트라우마적 역사의 상처를 담고 있다.
아도르노의 “부정 변증법”은 부처가 모순의 쉬운 해결책을 제안하는 것을 거부하는 점에서 뚜렷이 반향된다. 그의 인물들은 단순히 희극적이거나 비극적이지 않고, 모든 범주화를 거부하는 불편한 중간 상태에 존재한다. 마찬가지로 그의 추상화들은 단순히 형식적이거나 감정적인 것이 아니라, 우리의 미적 기대를 도전하는 중간 공간을 점유한다. 이 부정성은 허무주의가 아니라 이미 알려지고 분류된 것에 모든 것을 환원하려는 동일성 사고에 대한 저항의 형태다.
한 인터뷰에서 부처는 “나는 하인리히 힘러와 아돌프 아이히만, 그리고 또 누구더라… 그들을 그림으로 그렸다. 그들은 나의 죽음까지 캔버스를 오염시킬 것이다. 나는 끝없이 공개된 자리에서 내 캔버스를 청소하는 사람이나 마찬가지지만, 할 수 없다. 그들은 오염된 상태로 남아있을 것이다”[4]라고 말했다. 이 오염, 역사에서 벗어날 수 없는 불가능성은 아도르노가 아우슈비츠 이후 시의 불가능성에 대해 성찰한 것과 맞닿아 있다. 이는 문자 그대로 금지가 아니라 의식의 요구다.
부처의 급진성은 바로 이 역사가 존재하지 않는 것처럼 행동하지 않고, 결백을 회복하거나 미적 순수를 가장하지 않는 데 있다. 오히려 그는 이 오염을 온전히 수용하며, 그것을 자신의 작업의 근원적 소재로 삼는다. 각 그림은 표현하려는 의지와 그 표현의 한계에 대한 인식, 창조해야 한다는 필요성과 창조의 역사적 타협에 대한 통찰 사이의 투쟁이 벌어지는 전장이 된다.
공포 이후에 어떻게 그림을 그릴 수 있을까? 가장 치명적인 이데올로기를 포함한 모든 이데올로기가 점령한 매체를 어떻게 사용할 수 있을까? 부처는 답을 갖고 있다고 주장하지 않지만, 잔인한 정직함으로 이 질문에 맞서고 있다. 그의 그림들은 이 딜레마를 해결하지 않고, 기적적인 해결책을 제시하지 않은 채 구현한다. 그것들은 우리 현대성의 핵심에 있는 긴장감과 살아있는 모순의 표현이다.
부처의 찡그린 얼굴들은, 그 거대한 눈과 일그러진 입과 함께, 단순한 대중문화 인용이 아니라 우리 문명에 내재된 폭력을 드러내는 가면이다. 그것들은 유럽 의식을 괴롭히는 유령들처럼, 사라지기를 거부하는 과거의 유령이다. 그것들은 우리의 오락, 산만함, 집단적 망각에 대한 태도를 묻는 존재들이다. 만화 캐릭터가 보통 우리를 웃게 만들지만, 부처의 인물들은 이를 악물게 하고, 불편하게 만들며, 마취시키기보다 깨우는 표현 체계에 대한 우리의 공모 관계를 되돌아보게 한다.
이런 의미에서 부처는 아도르노가 말하는 ‘부정적 미학’을 실천한다. 그것은 쉬운 화해에 저항하며 모순들을 강조한다. 그는 위로하거나 달래거나 환상적인 도피처를 제공하는 예술을 생산하는 것을 거부한다. 그의 작업은 관객의 편안함이나 용이성에 타협 없이 냉혹하다. 그는 우리가 보고 싶지 않아 하는 것, 잊고 싶어 하는 것과 마주하게 한다.
이 변증법적 긴장은 부처가 색을 다루는 방식에서 특히 두드러진다. 그의 초기 작품들은 거의 환각적인 색채의 향연으로 폭발한다. 마치 색채가 역사적 공포에 대한 해독제인 것처럼. 신랄한 색조, 강렬한 대조, improbably한 병치는 역사적 무게에서 벗어나려는 시도를 하는 시각적 우주를 창조하고, 동시에 끊임없이 그것을 참조한다. 그것은 장식적이거나 단순히 표현적인 색이 아니다; 역사적 짐, 집단적 기억을 담고 있는 색이다.
그 후, 그의 ‘N-Paintings’에서 그는 단색의 엄격함으로 후퇴하는 것 같다. 과잉에서 거의 무(無)로의 이 전환은 포기가 아니라 강화이다. 아도르노의 부정적 사유처럼, 형식적인 축소는 결핍이 아니라 핵심을 겨냥한 집중, 증류이다. 겉보기에는 단색인 이 그림들은 진정으로 시간을 들여 보는 이에게 무한한 마땅함과 미묘한 변주를 드러내며, 처음에는 균일해 보이는 것 속에 전체 세계를 담고 있다.
