잘 들어봐요, 스놉 여러분. 알렉산드르 디옵은 그림을 그리지 않습니다. 그는 조립하고, 공격하며, 불태웁니다. 오스트리아 비엔나에 거주하는 30세의 이 프랑스-세네갈 예술가는 잔해에서 울부짖는 기념비를 만듭니다. 그의 3미터가 넘는 캔버스는 여러분의 부르주아 살롱을 장식하기 위한 것이 아닙니다. 그것들은 여러분을 짓누르며, 고개 숙여 절하도록 만듭니다. 디옵은 빈 터를 침입하듯 세상의 잔해를 수집합니다. 평범한 인종차별 냄새가 나는 바나니아(Banania) 상자들. 찢겨진 다다(Dada) 책의 페이지들. 구부러진 금속. 탄 자국이 난 천들. 가치가 떨어지고, 손상되고, 잊힌 모든 것들. 예술가는 전리품을 들고 작업실에 와서 정신 나간 듯이 입에는 못을 물고, 손에는 스테이플러와 망치를 듭니다. 작업 중 자주 피를 흘립니다. 그 피는 작품 위에 묻습니다. 그는 그 위에 침을 뱉습니다.
2022년 파리에서 Reiffers Art Initiatives에서 미국 예술가 케힌데 와일리(Kehinde Wiley)의 멘토링 하에 열린 전시 ‘다음에는 불’은 1963년에 출판된 제임스 볼드윈의 책에서 제목을 빌렸습니다 [1]. 이는 우연이 아닙니다. 볼드윈은 인종 분리로 갈가리 찢긴 미국에서 매일 흑인 몸이 제도에 의해 유린당하던 시절에 이렇게 썼습니다. “지금 모든 것을 감히 하지 않는다면, 노예의 노래에서 재창조된 성경의 예언 실현이 우리에게 닥칠 것입니다. 신은 노아에게 무지개의 신호를 주셨지만, 더 이상 물은 없고, 다음에는 불입니다.” 디옵은 이 예언적 위협을 하나의 도구로 삼습니다. 불은 그의 작업을 관통합니다. 2020년, 비엔나 미술학교 입학을 앞두고 그는 베를린 작업실에 실제로 불을 질렀습니다. 그는 온 밤 검은 대형 판넬에 그림을 그린 후 정신이 혼미한 상태로 들어가 모든 것을 불태웠고, 거의 건물 전체에 불이 번질 뻔했습니다. 작품 중 하나는 불타버린 도서관 같은 이름의 『알렉산드리아』입니다. 이 정화적 파괴는 청소년의 공연이 아닙니다. 이는 존재론적 필연이며, 지옥에서 벗어나 새로운 세계로 돌아오는 방식입니다.
디옵에게 있어 폭력은 결코 무의미하지 않습니다. 1995년 파리에서 세네갈 출신 아버지 사이에서 태어난 그는 스스로 말하길, 특권층 출신임에도 그림이 없었다면 감옥에 갔을 거라고 합니다. 그는 축구를 할 때 “핏불”이라 불렸습니다. 이 분노는 개인적이고 집단적인 역사에서 비롯됩니다. 그는 매일 정당하게 받아야 할 존중에서 유린당한다고 느낍니다. 자신의 성적 친밀감에서가 아니라, 인간으로서의 존엄에서 그렇습니다. 그는 남성으로서 가부장적 제도의 이익을 누리지만, 이민자 출신 남성으로서 삶의 폭력을 경험합니다. 볼드윈은 같은 구조적 폭력에 대해 말했습니다. 그는 백인 사회가 무죄하며 자신의 행동에 무지하여 체계적으로 흑인 남성들을 파괴하는 방식을 묘사했습니다. 디옵은 이 사실을 우리 시대의 시각 언어로 변환합니다. 그의 뼈가 드러난 인물들, 해부학과 골격이 모두에게 보이는 그들은 더 이상 같은 사회적·자연적 법칙에 얽매이지 않는 올림포스에 거주합니다. 그들은 부끄럼 없이 벗으며 자신의 고통과 인생에 의해 얼마나 부서졌는지 드러냅니다.
