잘 들어봐요, 스놉 여러분. 1954년 크레펠트에서 태어난 알베르트 외흘렌은 아마도 의도적인 평범함을 금으로 바꾼 유일한 독일 예술가일 것이다. 그의 그림들이 이제 국제 대형 갤러리에서 수백만 유로에 팔리는 예술 상인의 금이 아니라, 연금술사들의 철을 귀중한 물질로 변화시키는 철학적 금이다. 이 희귀한 능력은 우리로 하여금 예술의 본질 그 자체에 대해 성찰하게 만든다.
스위스 뷔흘러 근처 작업실에서, 그의 펑크 시절 베를린 사교계와는 멀리 떨어져, 외흘렌은 전기 기타를 다루는 반항적인 10대처럼 그림을 계속 다룬다. 다만 오늘날 70세가 넘은 그는 반항이 정교한 방법론으로 변모하여 우리 시대에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 명이 되었다. 이는 마치 퍼스트 파이드의 상징적인 펑크 밴드 섹스 피스톨즈의 보컬 조니 로튼이 전위 작곡가로 변모했으면서도 도발하고 불편하게 만드는 능력을 결코 잃지 않은 것과 같다.
그의 작품을 정의하는 첫 번째 특성은 인정된 인공성에 대한 관계다. 영혼의 고통을 표현하는 듯한 붓질 authentic(진정성)을 간절히 찾는 예술가들과 달리, 외흘렌은 인공성을 온전히 포용한다. 그는 크라프트베르크가 음악을 만들듯 그림을 그린다: 자신의 예술의 건조하고 기계적이며 의도된 인위성을 축하하며. 이 접근법은 장 보드리야르의 하이퍼리얼리티 개념에 매혹적으로 공명한다. 이는 현대 문화가 “현실”과의 모든 접촉을 잃고 시뮬레이션과 시뮬라크라를 통해서만 작동한다는 개념이다.
그의 방법은 인공성 접근에서 거의 과학적 엄밀함을 지닌다. 각 그림은 스스로 설정한 일련의 규칙에서 시작되며, 규칙을 아는 사람이 외흘렌 자신뿐인 게임 같다. 예를 들어, 1980년대 초기 작품에서 그는 의도적으로 제한된 색상 팔레트와 서투른 구성을 사용해, 신랄한 아이러니를 담아 “나쁜 그림”이라고 불렀다. 처음에는 순진하거나 어설픈 실행처럼 보이는 이 작품들은 실제로 회화적 표현의 본질에 대한 정교한 성찰의 결과이다.
오엘렌이 일반적으로 광고에 사용되는 알루미늄 판인 디본드 위에 왜곡된 나무 시리즈를 그릴 때, 그는 “실제” 나무를 표현하려는 것이 아닙니다. 그는 대신 나무의 기호, 즉 모든 표현이 인공적이라는 것을 상기시키는 모의를 만듭니다. 가지가 뒤틀린 이 검은 나무들은 눈부신 마젠타 배경에 떠 있는 디지털 유령, 우리의 인식 매트릭스의 글리치처럼 보입니다. 이들은 보드리야르가 “실제의 살인”이라고 부른 것을 완벽하게 구현합니다: 단순한 현실의 소멸이 아니라, 진짜보다 더 진짜인 실제의 기호로의 대체입니다.
그의 기법 자체가 인공물을 축하하는 행위입니다. 1990년대부터 원시적인 컴퓨터 드로잉 소프트웨어를 사용하기 시작한 디지털 도구들은 화려한 효과를 만들기 위해 사용되는 것이 아니라 이미지의 구성된 본질을 강조하기 위해 사용됩니다. 픽셀화된 선, 반복되는 무늬, 그래픽 오류가 그의 구성에 인공성의 증거로 통합되어 있습니다. 이는 남준백(Nam June Paik)이 비디오를 통해 처음 실험할 때 기술적 결함들이 작품의 일부가 되었던 것을 이상하게도 떠올리게 합니다.
이 철학적 접근은 전통적인 매체와의 관계에서도 드러납니다. 오엘렌은 전통적인 표현성 때문에 유화를 사용하는 것이 아니라, 기호 무기고 중 하나로서의 재료로 사용합니다. 두껍게 칠해진 부분, 흘러내림, 손가락 자국들은 어떤 감정을 표현하는 것이 아니라 매체의 물질성을 강조하기 위한 것입니다. 마치 각 그림이 로랑 바르트(Roland Barthes)의 “저자의 죽음” 이론에 대한 실용적인 증명처럼 보입니다: 예술가는 더 이상 표현적 천재가 아니라 하나의 기호 체계의 조직자입니다.
그의 작업의 두 번째 특징은 예정된 실패에 대한 접근, 또는 예술에서 성공의 본질을 근본적으로 재정의한 것입니다. 1980년대에 동시대 예술가들이 걸작을 생산하려고 할 때, 오엘렌은 스스로 “나쁜 그림”이라 불렀던 작업들을 시작했습니다. 하지만 오해하지 마세요: 그의 “나쁜 그림”은 단순히 나쁘기만 한 것이 아니라 전략적으로 나쁜 것이었습니다. 이 접근법은 사무엘 베케트(Samuel Beckett)가 예술에서 실패에 대해 한 말 “시도하라. 실패하라. 다시 시도하라. 다시 실패하라. 더 잘 실패하라.”를 연상시킵니다.