하지만 부처 자신이 말하듯이: “나는 ‘흑백 회화’라고 말하는 것을 거부한다. 그것을 말로 표현조차 할 수 없다. 그것은 그래픽 디자인처럼 들린다. 전혀 그렇지 않다; 대조도 디자인도, 흑도 백도 없다. 내가 보는 것은 음향의 총체다. 나는 수평-수직에 대해 생각해본 적도 없고, 흑이나 백도 마음에 없다. 그것들은 내가 보지 않는 이원적 범주들이다. 나는 색만 본다.”
색을 살아 있는 존재, ‘음향의 총체’로서 이해하는 이 개념은 비개념적 인식 형태로서의 예술에 대한 아도르노의 관점을 상기시킨다. 아도르노에게 진정한 예술은 메시지를 전달하지 않고, 담론적 사고로 환원될 수 없는 경험 자체를 구성한다. 마찬가지로 부처의 그림은 ‘읽히는’ 것이 아니라 감각적인 물질성 속에서 경험되어야 한다. 그것들은 아이디어의 일러스트레이션이 아니라, 예술 형식에서만 나타날 수 있는 모순, 긴장, 아포리아의 감각적 구현이다.
부첼이 “음향적 전체”에 대해 말할 때 암시하는 공감각은 의미심장합니다. 이는 그에게 회화가 그 자체의 매체적 특수성에 갇혀 있지 않고, 감각 전체를 참여시키며, 확립된 범주를 초월하는 복합적인 지각을 요구함을 나타냅니다. 이러한 전체론적 미학 경험 관점은 현실의 보다 완전하고 진실된 이해를 희생하면서 분할하고 범주화하며 분절하는 아도르노의 도구적 이성 비판과 공명합니다.
부첼의 진화는 흥미롭습니다: 색채 중심기와 단색기 이후, 2018년 캘리포니아로 이주한 후 “생생한 색채가 넘치고, 추상 극한의 경험을 통해 정제된 새로운 태도를 가진 선과 형상의 확장된 가족”이 탄생했습니다. 이 회화적 혁신은 이전 탐구를 부정하는 것이 아니라, 그 본질을 보존하며 변증법적 연장 및 초월입니다. 캘리포니아의 빛은 독일의 그림자를 지우지 않고 변형, 재구성하며 새로운 강도를 부여합니다.
이 지리적 변화는 우연이 아닙니다. 그것은 몬드리안의 뉴욕, 로스코의 휴스턴, 칸딘스키의 파리를 떠올리게 하는 다른 예술가들의 이동과 닮았습니다. 그러나 전체주의를 피해 떠난 이들과 달리, 부첼은 독일이 안정된 민주주의가 된 시기에 자신의 망명을 선택했습니다. 그의 이동은 정치적이기보다 미학적이며, 도피라기보다 탐색입니다. 그는 리처드 디벤콘부터 데이비드 호크니까지 캘리포니아에 거주했던 화가들에게 중요한 특유의 빛과 대기 질을 찾습니다.
이 여정은 영적인 탐구, 즉 가장 급진적인 내재성, 즉 회화의 물질성을 통해 역설적으로 초월에 가는 길처럼 보입니다. 부첼은 세상으로부터 도피하려는 것이 아니라, 더 깊이 뛰어들어 보통 의식이 접근하기 어려운 층위들과 차원들을 탐험합니다. 그의 그림들은 미지로 내던져진 탐사선이며, 혼돈을 길들이고 무형에 형태를 부여하려는 시도입니다.
부첼은 이 역설을 구현합니다: 그는 독일의 비극적 역사에 깊이 뿌리내린 예술을 창조하면서도 거기서 벗어나려 애쓰고, 대중문화를 끌어들이면서도 전복하며, 표현주의적 혼돈을 수용하면서도 추상적 순수함을 지향합니다. 그는 이 상반된 극 사이를 고정하지 않고 항해하며, 작품에 특유의 생명력을 부여하는 생산적 긴장을 유지합니다. 그의 작업은 상충하는 힘들 간의 끊임없는 협상이며 언제든 무너질 수 있는 위태로운 균형이지만 기적적으로 견뎌냅니다.
바로 이 미해결 긴장이 그를 동세대에서 가장 자극적인 화가 중 하나로 만듭니다. 개념주의의 탈육체화와 순진한 표현주의, 식상한 냉소주의와 쉬운 감상주의 사이로 자주 갈라지는 미술계에서, 부첼은 이러한 가짜 대안을 거부하며 독특한 길을 걷습니다. 그는 회화가 여전히 실존적 탐구의 장이 될 수 있음을, 우리 시대 모순들이 환상적인 해결이 아니라 진정한 표현을 찾을 수 있는 공간임을 상기시킵니다.