볼드윈은 스스로를 백인 국가로 여기기를 멈추고 진정한 다인종 본성을 받아들이는 미국을 원했다. 디옵은 모두가 존중받는 세상을 꿈꾼다. 그의 작품들은 주제가 폭력적일 때에도 평화와 결집으로 초대하는 메시지다. 파괴하는 불은 또한 정화시켜 생명이 나타나게 하는 불이다. 사회의 탄생을 가능하게 한 원소이며, 사람들을 따뜻하게 하는 인간의 온기다. 그는 특히 인도 여행에서 소각되는 시신들을 보고 깊은 인상을 받았다. 불은 저 너머로 나아가는 매개체다. 이러한 변형의 개념은 그의 모든 작업에 스며들어 있다. 그가 사용하는 물건들은 분해되고 소비된다. 그가 상업용 포장지에서 떼어낸 글귀들이 그의 캔버스에 영양을 준다. 책에서 추출한 단어들과 사진들은 즉각적이고 자동적인 시를 만들어낸다.
디옵이 볼드윈을 소환하는 이유는 1963년에 작가가 던진 같은 질문을 하기 위함이다: 나는 정말로 불타는 집에 통합되길 원하는가? 그 해답은 우리가 미래에 될 수 있는 모습, 과거에 우리가 무엇이었는지, 혹은 또 다른 현재에 우리가 어떤 모습인지의 표현에 달려 있다. 그의 인물들은 반드시 실존 인물이 아니다. 때때로 말콤 X가 나타나거나 재즈 음악가들이 등장한다. 한 침팬지가 그의 새 캔버스 한가운데에 자리 잡고 있다. 디옵에게 원숭이는 인간의 가장 진화된 버전이며 우리가 되어야 할 모습이다. 우리는 똑똑하다고 믿지만, 우리가 세상을, 극심한 빈곤과 고통을 어떻게 대하는지를 보라. 그가 쓴 살기 어린 유머로 “한국에 비행기로 고릴라들이 침공하는 걸 본 적 있나요?”라고 묻는다. 이런 위계질서의 역전은 볼드윈의 긴박함과 공명한다. 우리가 변하지 않으면 불은 올 것이다. 그것은 이미 디옵의 피 흘리고 외치는 캔버스 속에 있다.
하지만 이 예술가는 아프리카계 미국인의 문학 유산만 다루지 않는다. 그는 또한 1916년 취리히에서 탄생한 다다이즘 [2]이라는 독특한 유럽 예술 계보에 속한다. 디옵은 이 운동을 명시적으로 인용한다. 그는 떼어내어 그의 그림 중 하나에 붙인 다다이즘 책 표지를 소유하고 있다. 다다이즘은 엘리트들과 그들의 가치를 방해하려는 의도였다. 휴고 발, 트리스탱 차라, 장 아르프 및 다른 다다이스트들은 제1차 세계대전 발발에 분개한 젊은이들이었다. 그들은 옛 예술과 부르주아 사회 정신과 단절하고자 했다. 관습을 무시하며 반응을 일으키기 위해 도발을 추구했다. 차라는 우리가 다다라고 부르는 것이 무(無)에서 나온 익살극이라 선언했다. 이 운동은 장난스럽고 신랄한 정신, 관례와의 놀이, 그리고 이성과 논리의 거부를 강조했다.
디옵은 제도에 대한 반란 정신을 되살린다. 그는 2020년 빈 예술대학교에 입학했지만 머물지 않았다. 학문주의와 제도는 그의 길이 아니다. 다다이스트들이 카바레 볼테르를 스캔들의 장소로 바꾸었듯, 디옵은 자신의 작업실을 모든 것이 가능한 대혼란으로 변모시킨다. 그는 전시 공간을 도시 교회라고 부른다. 어원적으로 종교라는 단어는 라틴어 “religare”, 즉 사물을 서로 연결하는 데서 왔다. 도시 교회는 도시 안에서 사람들이 명상하고 해방될 수 있는 장소다. 그의 부모님은 예술가는 사회와 삶에 뿌리내려야 한다고 항상 말씀하셨다. 예술가는 대항 권력이다. 그는 갤러리나 제도를 위해 일하지 않고 민중을 위해 일한다.