이 건설적인 실패 철학은 그의 모든 작품을 관통하는 빨간 실과 같습니다. 각 그림은 실패가 가능할 뿐만 아니라 바람직한 일종의 실험으로 설계되었습니다. 그가 큰 혼돈의 추상화를 그릴 때, 여러 겹의 페인트가 광분한 개들처럼 서로 싸우는 것처럼 보일 때, 그는 아름답고 조화로운 구성을 찾는 것이 아닙니다. 그는 무질서가 의미를 가지게 되는, 실패가 드러나는 정확한 지점을 추구합니다. 이는 테오도르 아도르노(Theodor Adorno)가 예술의 부정성에 대해 말한 생각을 떠올리게 합니다: 현대 미술은 미의 관습을 거부하고 부조화를 받아들임으로써만 진정할 수 있다는 이념입니다.
1990년대와 2000년대 오엘렌의 시리즈 작품에서, 그는 콜라주 광고 요소를 그림에 도입함으로써 이 논리를 더욱 진전시켰습니다. 이러한 광고 조각들은 내용이나 메시지 때문에 사용되는 것이 아니라 회화 표면을 방해하고 복잡하게 만드는 형식적 요소로 사용됩니다. 이는 상황주의적 전유를 연상시키지만, 그들의 명백한 사회적 비판 없이 진행됩니다. 오엘렌은 이러한 상업적 요소들이 순수한 회화적 재료로 어떻게 변형될 수 있는지에 더 관심이 있습니다.
외렌의 최근 작품들은 종종 서로 다른 표현 양식 간의 치열한 투쟁의 결과로 보인다: 제스처적인 추상은 기하학적 패턴과 싸우고, 인물적 요소들은 불협화음의 폭발 속에 녹아들며, 매끈한 표면들은 거친 임파스토로 격렬하게 중断된다. 마치 각 회화가 승자가 없는 미학적 전쟁터인 것 같다. 이 접근법은 아도르노의 부정 변증법을 떠올리게 하는데, 모순은 해결되지 않고 생산적인 긴장으로 유지된다.
그러나 이 겉보기에는 혼돈이 실제로는 완벽하게 조직되어 있다. 외렌은 스스로 엄격한 규칙을 정해 작업하는데, 마치 더 흥미로운 경기를 위해 퀸 없이 체스를 두는 선수처럼 말이다. 예를 들어, 그는 한 시기에는 삼원색만, 또 다른 시기에는 회색조만 사용하기로 제한했다. 이러한 자발적인 제약은 단순한 스타일 실험이 아니라 회화에서 가능한 것의 한계를 탐구하는 수단이다. 이는 문학에서 울리포 회원들이 스스로에게 부과한 제약을 연상시키지만, 시각 예술에 적용된 경우이다.
흥미로운 점은, 이 겉보기에 허무주의적인 접근을 통해 외렌이 경이로운 생명력을 가진 작품을 창조한다는 것이다. 그의 회화들은 차가운 개념적 실험이 아니라 에너지로 맥동하는 살아있는 유기체이다. 디지털 도구나 광고 이미지를 사용할 때에도 그의 작업에는 깊이 신체적인 어떤 것이 항상 존재하며, 사진적 재현을 뛰어넘는 현존감이 있다. 이는 회화 자체가 자신의 본성에 반항하면서도 역설적으로 고유한 힘을 주장하는 듯하다.
그의 컴퓨터 사용법은 이 접근법을 특히 잘 보여준다. 많은 예술가들이 기술을 활용해 극적인 효과를 내거나 완벽함을 시뮬레이션하는 것과 달리, 외렌은 통제된 사고, 생산적인 오류를 생성하기 위해 컴퓨터를 사용한다. 1990년대에 원시적인 소프트웨어로 만든 그의 “컴퓨터 회화”는 기술의 한계를 의도적으로 활용한다. 픽셀화된 선, 반복되는 패턴, 그래픽 오류들은 완전한 구성 요소가 된다.
이러한 접근법은 질 들뢰즈의 차이와 반복 사상을 연상시킨다. 들뢰즈에게 진정한 반복은 단순한 동일함의 재현이 아니라 반복을 통한 차이의 생성이다. 외렌은 나무나 기하학적 구조 같은 반복되는 주제에 대한 반복적 패턴과 변주를 통해 바로 그것을 실행한다. 각 반복은 새롭고 예상치 못한 것을 만들어낸다.
아마도 외렌만의 특별한 천재성은 다음에 있다: 그는 깊이 지적이면서도 본능적으로 육체적인 회화를 창조하며, 인공적인 것을 포용하면서도 역설적으로 진정성을 유지한다. 프리드리히 니체가 제안한 것처럼, 자신의 응시하는 심연 위에서 춤추는 회화인 것이다. 그의 작품들은 선(禪)의 공안처럼, 회화가 무엇이어야 하는지에 대한 우리의 전제를 포기하게 만드는 역설이다.
알베르트 외렌은 오늘날 회화가 무엇일 수 있는지뿐만 아니라 디지털 시뮬라크르 시대에 예술가라는 것이 무엇을 의미하는지 재고하도록 우리를 강요합니다. 그는 그 자신이 모순과 한계를 완벽히 인식하면서도 활력 있는 회화 활동을 유지하는 것이 가능하다는 것을 보여줍니다. 그리고 아마도 그의 작업에서 가장 큰 교훈은 예술이 모순에도 불구하고 살아남는 것이 아니라 그 모순 덕분에 살아남는다는 것입니다. 이미지가 넘쳐나는 세상에서, 진정성이라는 개념 자체가 문제가 된 시대에, 외렌은 인공성 그 자체를 원재료로 삼는 예술 활동의 한 가능성을 보여줍니다. 이렇게 표현 위기의 상황을 무한한 창의성의 원천으로 바꾸는 것입니다.