부첼의 대담함은 쉬운 해법에 굴복하지 않는 데 있습니다. 그는 불편함과 모순, 사르트르가 “자각하는 나쁜 신념”이라 부른 상태에 머뭅니다. 그의 캔버스는 우리 자신의 모순, 역사적 유령, 우리가 비판하지만 벗어날 수 없는 문화 체제와의 공모를 직시하게 만듭니다.
이렇게 눈이 튀어나온 인물들을 보면서 우리 자신의 역사를 마주하는 경악스러운 눈길을 생각하지 않을 수 있을까? 이렇게 눈부신 색채들을 바라보면서, 어둠의 영역을 잊기 위해 눈부심을 갈망하는 우리의 필요를 생각하지 않을 수 있을까? 이렇게 혼란스러운 구성을 분석하면서, 우리 자신의 세계 경험의 근본적인 무질서를 인정하지 않을 수 있을까? 부처는 우리에게 왜곡된 거울을 내밀지만, 매우 드러내는 거울이다. 그는 우리가 되고 싶은 모습이 아니라 실제 우리 자신, 모순되고 단편적이며 우리가 통제하지 못하는 힘들에 의해 작용되는 우리 모습을 보여준다.
부처의 예술은 위안이 아닌 열린 상처이다. 치유하지 않고 상처를 드러낸다. 화해시키지 않고 분열시킨다. 그리고 바로 그 점에서 그의 카타르시스적 힘이 존재한다. 조화로운 예술의 손쉬운 위로를 거부함으로써, 그는 우리에게 훨씬 더 소중한 것을 제공한다: 여과되지 않은 진실, 타협 없는 진정성. 그의 그림들은 우리 문화를 통해 생성된 매끄럽고 걸림돌 없는 이미지의 흐름에 의해 마비된 의식을 깨우는 시각적인 주먹질과 같다.
그리고 아마도 그의 작품의 진정한 힘은 어떤 기술적인 능숙함(그는 그것을 넘치도록 갖고 있지만)에서가 아니라, 우리를 생산적인 불편함 상태에 머무르게 하는 능력, 미적 또는 정치적 확실성에 안주하지 못하게 하는 능력에 있다. 부처는 우리로 하여금 경계심을 유지하고, 끊임없이 관람자의 위치를 질문하게 하며, 예술이 역사를 피하는 피난처가 아니라 그 복잡성 전체를 마주하는 수단임을 인정하게 한다.
이런 맥락 속에서, “N-페인팅”은 표현력의 포기가 아니라 그것의 정수로 보인다. 회화를 가장 기본적인 요소인 회색 표면과 수직 및 수평선 몇 개로 축소함으로써, 부처는 단순화하지 않고 오히려 강화한다. 그는 아주 미묘한 변형 하나하나에 과도한 중요성을 부여하는 시각적 힘의 장(field)을 창조한다. 이 그림들은 재난 후의 풍경처럼, 삶이 계속되지만 희박해지고 본질적인 형태로 존재하는 공간이다. 그들은 우리에게 살아남음, 지속성, 모든 것이 사라진 후 남는 것에 대해 말해준다.
그러니 다음에 부처 작품을 감상할 때, 그것을 수수께끼를 해독하듯 “이해”하려 하지 말라. 그의 다채로운 유령들에 사로잡히고, 그의 모순들에 관통되며, 그가 제안하는 불편함을 다르게 생각하라는 초대로 받아들여라. 아마도 이것이 예술의 진정한 기능일 것이다: 우리를 위로하는 것이 아니라, 우리를 걱정하게 하는 것; 우리를 안심시키는 것이 아니라, 우리를 불안하게 하는 것. 그리고 부처는 그의 시각적 비타협성, 어떤 쉬운 길도 거부하는 태도 속에서 이 근본적인 진실을 우리에게 상기시킨다.
이 거대한 눈들이 당신을 응시하고, 비틀린 입들이 침묵 속에서 외치는 듯하며, 왜곡된 몸들이 우리가 가진 미의 개념에 도전하는 모습을 보고 당황하라. 혼란스럽고 방향 감각을 잃으며 심지어 짜증이 나더라도 받아들여라. 바로 이 혼란과 불균형 속에서 이 작품의 가치가 존재한다. 부처는 사랑받고자 하지 않는다; 그는 필요로 여겨지기를 원한다. 그리고 그는 그 어느 때보다도 필요하다.
- Sartre, Jean-Paul, 존재와 무, Gallimard, 1943.
- Groetz, Thomas, “변기 안에서”, Butzer: Haselnuß 전시 도록, Galerie Guido W. Baudach, 베를린, 2005.
- Sartre, Jean-Paul, 실존주의는 휴머니즘이다, Nagel, 1946.
- Butzer, André, John Newsom과의 인터뷰, “André Butzer”, Flash Art, 2015년 11월 23일.