이 정치적 입장은 사회주의 이념에 가까운 베를린의 다다이스트인 라울 하우스만과 존 하트필드의 입장과 일치한다. 그들은 콜라주와 포토몽타주를 정치적 풍자의 도구로 사용했다. 하우스만은 전쟁 중 학살당한 시체를 상기시키기 위해 신문에서 몸통을 오려냈다. 이 방법은 그들이 옛 의미의 예술가 역할에서 벗어나게 해주었다. 디오프는 발견한 재료를 사용하여 유사한 접근법을 채택한다. 그는 환상을 만들려는 화가가 아니라고 생각한다. 그는 이미 우리의 세계에서 오는 현실을 보여준다. 무언가를 창조하려 하는 것이 아니라 사람들이 아마도 무시하려는 것을 보여주려 한다. 그가 캔버스 위에 올린 가치 하락한 물건들은 다른, 더 강력한 가치를 되찾는다.
다다이즘의 중심 인물인 마르셀 뒤샹은 이미 그의 레디메이드 작품으로 이러한 변화를 이루었다. 1917년, 그는 R. Mutt가 서명한 소변기를 그의 ‘분수’라는 작품으로 발표했다. 뒤샹은 물건을 예술 작품으로 선택하고 명명하는 행위만으로도 예술적 가치를 부여할 수 있음을 증명했다. 디오프는 여기서 더 나아간다. 단순히 제작된 물건을 예술로 제시하는 데 그치지 않고, 그것들을 공격하고 해체하며 불태우고 비명을 지르는 구성물로 재구성한다. 그의 그림은 동전, 천, 금속 막대, 책 페이지 등 다양한 재료의 축적으로 이루어진다. 이런 물건들이 그의 화가 팔레트를 형성한다. 그는 고철상, 거리, 창고 또는 도둑처럼 침입하는 빈집에서 그것들을 찾는다.
그의 수집 작업은 금기의 개념과 연관된다. 베를린에서 그는 자전거로 물건을 주워 하루를 보냈다. 그는 노숙자들만 있는 장소에 머물렀다. 자신도 노숙자처럼 보였다. 그는 여러 차례 체포되어 수갑이 채워지기도 했다. 작업실에 흩어져 있는 물건들로 가득한 카트는 거리, 가난을 상징한다. 이것은 그의 작업에 대한 은유로, 잊힌 이들을 잊지 않고, 냄새 나는 것, 보기 힘든 것을 표현하는 것을 의미한다. 또한 폭력, 빈곤, 범죄자를 마주하는 것이기도 하다. 이 접근법은 가난한 재료와 비전통적인 재료를 사용했던 이탈리아의 아르테 포베라를 연상시킨다. 그러나 아르테 포베라는 종종 시적인 차원을 추구한 반면, 디오프는 그의 조립물에 정치적 긴급성과 내장된 분노를 주입한다.
그의 미술사에 대한 참조는 결코 중립적이지 않다. 그가 ‘국가의 거짓말’에서 마네의 ‘올림피아’를 차용할 때, 그는 텍스트, 나무, 문 경첩, 플라스틱을 사용한다. 그는 아프리카 역사가 셰이크 안타 디오프의 주요 작품인 ‘문명 아니면 야만’의 찢어진 표지를 포함한다. 마네의 그림은 1863년 살롱에서 스캔들을 일으켰다. 알렉산드르 디오프는 국가 거짓말과 식민지 역사의 구성에 질문을 던지며 한 겹을 더 추가한다. 마찬가지로 그의 작품 “Honi soit qui mal y pense”는 앵그르의 ‘대 오달리스크’를 재해석한다. 이 유럽 미술사 속 여성 누드에 대한 참조들은 의도적으로 재획득되고 파괴된다. 예술가는 이 걸작들을 찬양하려는 것이 아니라, 그것들을 전복하여 권력과 구조적 폭력에 대해 다른 이야기를 하게 한다.
그의 형식의 거대함, 때로는 3미터가 넘는 크기는 관객과 작품 사이의 관계를 근본적으로 변화시킨다. 회화는 더 이상 가정용 장식물이 될 수 없다. 그의 금 사용은 작품에 신성한 성격을 부여하려 하며, 관객을 엎드려 절하게 만든다. 그의 작품들은 위험하다. 문자 그대로, 작품이 떨어지면 당신을 죽일 수도 있다. 이 신체적 위험의 차원은 역사적 다다이즘에는 없다. 디옵은 지적 도발에 실제적인 신체적 위험을 더한다. 그의 캔버스들은 외친다, 그리고 이 외침은 은유가 아니다. 그것은 신생아의 첫 울음, 첫 번째 눈물이다. 모두가 알고 있는 출생의 폭력이다.
디옵의 작업이 2025년에 왜 그렇게 혼란스럽고 필수적인가? 그것은 그가 어떠한 미적 위안도 거부하기 때문이다. 그의 작품들은 전통적인 의미에서 아름답지 않다. 그것들은 강력하고, 두렵고, 거대하다. 그것들은 제작의 흔적을 지니고 있다: 예술가의 피, 화상, 찢어짐. 그것들은 땀, 분노, 절망의 냄새를 풍긴다. 하지만 또한 망각된 이들이 보이게 되고, 배제된 이들에게 가치가 부여되며, 구조적 폭력이 명명되고 싸워질 세계에 대한 미친 희망도 담고 있다. 디옵은 쉬운 해결책을 제시하지 않는다. 그는 단지 있는 그대로를 보여줄 뿐이다: 세상의 폭력, 육체의 고통, 기관들의 거짓말. 그리고 이 환상의 거부, 이 현실과의 잔혹한 대면 속에서 그는 틈을 연다.
그 틈은 우리가 변하지 않으면 올 불을 글로 썼던 볼드윈이 찾던 것이다. 그것은 카바레 볼테르에서 그들의 음성시를 외치던 다다이스트들이 찾던 것이다. 그리고 그것은 비엔나 작업실에서 망치로 파헤치는 디옵이 만드는 틈이다. 거짓, 망각, 정상화된 폭력 속의 틈. 그 틈을 통해 무언가 새로움이 통과할 수 있다. 유토피아가 아니다. 완벽한 세상이 아니다. 그러나 사람들이 서로를 진정으로 보고, 그들의 공통된 누드함과 공유된 연약함을 받아들이는 세상이다. 영장류가 인간의 가장 발전된 버전인 세상, 전쟁을 하지 않고 억압 체계를 만들지 않는 세상이다.
디옵의 작품들은 절망과 희망, 파괴와 창조 사이의 공간에 존재한다. 그는 그것들을 이미지-오브제라고 부른다. 회화도 조각도 아닌, 더 생생하고, 더 위험한 무언가다. 그들은 쉬운 범주화를 거부한다. 구상과 추상, 학문적 참조와 원재료 사이에서 진동한다. 그들은 결코 하나의 해석에 고정되지 않고 의미의 층을 쌓는다. 바로 이 다중성이 그들의 힘이다. 디옵은 당신에게 무엇을 생각해야 하는지 말하지 않는다. 그는 존재하는 것을 보여주고 당신이 당신만의 길을 가도록 남겨둔다. 그러나 그의 3미터 캔버스들은 당신이 머리를 들어야만 한다고 강요한다. 그들의 물리적 무게는 그것들이 당신을 으스러뜨릴 수도 있음을 상기시킨다. 그들의 시각적 복잡성은 당신이 오랫동안 바라보고, 세부를 찾고, 명문을 해독하게 만든다.
그리고 이 오래된 시선 속에서 무언가가 일어납니다. 당신은 연결 고리들을 보기 시작합니다. 바나니아 통조림과 식민주의적 인종차별. 찢어진 페이지들과 책에 가해진 폭력. 뒤틀린 금속과 부서진 몸들. 금과 도난당한 신성함. 불과 필요한 정화. 모든 것이 연결되어 있습니다. 모든 것이 파괴되고 재건되어야 할 세상의 같은 이야기를 전합니다. 디옵은 긴급함 속에서 작업합니다. 그는 무아지경에 빠집니다. 그는 준비된 스케치 없이 캔버스에 직접 그립니다. 그는 스튜디오의 물건들을 붙잡아 혼합하고, 찢고, 자르고, 불태웁니다. 이 즉흥성은 결코 순진하지 않습니다. 그것은 미술사, 문학, 정치사에 대한 깊은 지식을 바탕으로 합니다. 그러나 그는 그 지식에 의해 마비되기를 거부합니다. 그는 행동합니다.
디옵의 그림을 보는 것은 세상에서 자신의 위치에 직면하는 것입니다. 자신에게 묻는 것입니다: 나는 이 폭력 속에서 어디에 위치하는가? 나는 그것을 이용하는가? 나는 그것에 시달리는가? 나는 그것과 싸우는가? 이 질문들은 편안하지 않습니다. 중요한 예술은 결코 편안하지 않습니다. 그것은 불편하게 만들고, 도발하며, 생각하게 만듭니다. 이것이 바로 볼드윈이 그의 격렬한 수필들로, 다다이스트들이 그들의 스캔들적인 퍼포먼스로 했던 일입니다. 이것이 바로 디옵이 그의 거대한 혼합 작품들로 하는 일입니다. 그는 우리가 무시하고 싶어 하는 것들을 보게 만듭니다. 잊혀진 자들. 버림받은 자들. 폭력을 당한 자들. 그러나 그는 또한 우리에게 그 잊혀진 자들이 주류 사회가 인정하지 않는 창의성, 적응력, 가치의 풍부함을 가진다는 것을 보여줍니다.
이 위치는 정치적입니다. 그것은 항상 그랬습니다. 디옵은 그것을 주장합니다. 예술은 해방의 행위라고 말합니다. 다른 이들이 만든 어떤 규범도 그의 삶, 사고, 창작 과정에 제약을 두지 않습니다. 그는 물질적 한계나 매체의 경계를 거부합니다. 이 자유는 공짜가 아닙니다. 못과 망치로 쟁취합니다. 피와 땀으로 대가를 치릅니다. 그러나 그것은 현대 미술에서 드문 힘을 가진 작품들을 만들어냅니다. 즐겁게 하려 하거나 충격을 주기 위한 충격을 추구하지 않는 힘. 절대적인 내면의 필요성에서 나오는 힘.
2025년, 알렉상드르 디옵에게서 기억해야 할 점은 바로 이것입니다 [3]. 그는 타협을 거부하고, 타협 없는 윤리적·미학적 요구를 유지하는 독특한 목소리를 대표합니다. 그의 작품은 계속 진화하고, 변화하고, 균열을 내며 이어질 것입니다. 그것들은 창조하는 인간 고유의 가치를 증언하는 역할을 계속할 것입니다. 그들은 60년 전 볼드윈이 제기한 근본적 질문을 계속 제기할 것입니다: 우리는 정말 불타는 집에 통합되기를 원하는가? 아니면 그 집을 불태우고 모두가 자리 잡고 누구도 잊히지 않으며 구조적 폭력이 지목되고 싸워지는 새로운 집을 짓기를 원하는가? 디옵은 답을 제시하지 않습니다. 그는 질문을 던집니다. 그리고 이 뜨겁고, 긴급하며, 필수적인 질문 속에 그의 예술의 모든 힘이 있습니다.
- 제임스 볼드윈, The Fire Next Time, 뉴욕, Dial Press, 1963.
- 다다이스트 운동은 1916년 취리히에서 카바레 볼테르에서 탄생했습니다. 이는 휴고 발, 트리스탄 차라, 장 아르프 및 제1차 세계대전에서 도피한 다른 예술가와 작가들이 설립했습니다.
- 알렉상드르 디옵은 현재 런던의 스티븐 프리드먼 갤러리에서 개인전 Run For Your Life!를 2025년 9월 19일부터 11월 1일까지 개최하고 있습니다.
